“真指揮”的“真功夫”——石叔誠指揮肖斯塔科維奇（2006）

更有意義的是，在時代更替中走向成熟的張國勇、石叔誠等一代指揮家有西方世界指揮家所不具備的心靈模版優(yōu)勢。他們詮釋的肖斯塔科維奇既有蒼茫大地的根基，又有精神上的感同身受。

第一次看鋼琴大師石叔誠指揮音樂會脫離了鋼琴，就像看到不彈鋼琴的阿什肯納吉、不拉小提琴的杜梅或不唱歌的多明戈站在指揮臺上一樣覺得不過癮或缺點什么。

最近與鋼琴家韋丹文閑聊，他說對于鋼琴家來說，能夠站在指揮臺上指揮交響樂，是一種極富刺激性的沖動，或者說那是一種欲望，它不是靠坐在鋼琴前所謂的“邊彈邊指”（也就是我們俗稱為“自彈自指”）所能滿足的。以鋼琴獨奏者的身份指揮樂隊錄音沒太多問題，但在現(xiàn)場音樂會上就有很多限制，作為獨奏者要背對觀眾感覺自然不好，琴的聲音也不太對，如果不去掉支起的蓋板，指揮和觀眾的視線也被擋住了，但去掉蓋板聲音同樣會受到影響。最大的問題還是獨奏和指揮二者無法兼顧，而往往在演奏過程中，獨奏者對樂隊是有特殊要求的，當靈感在音樂的進行中不斷涌現(xiàn)的時候，他卻無法將它及時地傳遞給樂師們，這種感覺一定不爽。

根據(jù)我接觸石叔誠所獲得的印象，我知道他是酷愛指揮的，在最近十年里，他在指揮技藝上所下的苦功肯定超過他的看家本領(lǐng)——鋼琴。但是石叔誠只能以獨奏家身份登臺，在上半場的“自彈自指”過后，才能站在下半場的指揮臺上指揮一首分量并非十足的交響樂作品。石叔誠自從擔任中國愛樂樂團助理藝術(shù)總監(jiān)職務以來，應該有更多的實踐機會，但就我看過的有限幾場音樂會，他還沒有指揮過八十人編制以上的樂隊。

盡管欣賞過的石叔誠“自彈自指”的音樂會屈指可數(shù)，我也認為石叔誠是“真正的”音樂家，他的鋼琴演奏自有儒雅而不乏激情的獨特魅力，他的指揮在句法和線條感上都比較考究，頗具肌理感，少有國內(nèi)許多指揮在音樂布局方面“大而化之”的傾向。石叔誠的音樂風格是內(nèi)斂和謹慎的，他對音樂有一種與生俱來的敬畏感，他十分尊重自己所擁有的詮釋音樂的權(quán)力，同樣也十分珍惜來之不易的包括“自彈自指”在內(nèi)的登臺指揮交響樂的機會。

因為有這樣的印象，所以我對前兩年某音樂專業(yè)報紙刊發(fā)的一篇指稱石叔誠是“假指揮”的評論文章感到非常震驚。該文作者應是業(yè)內(nèi)人士，對石叔誠的藝術(shù)造詣當有所了解，僅僅根據(jù)一場事出有因的在創(chuàng)作上很不成熟的應景作品露天音樂會的電視轉(zhuǎn)播，就將“假指揮”的帽子扣到石叔誠的頭上，實在有點不負責任。當然后來石叔誠在維護并恢復自己名譽的訴訟中得以勝訴，也是情理之中的事情，但此事對石叔誠所造成的精神傷害很可能是永遠的陰影。

我已經(jīng)很久沒聽中國愛樂樂團的音樂會了，不過最近的兩場紀念肖斯塔科維奇誕辰一百周年的專場音樂會我都去聽了，一方面是因為老肖，最重要的因素還是來自指揮。張國勇的肖斯塔科維奇具有國際水準，不聽可惜；5月27日的《室內(nèi)交響曲》和《牛虻》組曲指揮是石叔誠，更是非聽不可！兩部具有相當難度作品的“中國首演”，不是正可以見證指揮的“真”與“假”嗎？

根據(jù)C小調(diào)第八弦樂四重奏改編的《室內(nèi)交響曲》有著和柴科夫斯基、德沃夏克《弦樂小夜曲》以及格里格《霍爾堡時代組曲》同樣的經(jīng)典價值，并且它的演奏難度也決不下于同樣屬于20世紀的勛伯格的同名作品?！妒覂?nèi)交響曲》雖然僅僅是一部給弦樂隊演奏的改編作品，卻包含了肖斯塔科維奇及馬勒音樂中最具特征性的元素，幾乎可以看作是對從馬勒以來半個多世紀音樂揭示內(nèi)在世界歷程的集大成者。肖斯塔科維奇和改編者魯?shù)婪颉ぐ蜖柹骋炼际呛细竦摹榜R勒之友”，后者近年還為馬勒的《第十交響曲》做了第五個“完成版”，此為題外話。

我不知石叔誠為什么有如此魔力，他讓中國愛樂樂團一向引以為榮的弦樂有了一個驚人的飛躍。從前我喜歡用“優(yōu)勢擁擠”來形容中國愛樂的弦樂，就是說它們把好東西堆在一起擠在一起，聲音的質(zhì)地不錯，但出來的整體聲音不高級，織體混濁，缺少更細微的層次變化和空間的距離感。但是石叔誠指揮下的《室內(nèi)交響曲》第一樂章的第一個主題呈示，就有一種從心底隱隱泛出的悲涼感，主奏聲部毫無表演欲望，那淡淡的、無奈的意態(tài)令人心醉。作為背景的低音聲部的沉吟具有灰暗的縱深感，幾個動機和弦的每一次滑過，都像在心靈上劃過一道傷痕。石叔誠是怎樣排練的？他如何使聲音的比例聽起來這么舒服？而且又是如何實現(xiàn)了北展排練廳與北京音樂廳的聲效環(huán)境轉(zhuǎn)換的？因為我坐在一樓十四排聽到的聲音竟然挑不出任何問題。

第二、三樂章是很典型的肖斯塔科維奇意象，有一種擺脫壓抑的暢快感，甚至欲指向無極的歡樂。石叔誠在這里強調(diào)了飛翔感和舞蹈性，雖然常有失卻主旨之虞，但幾個交響曲主題的呈現(xiàn)戲謔而富于追憶性，是幻想式的天馬行空。此時樂師們像指揮臺上的石叔誠一樣放松，甩掉意識形態(tài)的文本羈絆去盡情享受音樂中的自由馳騁。后兩個樂章在精妙的力度對比方面做足了文章，石叔誠以保證音樂的整體流暢感為目的，放棄了許多可以出動態(tài)效果的聲響追求，他對第二小提琴和中提琴的聲部凸顯做了有意強調(diào)，制造出十分熨貼人心的感動聲音，就像內(nèi)心獨白一樣可信。特別是行將結(jié)束之時，樂師們的自發(fā)性表現(xiàn)得越來越明確，他們在控制琴弓與琴弦之間的摩擦力方面完全形隨意走，那種空靈而朦朧的意境注定在他們的心里常駐。

全本的《牛虻》組曲絕不同于一般的電影音樂，其曲式之多樣，樂思之豐富，配器之華麗，色彩之絢麗，音樂形象之感人，都足以媲美最經(jīng)典的浪漫主義管弦樂組曲。

在駕馭這部演奏時間達四十余分鐘的大型樂隊編制作品時，石叔誠所表現(xiàn)出來的自信在大氣磅礴的引子呈現(xiàn)時即展露無遺。他的自信還在于他演出前和觀眾說的一席話，他為了及時鼓勵每一個樂段中擔任獨奏聲部的樂師，而破天荒地允許觀眾在“樂章之間鼓掌”，這就注定了那天晚上音樂會的氣氛非同以往，這也是石叔誠取得重大成功的主要因素之一。

對比意大利指揮家里卡多·夏伊的唱片，石叔誠的“引子，活躍的中板”更具備社會主義健康向上的氣派，他的力量是一以貫之的，充滿緊張度和遼闊寬廣的場面感，并具有腳踏實地的堅韌與蒼勁。

中國愛樂樂團此次花數(shù)百美元從國外租來該曲總譜，與夏伊錄音所本的漢斯·西科爾斯基音樂出版社的譜子在曲目順序上多有出入，卻并不影響聆聽感覺。石叔誠在全部十二段的樂曲演奏過程中都傳遞出十分松弛的狀態(tài)，無論是“對舞曲”中的優(yōu)雅高貴，還是“加洛普”中矯健的彈性，他都使樂師們將弦樂的特性發(fā)揮到極為高級的層面。當聽到“手搖風琴圓舞曲”的悠揚和蒼涼，“瓊瑪?shù)姆块g”的大提琴的冥思與嗚咽，“浪漫曲”小提琴滿懷憧憬與溫情的獨奏時，我真的為石叔誠及中國愛樂樂團樂師們的藝術(shù)品味所打動，他們在這個夜晚以最虔敬的方式向偉大的肖斯塔科維奇獻上最豐盛的祭品。這樣的指揮難道不是“真指揮”嗎？這樣的音樂家難道不是“真音樂家”嗎？

十二段音樂為幾乎每個聲部都提供了表現(xiàn)的機會，眾聲部首席大有擂臺比武的架勢，你方唱罷我登場，一個比一個發(fā)揮得出色，幾乎每個樂段結(jié)束都贏來熱烈掌聲，而石叔誠也不失時機地讓演奏者單獨站起來接受喝彩。這樣的音樂會實在少見，它使臺上的演奏者和臺下的觀眾相融無間，共同享受音樂的樂趣。

聯(lián)想前不久張國勇指揮中國愛樂樂團首演肖斯塔科維奇的康塔塔《森林之歌》時的熱烈場面，我由衷感覺到中國在最近幾年音樂詮釋觀念的進步。在像張國勇、石叔誠這樣富于激情而又非常敬業(yè)的優(yōu)秀指揮家的心目中，演奏老肖不再有意識形態(tài)方面的符號干擾，他們深入音樂結(jié)構(gòu)當中，從純音樂的關(guān)系中挖掘并呈現(xiàn)音樂的美感，通過這種方式展現(xiàn)出來的肖斯塔科維奇才是真正偉大的肖斯塔科維奇，他在音樂史上的價值才是真正富于生命力而且不朽的。

更有意義的是，在時代更替中走向成熟的張國勇、石叔誠等一代指揮家有西方世界指揮家所不具備的心靈模版優(yōu)勢。他們詮釋的肖斯塔科維奇既有蒼茫大地的根基，又有精神上的感同身受，所以他們的肖斯塔科維奇不是單向度的、符號概念化的，也不是空洞無物徒具形式感的嚇人東西。一切回歸真實，總算還不是來得太晚。在我的聆聽經(jīng)驗中，張國勇的老肖第四交響曲要好過揚松斯和拉特爾，而石叔誠的《牛虻》顯然要比夏伊的更感人更鮮活。

肖斯塔科維奇的時代真的到來了！在這次全球性的復興運動中，來自中國的詮釋當有重要的位置和特別意義。