電影無“文法”

我進(jìn)入蒲田制片廠開始學(xué)拍電影是在大正末年，正逢所謂“活動(dòng)寫真”終于初具“電影”規(guī)模的時(shí)候。當(dāng)時(shí)，電影這東西將來究竟會(huì)是個(gè)什么樣還不清楚，但我們這些年輕人從早到晚都在為電影爭論。喝了酒談?wù)撾娪?，去了電影院也在黑暗中拼命往心里記筆記。如今看電影只不過圖個(gè)有趣，但在那時(shí)候看的卻是場景在哪里切換、用的什么拍攝方法之類的，所以并不覺得有趣。

就在那時(shí)候，維克多·弗里伯格在美國出了一本《電影制作法》。這本書翻譯后，引起了很大的轟動(dòng)，但不過是些“電影中有文學(xué)要素、繪畫要素和音樂要素，所以電影是藝術(shù)”之類平淡無奇的本質(zhì)論?，F(xiàn)在想來，這書只是把不值一提的事故意往深?yuàn)W里寫而已。一塊魔芋，醬油入味了，糖也放得適度，一點(diǎn)點(diǎn)辣椒很提味，所以很好吃，這書的內(nèi)容大概與此類似。

但是，這位弗里伯格的《電影制作法》引起轟動(dòng)也在情理之中。直到前不久——我的前輩們的時(shí)代，也就是“活動(dòng)寫真”時(shí)代，主人公的名字，女的一定喚作花子，男的則必定名為武夫。若是外國電影，則是瑪麗和羅伯特。記得好像是清水宏，想了一個(gè)片名《淚漣漣的瑪莉亞》，公司上層卻說：“瑪莉亞是西洋女子嘛，那就改成《淚漣漣的瑪麗》吧?！爆斃騺喿兂闪爽旣悾樾慰纱蟛灰粯?。還有《道頓堀行進(jìn)曲》流行那會(huì)兒，要翻拍蒂蒂爾、米蒂爾的《青鳥》時(shí)，有人提意見說“青鳥”感覺空落落的，還是叫“青鳥，赤鳥”吧。當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣就是如此?，F(xiàn)在想來，那時(shí)一定也有可貴之處，實(shí)在是個(gè)快樂的年代，然而也是與藝術(shù)絕緣的年代。

當(dāng)時(shí)，令我看過后深為感動(dòng)的電影中有劉別謙的作品。此前的電影只是壞人與好人你追我打。雖然結(jié)局總是好人得勝，不過情節(jié)都是貌似要被壞人打敗、雙方爭斗，背景是西部城鎮(zhèn)或落雪的阿拉斯加。故事都差不多，只不過是背景不同。劉別謙的電影卻向前邁進(jìn)了一步，刻畫出人的感情、心境，頗能打動(dòng)人心。對(duì)現(xiàn)在的人來說，這也許并不值得驚奇，但在當(dāng)時(shí)確實(shí)是了不起的革命。因?yàn)樯刑幱谀瑫r(shí)代，既無對(duì)白也無獨(dú)白，但影片中的哀樂悲喜卻直逼人心。而且，不是單純的悲傷，而是笑中帶淚的、復(fù)雜而微妙的情感。這在劉別謙、卓別林、蒙塔·貝爾等導(dǎo)演的電影中都有。

自那以后，這種世故開始時(shí)常出現(xiàn)在電影中。再一次因此進(jìn)步的電影，就發(fā)展出了像文學(xué)那樣描寫人性、刻畫性格等主題。電影還可以追求文學(xué)無法表達(dá)的電影專有主題、社會(huì)群體的動(dòng)態(tài)、記錄性的動(dòng)人力量，不過這又是很久以后的事了。

有些年輕時(shí)看了深受感動(dòng)的電影，后來再看時(shí)，卻意外地感到無聊，這種體驗(yàn)時(shí)有發(fā)生。大概因?yàn)槌蹩磿r(shí)的印象在記憶中升華、美化，在腦海中漸漸成長，變得與電影本身不同。被稱為“有聲電影初期杰作”的《摩洛哥》就是，數(shù)年后再看，以為是特寫的場面實(shí)際是固定鏡頭，冗長拖沓，全然是另一種印象。就像芥川龍之介小說中的《秋山圖》，我雖然不是其中的主人公，但常常有多年后再看以前激賞不已的作品，覺得當(dāng)初簡直像被狐貍給迷惑了這種事。大概是因?yàn)橛^看者的審美意識(shí)、環(huán)境、時(shí)代感受等都發(fā)生了變化。畢竟電影這門藝術(shù)的結(jié)構(gòu)發(fā)展日新月異，《秋山圖》式的感覺也因此尤為強(qiáng)烈。

美國著名導(dǎo)演格里菲斯首次使用特寫鏡頭已經(jīng)是很久以前的事了。其實(shí)這并無特別之處，不過是把歌舞伎所用的“面明”表演方法更大膽地用到了電影中。雖然只是把悲傷時(shí)握緊手絹的手巨大化呈現(xiàn)，但這在當(dāng)時(shí)可謂令人驚嘆的新穎手法。不久后，隨著攝影技術(shù)的進(jìn)步，特寫鏡頭已經(jīng)可以拍出表情的微妙變化，在感情表露的高潮部分用特寫也成了一種“文法”。

然而，我認(rèn)為，在悲傷的時(shí)候，為強(qiáng)調(diào)悲傷而特寫未必就有好效果。毋寧說，有時(shí)過于悲傷反而會(huì)造成反效果。所以，如果遇到這種場面，把鏡頭拉遠(yuǎn)，反而更能避免把悲哀強(qiáng)加于人，不加說明至少可看作一種表現(xiàn)形式。而且我有時(shí)在不需強(qiáng)調(diào)的場景中也會(huì)運(yùn)用特寫鏡頭，因?yàn)榕倪h(yuǎn)景時(shí)背景寬廣，處理會(huì)很麻煩，于是為了消去周圍而使用特寫鏡頭。我認(rèn)為特寫鏡頭也具有這種效用。另外，特寫還能用于調(diào)整敘事節(jié)奏等情況。所以，我覺得，把格里菲斯式的特寫看作電影的一種文法似乎太過狹隘。

這種文法式的觀點(diǎn)，并非始于特寫鏡頭。在日本，電影開始被作為產(chǎn)業(yè)看待的時(shí)候，栗原托馬斯從美國來，傳授了各種各樣的電影技術(shù)。那時(shí)被當(dāng)作文法接受的東西，似乎就是金科玉律般的電影文法論的開始。

比如，有這樣的文法。拍攝A與B正在對(duì)話的場景，輪流拍特寫鏡頭時(shí)，攝影機(jī)不能跨越連結(jié)A與B的線。也就是說，必須從與連結(jié)A、B的線保持一定距離的地點(diǎn)拍攝A的特寫。這樣畫面中映出的A的面部朝向著左邊，而B在畫面中就朝向著右邊。兩者的視線交匯于觀眾席上方，這樣才呈現(xiàn)出對(duì)話的感覺。如果跨越了連結(jié)A、B的線，就絕不能稱之為對(duì)話。

然而，這條文法在我看來，難免有種說明性的、牽強(qiáng)的感覺。所以，我向來不予理會(huì)，只管跨越連結(jié)A、B的線來拍特寫。這樣一來，A朝向左邊，B也朝向左邊，因此雙方視線并不交匯于觀眾席上方。即便如此，依然可以呈現(xiàn)出對(duì)話的感覺。

采用這種拍攝方法的人，在日本恐怕只有我。在全世界，恐怕也只有我一個(gè)吧。我這么做已經(jīng)快三十年了。因?yàn)榕臄z方法不一樣，所以我的朋友們——已經(jīng)故去的山中貞雄，還有稻垣浩、內(nèi)田吐夢等人，總說我的電影不容易看懂。問他們是不是一直到最后都不容易看懂，他們又說不是，說只是最初的時(shí)候，隨后便習(xí)慣了。所以在拍遠(yuǎn)景的時(shí)候，只要把A、B的位置關(guān)系交代清楚，之后從哪個(gè)角度拍攝都沒關(guān)系。觀眾席上方的視線交匯似乎并不是那么重要。所謂的“文法論”顯然牽強(qiáng)，受其拘束未免太過死板。難道不應(yīng)該是更加自由地拍電影嗎？

日本每當(dāng)引進(jìn)某種新技法，立即作某某理論看待，將之“文法化”。這是為什么呢？比如淡入、淡出。為表示一天結(jié)束，就必須用淡出轉(zhuǎn)暗，否則日子就“過不去”?；蛘咴诋嬅骈_始時(shí)必須用淡入。在過去，也曾使用圈入圈出的手法，以圓形的擴(kuò)大或縮小來進(jìn)行。

但這些手法并非電影創(chuàng)作者的構(gòu)想，只不過是攝影機(jī)器的一種功能而已。調(diào)節(jié)快門，按下按鍵，關(guān)閉的部分就會(huì)打開，這在畫面上呈現(xiàn)出來的就是淡入。

也就是說，有人把只是利用機(jī)器的功能就能實(shí)現(xiàn)的淡入、淡出，儼然當(dāng)作了文法。他們煞有介事地談?wù)撨@時(shí)候該如何如何之類，但實(shí)際毫無主見。這根本不是什么文法，只是機(jī)器的屬性，就好像在書的第一章開始前多加一頁紙。

就此而言，我在別人看來，也許是一個(gè)非常正統(tǒng)的方法論者，但其實(shí)是一個(gè)相當(dāng)執(zhí)拗的導(dǎo)演。淡入、淡出，還有重疊的手法，這二十五六年來，我一次都未曾使用過。我認(rèn)為，不用那些手法也可以把意思表達(dá)清楚。

的確，因?yàn)槲冶緛砭褪莻€(gè)性格執(zhí)拗的人，所以成了文法否定論者，但這也是因?yàn)樵谖覍W(xué)拍電影的年代，文法論實(shí)在是大行其道。某評(píng)論家一副“電影必有文法”的口吻，偏離那套文法的導(dǎo)演方式就被他貶為“不是電影”。翻閱當(dāng)時(shí)的電影鑒賞手冊(cè)一類的書，里頭寫著重疊如何如何、運(yùn)用于某某時(shí)候等內(nèi)容。雖然是寫給鑒賞者的書，但一般觀眾讀了以后，一定會(huì)想：“沒有重疊，這導(dǎo)演大概不知道電影的文法?！庇谑牵瑢?dǎo)演一方會(huì)想：“那就在這里來個(gè)重疊吧?！蔽姆ǖ降资菫榱苏l而存在？實(shí)在是令人搞不懂。

我想，文學(xué)意義上的所謂“文法”，說來是關(guān)系著人生理的一個(gè)問題。若是弄錯(cuò)了動(dòng)詞變形，讀起來不順，句子也難以理解。這種生理性的東西必須尊重。但是電影中所謂的“文法”是指導(dǎo)演創(chuàng)作上的某種特殊技術(shù)，與觀眾的生理并沒有直接關(guān)系。而且，如今的觀眾眼光也變得相當(dāng)苛刻。到電影院去看，那些若在過去觀眾不可能笑的地方，實(shí)際上卻惹得他們大笑。我們時(shí)常也驚嘆于觀眾們非常細(xì)微的反應(yīng)。也就是說，觀眾這邊的電影感覺綽綽有余。一種表現(xiàn)方式被評(píng)論家贊譽(yù)為符合文法的，但觀眾是誠實(shí)的，這個(gè)遵循文法的枯燥畫面令他們感到無趣。吸引觀眾看下去的，是聯(lián)系著觀眾生理的電影感覺，而不是技術(shù)上的文法。寫文章的時(shí)候，符合文法的也未必就是好文章。到底還是文學(xué)感覺的問題。

說到電影感覺，這也并非難題，其實(shí)就是如何在生理上感染觀眾。如果無視觀眾的生理，就好像弄錯(cuò)了動(dòng)詞變形一樣，只會(huì)引起混亂，無法表達(dá)。比如前文說到的A、B的對(duì)話場面，特寫鏡頭的朝向無論怎么拍，如果不事先交代對(duì)話者的位置關(guān)系，觀眾就無法判斷，無法融入電影。所以，在這個(gè)意義上說，與觀眾生理產(chǎn)生連結(jié)很重要。

最近，我的熟人中有些人在弄八毫米攝影機(jī)和小電影。他們要我去看并加以評(píng)論。我去看了看，拍的好像是野餐還是什么的一家團(tuán)圓的情景，但沒有團(tuán)圓的感覺。孩子面朝這邊鬧著要糖果，母親卻朝著不同的方向遞糖果。觀看者難以理解片中的距離感和位置關(guān)系。若說應(yīng)該怎么拍才好，每個(gè)人一定會(huì)各有主張。如果是我，我會(huì)首先隔著母親的肩膀拍攝小孩，然后才是母親和孩子的特寫。

對(duì)我來說，基本的電影感覺就是，首先自己這么想，再想如何把這個(gè)想法訴之于觀眾的生理，這就是一切的起點(diǎn)。這并不是什么了不得的事，只要是感覺敏銳的人，無論是誰，一定都會(huì)有如此看法。

然而那些剛離開學(xué)校，滿懷著新鮮電影感的年輕人，進(jìn)入制片廠，干了副導(dǎo)演近十年后，卻發(fā)現(xiàn)自己的感覺在不知不覺間被磨滅了，待好不容易獨(dú)立，當(dāng)上導(dǎo)演時(shí)，已被周遭的氣氛同化，對(duì)自己的電影感覺不再自信，只好仰賴某些導(dǎo)演套路。就這樣，遵從金科玉律般的文法論就成了安全的辦法。對(duì)文法論，觀眾早已爛熟于心，而電影創(chuàng)作者們卻還無法擺脫，不斷重復(fù)著陳腐的導(dǎo)演方式，實(shí)在是悲劇。

我當(dāng)上導(dǎo)演在當(dāng)時(shí)算是比較晚的，但也只有二十四歲。還是正貪玩的年紀(jì)卻當(dāng)上了導(dǎo)演，不能跟家人一起慢慢吃晚飯，不得不一個(gè)人關(guān)在二樓為第二天的工作準(zhǔn)備，我甚至不禁為自己如此不幸而嘆息。比起當(dāng)時(shí)，現(xiàn)在的人想當(dāng)導(dǎo)演，卻很難實(shí)現(xiàn)。在長達(dá)五年甚至十年的修習(xí)過程中，連最重要的電影感覺也被磨滅了。這樣的結(jié)果令人遺憾。對(duì)年輕人同情歸同情，但用“文法”來掩蓋感覺的枯竭，這種做法對(duì)不起掏錢來看電影的觀眾，考慮到電影藝術(shù)的將來更令人心寒不已。據(jù)說，最近法國涌現(xiàn)了一批二十多歲的創(chuàng)作者，拍攝了引發(fā)爭論的作品，這是好消息。我期待日本也有這樣的年輕創(chuàng)作者，憑著年輕的感覺創(chuàng)作出新的電影。在這個(gè)意義上，我要強(qiáng)調(diào)：電影是沒有文法的。