略論西方現(xiàn)代派文學(xué)

袁可嘉

西方現(xiàn)代派文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展

西方現(xiàn)代文學(xué)一般是從第一次世界大戰(zhàn)前后算起的。現(xiàn)代派是其中富有時(shí)代特征、深刻而廣泛地反映了現(xiàn)代西方社會(huì)矛盾和人們心理的一個(gè)重要流派。它確立于二十世紀(jì)二十年代，但溯其根源，卻早在十九世紀(jì)中葉的唯美主義文學(xué)中就已萌芽。當(dāng)時(shí)歐洲浪漫主義文學(xué)隨著資產(chǎn)階級民族民主革命的低落已經(jīng)衰退，逐步向唯美主義文學(xué)轉(zhuǎn)化。美國的愛倫坡（Edgar Allen Poe，1809-1849）和法國的波德萊爾（Charles Baudelaire，1821-1867）被認(rèn)為是現(xiàn)代派的遠(yuǎn)祖。愛倫坡所倡導(dǎo)的使靈魂升華的“美”，反自然、反說教的主張，對形式美和暗示性、音樂性的強(qiáng)調(diào)為后來的象征派詩人開了先聲。波德萊爾的詩集《惡之花》（1857）的發(fā)表更是象征派文學(xué)的一個(gè)重要起點(diǎn)。題材上，它轉(zhuǎn)向城市的丑惡和人性的陰暗面，要藝術(shù)化腐朽為神奇，打破了浪漫派末流風(fēng)花雪月的舊框框；手法上，它發(fā)展了“對應(yīng)論”，把山水草木看作向人們發(fā)出信息的“象征的森林”，主張用有聲有色的物象來暗示啟發(fā)微妙的內(nèi)心世界，打破了浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義者直抒心情白描景物的老方法。這種導(dǎo)向內(nèi)心和主觀世界的傾向和反陳述、重聯(lián)想和暗示的方法后來就發(fā)展成為象征派和整個(gè)現(xiàn)代派文學(xué)的基本傾向和特征。

十九世紀(jì)七十至九十年代，西方自由資本主義開始向壟斷資本主義過渡?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)已經(jīng)過了頂峰，向自然主義文學(xué)轉(zhuǎn)化。繼起的象征派詩人一方面反對自然主義對外界現(xiàn)實(shí)的機(jī)械模仿，一方面卻又接受了他們側(cè)重描寫病態(tài)事物和著重細(xì)節(jié)描寫的影響，這樣，唯美主義和自然主義就融合成為象征主義和現(xiàn)代主義文學(xué)的部分因素。一八八六年九月十五日巴黎《費(fèi)加羅報(bào)》上，一個(gè)并不知名的詩人讓·莫拉（Jean Moréas，1856-1910）提出了“象征主義”這個(gè)名稱，要求詩人們努力探求內(nèi)心的“最高真實(shí)”，賦予抽象概念以具體形式，象征主義就作為一個(gè)自覺的文藝運(yùn)動(dòng)而發(fā)展起來。在這個(gè)統(tǒng)稱為前期象征主義的文學(xué)運(yùn)動(dòng)中，法國的韓波（Arthur Rimbaud，1854-1891）和馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842-1888）、比利時(shí)的維爾哈侖（Emile Verharen，1855-1916）和梅特林克（Maurice Maeterlinck，1862-1949）是杰出的代表人物。他們的作品中有反映現(xiàn)實(shí)生活的一面，但主要卻是抒寫直覺和幻想；他們既重視藝術(shù)想象和藝術(shù)形式，也有唯美的形式主義、神秘主義傾向。

二十世紀(jì)二十年代是現(xiàn)代派文學(xué)確立并獲得極大發(fā)展的時(shí)期。當(dāng)時(shí)歐洲經(jīng)歷過第一次世界大戰(zhàn)和十月社會(huì)主義革命，勞資沖突尖銳，社會(huì)矛盾深化。各種現(xiàn)代主義流派應(yīng)運(yùn)而起，后期象征主義由法國遍及歐美，以德國為中心的表現(xiàn)主義，以意大利為中心的未來主義，以法國為中心的超現(xiàn)實(shí)主義和以英國為中心的意識(shí)流文學(xué)幾乎是同時(shí)興起的現(xiàn)代派文學(xué)的新品種。他們的共同傾向是對資本主義文明的懷疑和否定，對內(nèi)心世界和無意識(shí)領(lǐng)域的開掘，在藝術(shù)手法上進(jìn)行了廣泛的實(shí)驗(yàn)，既有成功的經(jīng)驗(yàn)，也有失敗的教訓(xùn)。由于社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)的影響，到二十年代中后期和三十年代，這些流派的作家出現(xiàn)向兩極分化的趨勢，有的向革命勢力靠攏成為文學(xué)界的左翼〔如德國的表現(xiàn)主義者托勒（Ernst Toller，1893-1939）和凱撒（Georg Kaiser，1878-1945）、法國的超現(xiàn)實(shí)主義者艾呂雅（Paul Eluard，1885-1952）和阿拉貢（Louis Aragon，1897—）〕，有的向保守反動(dòng)陣營靠攏而成為右翼〔如意大利的未來主義者馬里內(nèi)蒂（Fillippo Tommaso Marinetti，1876-1944）、美國的現(xiàn)代派詩人龐德（Ezra Pound，1885-1972）和艾略特（T.S. Eliot，1888-1965）；左翼歌頌十月革命，反對帝國主義戰(zhàn)爭，右翼吹捧法西斯主義和宗教勢力。當(dāng)然，也有基本上居于中間的重要作家〔如法國的瓦雷里（Paul Valéry，1871-1945）、德國的里爾克（R.M. Rilke，1875-1926）和英國的伍爾芙（Virginia Woolf，1882-1941）〕等等。這批作家深刻地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾和人們的精神創(chuàng)傷，在藝術(shù)上也有較高的成就，應(yīng)當(dāng)說是現(xiàn)代派文學(xué)中的佼佼者。

歐美的三十年代文學(xué)被稱為“紅色的三十年代”文學(xué)，主要傾向是革命的、進(jìn)步的。當(dāng)時(shí)在世界經(jīng)濟(jì)大恐慌和法西斯主義的威脅下，許多作家向左轉(zhuǎn)，一時(shí)聲勢浩大，形成了一個(gè)具有統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)的人民文學(xué)運(yùn)動(dòng)。這些作家基本上屬于現(xiàn)實(shí)主義流派，但也吸收了某些現(xiàn)代派手法，因此其中有些人可以稱之為廣義的現(xiàn)代派作家，而典型的現(xiàn)代派當(dāng)時(shí)雖然還在發(fā)展，但勢頭已經(jīng)削弱，處于相對停頓的狀態(tài)。這是現(xiàn)代作家向左轉(zhuǎn)、向外轉(zhuǎn)的時(shí)期，與二十年代現(xiàn)代派作家的向右轉(zhuǎn)、向內(nèi)轉(zhuǎn)很不相同?，F(xiàn)代派技巧的影響擴(kuò)散了，但作為一種傾向卻受到了進(jìn)步文藝界的抵制和批判；這種批判有合理的成分，也有教條主義的極左表現(xiàn)，須要具體分析。

三十年代后期，由于蘇聯(lián)清黨擴(kuò)大化以及歐美各國共產(chǎn)黨內(nèi)部的斗爭和分裂，原來以共產(chǎn)黨為核心的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了深刻的分化，受到了嚴(yán)重的挫折。以存在主義哲學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代派文學(xué)的新品種逐漸抬頭，最后在戰(zhàn)后的悲觀氣氛中占領(lǐng)了文學(xué)舞臺(tái)的中心?；恼Q文學(xué)、新小說、垮掉的一代和黑色幽默雖然各有特點(diǎn)，卻無不帶有存在主義的烙印。他們反映了當(dāng)代西方人對世界和人類的存在意義的深刻懷疑，對中產(chǎn)階級傳統(tǒng)價(jià)值觀念的全面否定，也描繪了西方社會(huì)的種種現(xiàn)實(shí)矛盾，具有很大的認(rèn)識(shí)價(jià)值，雖然同時(shí)散布了種種錯(cuò)誤的思想，常常采用荒誕不經(jīng)的手法。他們可以與二十年代的現(xiàn)代派比美而被看作現(xiàn)代派文學(xué)的第二個(gè)高潮。

西方現(xiàn)代派文學(xué)經(jīng)過近八十年來的發(fā)展；呈現(xiàn)出非常復(fù)雜矛盾的圖景。現(xiàn)代派文學(xué)將如何發(fā)展，目前還很難判斷，雖然西方有些評論家已經(jīng)宣告它的結(jié)束，提出“后期現(xiàn)代主義”或“超現(xiàn)代主義”的概念，但現(xiàn)代派文學(xué)作為一定社會(huì)歷史條件下的產(chǎn)物，只要這種條件沒有根本的改變，它是不會(huì)突然從地平線上消失的。它還將不斷地變化和發(fā)展，我們應(yīng)當(dāng)注意研究它的動(dòng)向。

西方現(xiàn)代派文學(xué)的思想特征

現(xiàn)代派文學(xué)是西方進(jìn)入壟斷資本主義時(shí)代以來的產(chǎn)物，它不可避免地反映了近八十年來西方社會(huì)的動(dòng)蕩變化；重大的歷史事件，政治經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)以及文化、藝術(shù)思潮當(dāng)然都在現(xiàn)代派文學(xué)中有直接間接的表現(xiàn)。反映兩次世界大戰(zhàn)、現(xiàn)代工人運(yùn)動(dòng)和社會(huì)主義革命、三十年代世界經(jīng)濟(jì)大恐慌和國際法西斯主義、原子彈恐怖以及形形色色的哲學(xué)藝術(shù)思潮的作品，在現(xiàn)代派的文學(xué)里并不罕見。但我認(rèn)為這還只是現(xiàn)代派與其他現(xiàn)代流派共同之點(diǎn)，而不是現(xiàn)代派獨(dú)有的、典型的特點(diǎn)?，F(xiàn)代派在思想內(nèi)容方面的典型特征是它在四種基本關(guān)系上所表現(xiàn)出來的全面的扭曲和嚴(yán)重的異化：在人與社會(huì)、人與人、人與自然（包括大自然、人性和物質(zhì)世界）和人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理、悲觀絕望的情緒和虛無主義的思想。這四種關(guān)系的全面異化是由現(xiàn)代資本主義關(guān)系的腐蝕作用所造成的，它們是在它的巨大壓力下被扭曲的?，F(xiàn)代派文學(xué)的社會(huì)意義和認(rèn)識(shí)價(jià)值也正在于此。我們知道，西方資本主義由來已久，少說也有四百多年歷史，為資本主義生產(chǎn)關(guān)系所決定的畸形的社會(huì)關(guān)系和心理狀態(tài)在十七、十八、十九世紀(jì)的各種流派的文學(xué)里當(dāng)然早有大量的、深刻的反映，但在自由資本主義時(shí)代，文學(xué)作品中的這種反映，從總體上講，遠(yuǎn)不像現(xiàn)代派那樣的全面、尖銳和嚴(yán)重。

就人與社會(huì)的關(guān)系說，現(xiàn)代派表現(xiàn)出從個(gè)人的角度全面地反對社會(huì)的傾向。個(gè)人與社會(huì)的正常關(guān)系本來是部分與整體的相輔相成的關(guān)系。典型的現(xiàn)代派自居于社會(huì)的對立面，以局外人、流亡者、精神貴族或刑事犯的身份向西方中產(chǎn)階級體面社會(huì)的傳統(tǒng)價(jià)值觀念——宗教信仰、倫理觀念、自由主義教育、商業(yè)文明、審美觀和性道德等等——進(jìn)行全面的攻擊。這些攻擊有些是與傳統(tǒng)作家相同的，但由于現(xiàn)代派作家經(jīng)常運(yùn)用象征手法，他們所反對的往往不只是中產(chǎn)階級社會(huì)中的某些目標(biāo)，而是整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)或人類有史以來的社會(huì)，甚至“社會(huì)”這種組織形態(tài)本身。這種兩重性就使得他們的攻擊一方面具有揭露中產(chǎn)階級社會(huì)的意義，一方面又隱含反對一切社會(huì)形式的無政府主義傾向。英國作家詹姆斯·喬伊斯所作《青年藝術(shù)家肖像》中的主人公說：“流亡是我的美學(xué)，不管它的名字是社會(huì)、教會(huì)或祖國！”美國詩人托麥斯·艾略特把現(xiàn)代文明比作“荒原”，都可以包含這兩重解釋。他們與傳統(tǒng)作家相比，在反對社會(huì)這一方面確有很大不同。十八、十九世紀(jì)的作家一般是從社會(huì)人的角度去揭露批判某個(gè)具體社會(huì)的具體現(xiàn)象，如專制政體、官僚統(tǒng)治、道德腐敗等等，目標(biāo)比較明確具體，而現(xiàn)代派則是從個(gè)人的角度，與社會(huì)游離的角度去作籠統(tǒng)的攻擊，因此現(xiàn)代派的反社會(huì)傾向往往帶有個(gè)人的、抽象的、無目的的、全面的特征。這種特點(diǎn)使現(xiàn)代派文學(xué)具有一定的揭露現(xiàn)實(shí)的作用，但又帶有很大的破壞性。美國的“垮掉的一代”一面攻擊資產(chǎn)階級文明，一面咒罵共產(chǎn)主義，就是一個(gè)例證。

在人與人的關(guān)系上，現(xiàn)代派文學(xué)揭示出一幅極端冷漠、殘酷、自我中心、人與人無法溝通思想感情的可怕圖景。法國存在主義作家讓-保爾·薩特（Jean Paul Sartle，1905—）在《門關(guān)戶閉》一劇中有一句名言：“別人就是（我的）地獄！”這可以看作現(xiàn)代派在這個(gè)問題上的宣言。美國“垮掉的一代”認(rèn)為，到二十世紀(jì)中葉，對人的信任已經(jīng)完全喪失。十八、十九世紀(jì)的小說當(dāng)然也揭露資本主義社會(huì)中爾虞我詐的人間關(guān)系，但它一般局限于具體的條件和環(huán)境之中，例如老板與工人、店主與雇員、資本家與資本家、壞人與好人之間一方對另一方的斗爭、欺詐、愚弄等等?，F(xiàn)代派的特點(diǎn)則是從本體論哲學(xué)的角度對人性溝通作了徹底的否定。存在主義者認(rèn)為個(gè)人的自我意識(shí)是宇宙和人生的中心，離開了它，宇宙和人生便沒有意義；而意識(shí)必須具有對象，別人和你接近，勢必要把你作為他的意識(shí)的對象，而你又必然要反抗他這種意圖，要求他成為你的意識(shí)的對象。由此看來，人與人的關(guān)系，從根本來說，只能是矛盾沖突的關(guān)系，而不能是息息相通的關(guān)系。這就從人性的本體論上否定了人間交往的可能性，不僅反映了資本主義社會(huì)關(guān)系的陰暗可怕，而且全面地、徹底地取消了人類彼此了解的可能性、現(xiàn)實(shí)性和必要性。這當(dāng)然是一種嚴(yán)重的主觀唯心主義的歪曲，然而卻是現(xiàn)代派（特別是存在主義和荒誕文學(xué)）作品中經(jīng)常描寫的主題。表現(xiàn)主義戲劇中的某些作品把父子、夫妻、朋友、鄰居之間外表上親親密密，內(nèi)心里陰險(xiǎn)狠毒的狀態(tài)表現(xiàn)得真是淋漓盡致，使人觸目驚心，不寒而栗！一個(gè)丈夫早上見到妻子嘴上說得怪甜的：“祝你早安！”，心里想的卻是：“愿你早死！”由于表現(xiàn)主義者描寫的并非個(gè)別人而是人的“原型”，這個(gè)揭發(fā)就揭到全人類頭上去了。

在人與自然（包括人與大自然、人與人的本性、人與物質(zhì)世界）的關(guān)系上，現(xiàn)代派同樣表現(xiàn)出全面否定的態(tài)度。美國批評家歐文·豪（Erving Howe）在《文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)代性》（1967）一書中指出，在現(xiàn)代派筆下，大自然消失了，它不再是一個(gè)獨(dú)立的自在物，而成為人的意識(shí)的象征。在熱衷于描寫“死的向往”的英國詩人狄蘭·托馬斯（Dylan Thomas，1914-1953）看來，天空不過是一塊尸布，地球不過是柴炭和灰燼的混合物，風(fēng)景用自己的線條表明它只是一具巨大的尸體。從波德萊爾到王爾德（Oscar Wilde，1856-1900）這些現(xiàn)代派的先行人物齊口同聲地說自然是丑的、惡的，只有人工（藝術(shù)）才是美的、善的?！耙粋€(gè)藝術(shù)家的首要任務(wù)……是向自然抗議”（波德萊爾語），王爾德說，藝術(shù)不是自然的鏡子，而是對自然缺陷的抗?fàn)?。對于人本性的非人化現(xiàn)象在現(xiàn)代派作品中是非常突出的。在弗蘭茲·卡夫卡（Franz Kafka，1883-1924）的小說里人不過是個(gè)蟲子；在狄蘭·托馬斯的詩里男人缺臂斷腿，女人像風(fēng)笛，有的只是一根燃燒著的蠟燭；法國的新小說家要以“物”來取代人的地位；荒誕派劇作家酷愛把人貶低為動(dòng)物。對于物質(zhì)世界的敵對態(tài)度也是從象征派到荒誕派共有的傾向。這些方面，現(xiàn)代派的態(tài)度和浪漫主義者歌頌自然、肯定人的價(jià)值，現(xiàn)實(shí)主義者重視物質(zhì)世界的態(tài)度是很不相同的。正是在這些地方，我們可以看出現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級深受物質(zhì)壓迫因而仇視物質(zhì)的精神危機(jī)。

在人與自我的關(guān)系上，現(xiàn)代派作家在現(xiàn)代心理學(xué)的影響下，更表現(xiàn)出前所未有的特點(diǎn)。他們對自我的穩(wěn)定性、可靠性和意義產(chǎn)生了嚴(yán)重的懷疑。由于現(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為自我的核心不是理性而是本能（欲望）和下意識(shí)，它變化多端，深?yuàn)W莫測，現(xiàn)代派作家力圖在作品中表現(xiàn)人物意識(shí)的復(fù)雜變化。弗吉尼亞·伍爾芙的著名小說《波浪》就是專門寫這個(gè)問題的。書中一家六個(gè)兄弟姐妹以獨(dú)白的方式暢論以自我為中心的一系列問題：自我是什么？這個(gè)自我和那個(gè)自我之間的影響如何？在時(shí)間和空間的變化里，自我是固定不變的嗎？一個(gè)人死了以后自我又變成什么？伯納特——作者的代言人——時(shí)刻意識(shí)到自我的千變?nèi)f化，不可確定。他讀拜倫的詩，感到拜倫成了“自我”的一部分；他結(jié)交朋友，又覺得友誼改變了“自我”的面貌；有詩人氣質(zhì)的納維爾即使在詩名大震以后，口袋里仍然放著一張自己的名片，作為自我的證明。喪失自我的悲哀，尋找自我的失敗是不少現(xiàn)代派作品的主題。當(dāng)代英國批評家馬丁·艾思林（Martin Esslin）把荒誕派概括為“尋找自我”的文學(xué)。在尤金·尤涅斯庫（Eugene lonesco，1912—）的《禿頭歌女》一劇中，不僅夫婦關(guān)系不能得到確認(rèn)，甚至本人的身份也無從明確。捷克現(xiàn)代派作家卡雷爾·恰佩克（Karel Capek，1890-1938）的《萬能機(jī)器人》描寫現(xiàn)代人淪落為機(jī)器人，失去了人的本質(zhì)也就失去了自我的悲劇。在人從屬于物的情況下，人失去了本性，成為非人，成為對自己、對別人說來都是異化了的分子。尤金·奧尼爾（Eugene O'neill，1888-1953）的名劇《毛猿》更把自我歸屬的問題，看作人類永恒的命運(yùn)問題。劇中的主人公輪船上的伙夫揚(yáng)克是現(xiàn)代人（也是古代人）的象征，他在喪失了宗教信仰和與大自然的和諧以后，精神上處于懸空狀態(tài)。他不能前進(jìn)，就企圖后退，到動(dòng)物園和毛猿結(jié)交，不料毛猿也不認(rèn)他，把他用力一抱使他重傷。作者在給《紐約時(shí)報(bào)》的信中認(rèn)為這個(gè)現(xiàn)代工人無所歸屬的問題實(shí)際上象征著人類始終面臨的命運(yùn)問題，因此具有普遍的、永恒的意義。此外，自我中各個(gè)組成部分的分裂倒置也是現(xiàn)代派作品中常見的現(xiàn)象，通常表現(xiàn)為一個(gè)人物的理性與直覺、意識(shí)與無意識(shí)、意志與本能的尖銳沖突，而現(xiàn)代派作家一般都是支持直覺、無意識(shí)和本能這一邊的。在對待自我的關(guān)系上，現(xiàn)代派作家的表現(xiàn)是過去任何一種傳統(tǒng)文學(xué)所少有的。

從我們的觀點(diǎn)看來，無疑正是資本主義關(guān)系進(jìn)一步惡化的腐蝕作用使人類賴以生存的四種基本關(guān)系遭到如此嚴(yán)重的扭曲和脫節(jié)，造成如此嚴(yán)重的畸形和變態(tài)。這種關(guān)系的全面異化反映出現(xiàn)代資本主義世界的尖銳的社會(huì)和精神的危機(jī)，具有很大的認(rèn)識(shí)意義。它的產(chǎn)生和發(fā)展當(dāng)然具有深刻而久遠(yuǎn)的階級的、時(shí)代的和思想的根源，這些我們將在本文后半部“西方現(xiàn)代派文學(xué)形成的社會(huì)背景和思想根源”里加以分析。

西方現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)特征

文藝思想和藝術(shù)特征是有密不可分的關(guān)系的。為了說明現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)特征，我們有必要簡略地?cái)⑹鲆幌卢F(xiàn)代派作家的基本文藝觀點(diǎn)。

在藝術(shù)與生活、現(xiàn)實(shí)和真實(shí)的關(guān)系上，他們強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心的生活、心理的真實(shí)或現(xiàn)實(shí)。他們用“心理現(xiàn)實(shí)主義”（Psychological realism）來和十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義相抗衡。即使他們有時(shí)也著墨外界的現(xiàn)實(shí)，也是通過它來表現(xiàn)作者（或人物）的主觀感受?，F(xiàn)代派文學(xué)的主觀性、內(nèi)向性是它的一個(gè)重要標(biāo)志。英美第一個(gè)意識(shí)流小說家陶羅賽·瑞恰生（Dorothy Richardson，1872-1957）要求“沉思默想的現(xiàn)實(shí)”“獨(dú)立發(fā)言”，弗吉尼亞·伍爾芙把生活看作“一個(gè)明亮的光圈，自始至終籠罩著我們意識(shí)的一個(gè)半透明的封套”（指感性活動(dòng)），要求小說表現(xiàn)“人物私有的幻想”。表現(xiàn)主義者已經(jīng)把主觀凌駕于客觀之上，超現(xiàn)實(shí)主義者則進(jìn)一步導(dǎo)向夢幻和無意識(shí)，甚至胎兒前意識(shí)。第二次世界大戰(zhàn)以后的現(xiàn)代派（除法國存在主義作家和美國某些黑色幽默作家寫過過問社會(huì)政治問題的作品以外）基本上都走上了向內(nèi)心開掘的道路。法國新小說家雖然宣稱以描寫物的物理屬性為主，強(qiáng)調(diào)物對人的“中立性”，但實(shí)際上還是通過人物的主觀感受來表現(xiàn)“物”，把讀者帶到人物的意識(shí)屏幕中去。特別令人注意的是，現(xiàn)代派所謂的“內(nèi)心”是現(xiàn)代心理學(xué)所闡明的“內(nèi)心”，一顆以本能為主導(dǎo)的變化多端、異常復(fù)雜的心。這種觀點(diǎn)并不排斥現(xiàn)代派反映現(xiàn)實(shí)的可能性，不過他們側(cè)重從多變化的內(nèi)心來反映現(xiàn)實(shí)，從特殊的角度和用特殊的方式來反映現(xiàn)實(shí)罷了。

在藝術(shù)與表現(xiàn)、模仿的關(guān)系上，現(xiàn)代派認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)，是創(chuàng)造，不是再現(xiàn)，更不是模仿。十八世紀(jì)中葉以前，亞里士多德的“模仿說”在文藝界居統(tǒng)治地位；十八世紀(jì)后期前浪漫主義興起以后，“模仿說”逐漸為“表現(xiàn)說”所代替，一方面強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主觀世界，一方面仍承認(rèn)有模仿客體的作用；現(xiàn)代派則比浪漫派更進(jìn)一步認(rèn)為文藝家是通過藝術(shù)想象創(chuàng)造客體，表現(xiàn)主體，這時(shí)客觀世界已經(jīng)只有提供素材的作用。這種極力強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和想象的創(chuàng)造性的美學(xué)觀點(diǎn)本來在康德的美學(xué)中早已開了端倪，后來經(jīng)過柯勒律治（Samuel T.Coleridge，1772-1834）和克羅齊（Beneletto Crocé，1866-1952）等人的發(fā)展，成為現(xiàn)代派的重要理論。這個(gè)理論極端重視想象的巨大作用，說它是綜合的、有升華作用的、能化生活素材為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的白金片（艾略特語），是能滿足最大量意識(shí)活動(dòng)、導(dǎo)致最豐富生活價(jià)值的寶器〔艾·阿·瑞恰慈（Ivor A.Richards，1893—）語〕。這樣，創(chuàng)作者就上升到先知者和英雄的地位，創(chuàng)作本身也被認(rèn)為具有發(fā)現(xiàn)真理、創(chuàng)造真實(shí)的神圣功用。這種理論的長處是促使作者重視自己的價(jià)值，重視形象思維的發(fā)揮，重視創(chuàng)作態(tài)度的嚴(yán)肅認(rèn)真；它的弊病是容易誘使作者成為精神貴族，促使想象如脫韁之馬不受控制，也使創(chuàng)作活動(dòng)帶上神秘主義的氣息，走向藝術(shù)至上、形式至上的路子。

在內(nèi)容與形式的關(guān)系上，現(xiàn)代派作家大都是有機(jī)形式主義者，認(rèn)為內(nèi)容即是形式，形式即是內(nèi)容，離開了形式無所謂內(nèi)容。這個(gè)理論和認(rèn)為內(nèi)容與形式可以分解、內(nèi)容決定形式的理論是頗有差別的。有機(jī)形式主義即使現(xiàn)代派注意藝術(shù)形式的重要意義，勇于進(jìn)行創(chuàng)新，也使他們中的一些人走向形式主義，搞些并無意義的花樣翻新。

上述現(xiàn)代派的三條基本藝術(shù)主張也許可以概括為重主觀表現(xiàn)、重藝術(shù)想象、重形式創(chuàng)新的藝術(shù)觀點(diǎn)，它們深刻地影響了現(xiàn)代派的藝術(shù)方法，使它具有以下幾個(gè)特征。

從總的藝術(shù)方法來看，現(xiàn)代派采用表現(xiàn)法，而非描寫法。這里所謂“表現(xiàn)法”是指現(xiàn)代派作家主要是用歪曲客觀事物的方法來曲折地表現(xiàn)自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫客觀事物或直抒自己的胸臆，更不像現(xiàn)實(shí)主義者那樣忠實(shí)于客觀世界的細(xì)致描繪。不妨舉兩首小詩來作對比：

茵納斯弗利島

我就要?jiǎng)由碜吡?，去茵納斯弗利島，

搭起一個(gè)小屋子，筑起泥笆房；

支起九行云豆架，一排蜜蜂巢，

獨(dú)個(gè)兒住著，蔭陰下聽蜂群歌唱。

我就會(huì)得到安寧，它徐徐下降，

從朝霧落到蟋蟀歌唱的地方；

午夜是一片閃亮，正午是一片紫光，

傍晚到處飛舞著紅雀的翅膀。

我就要?jiǎng)由碜吡?，因?yàn)槲衣牭?/p>

那水聲日日夜夜拍打著湖濱；

不管我站在車行道或灰暗的人行道，

都在我心靈的深處聽見這聲音。

（〔英國〕威廉·葉芝作　袁可嘉譯）

這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩篇。他直抒胸臆地道出了要離開這個(gè)“充滿了痛苦”的世界去過隱居生活的愿望，他對茵納斯弗利島那里景色的描寫也是一種白描法，沒有加以主觀色彩的渲染。雖說茵納斯弗利只是愛爾蘭民間傳說中的一個(gè)小島，葉芝是把它作為隱居樂地的象征的，但這是擺在紙面上，顯而易見的；雖說這首詩也表現(xiàn)了葉芝的心情，但這種直接抒情的手法也還是一種白描的藝術(shù)方法。現(xiàn)在請讀另一首詩：

豹——在巴黎動(dòng)物園

它的目光被那走不完的鐵欄

纏得這么疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千條的鐵欄桿，

千條的鐵欄后便沒有宇宙。

強(qiáng)韌的步履邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，

仿佛力之舞圍繞著一個(gè)中心，

在中心一個(gè)偉大的意志昏眩。

只有時(shí)眼簾無聲地撩起?！?/p>

于是有一幅畫像浸入，

浸過四肢緊張的靜寂——

在心中化為烏有。

（〔德國〕萊納·里爾克作　馮至譯）

這首里爾克作于一九〇三年的名作，與其說是在描寫關(guān)在鐵籠中的豹子的客觀形象，不如說是詩人在表現(xiàn)他所體會(huì)的豹子的心情，甚至還可以說是他借豹子的處境表現(xiàn)自己當(dāng)時(shí)的心情。這里的擬人化自然是常見的藝術(shù)手段，但以常情判斷，一只關(guān)在籠中的豹子即使作為人來比喻也不可能有這樣復(fù)雜的思情，顯然是里爾克深入發(fā)掘自我的結(jié)果。整天關(guān)在籠子里踱來踱去的豹子無疑會(huì)感到鐵欄桿令它厭倦，但它不可能感受到這么深刻的程度，以至認(rèn)為“千條的鐵欄后便沒有宇宙”；它可能感到有力無處使的苦惱，但不會(huì)認(rèn)識(shí)到“力之舞”的“中心一個(gè)偉大的意志昏?！薄＿@些詩句說明里爾克是用自己的思想歪曲了（實(shí)際是拔高了）豹的感受能力來表現(xiàn)它與現(xiàn)實(shí)世界的矛盾的。這還是里爾克以對“客觀的忠實(shí)描寫”著稱的早期的小樣品，如果拿他后來抒寫主觀情思的《杜伊諾哀歌》來作比較，浪漫派與現(xiàn)代派在創(chuàng)作方法上的差別就更明顯了。在寫法上，里爾克也不像葉芝那樣直抒白描，而有曲折隱含地把抽象觀念和具體形象相結(jié)合的特點(diǎn)（如“力之舞”中把抽象的“力”和形象的“舞”相連；在“偉大的意志昏眩”中把抽象的“意志”和具體的“昏?！毕噙B），產(chǎn)生一種保爾·瓦雷里稱之為“抽象的肉感”（abstract sensuality）的效果。由于現(xiàn)代派這種表現(xiàn)法的特點(diǎn)，他們的作品比一般浪漫派描寫法的內(nèi)容要豐富，手法要精練，但弄得不好，當(dāng)然也就會(huì)帶來晦澀難懂的毛病。

里爾克的詩已經(jīng)表明現(xiàn)代派所采用的“思想知覺化”的創(chuàng)作方法的特點(diǎn)。他們要求用“知覺來表現(xiàn)思想”，“把思想還原為知覺”，以及“像你聞到玫瑰香味那樣地感知思想”（艾略特語），這是現(xiàn)代派一個(gè)重要的藝術(shù)特征。為了加深讀者的印象，我再舉艾略特的《窗前晨景》為例：

地下室餐廳里早點(diǎn)盤子咯咯響，

順著人們走過的街道兩旁，

我感到女傭們潮濕的靈魂

在大門口絕望地發(fā)芽。

一陣黃色的霧向我擲來

街后面人們的歪臉，

從穿著濺滿污泥的裙子的過路人那里，

撕下來一個(gè)空洞的微笑，它在空中飄蕩，

朝屋頂那條水平線消失了。

這首自由體小詩表達(dá)作者（一個(gè)天主教徒）對現(xiàn)代城市生活的卑微委瑣不勝輕蔑的思想，但他并未直說，而是完全依靠形象來暗示（在荒誕派戲劇中有時(shí)則是依靠道具“說話”）：“潮濕的靈魂……絕望地發(fā)芽”，“歪臉”，“空洞的微笑”，“濺滿污泥的裙子”，等等。作者看不起現(xiàn)代城市里喪失了宗教信仰的俗人們的心靈空虛，就借女傭開刀，說她們“潮濕的靈魂……絕望地發(fā)芽”；內(nèi)在的靈魂都潮了、霉了，外在的肉體就更不用提了。這就叫作“思想知覺化”，或者更理論化一點(diǎn)，叫作思想找到了它的“客觀聯(lián)系物”（艾略特語），情緒找到了它的“對等物”（龐德語）。這種方法不僅運(yùn)用于現(xiàn)代派的詩歌中，同樣也運(yùn)用于現(xiàn)代派的小說、戲劇中。弗·伍爾芙的《波浪》每一章的開頭都用一個(gè)又一個(gè)的意象來表達(dá)人物細(xì)致的、隱私的感受；表現(xiàn)主義戲劇中許多人物沒有姓名，但他們作為某一類共性（如父性、母性、男性、女性）的象征卻是通過劇中展開的具體的形象和動(dòng)作來表現(xiàn)的。

自由聯(lián)想也是現(xiàn)代派作家一條重要的創(chuàng)作方法，從象征派到荒誕派無不如此，到超現(xiàn)實(shí)主義者手中更不免濫用了。我們知道，正常的聯(lián)想是以事物間相似的屬性為基礎(chǔ)的，有一定的明顯的推理關(guān)系作為橋梁，例如從太陽引起光明、溫暖的聯(lián)想，因?yàn)樘柋緛碛泄庥袩?。但現(xiàn)代派的聯(lián)想往往不是事物本身固有的、為大家所公認(rèn)的，而是憑個(gè)人的直覺和幻想，例如英國超現(xiàn)實(shí)主義詩人狄蘭·托馬斯把陽光說成是從太陽踢出來的“足球”，就很出人意料了。也許從現(xiàn)代物理學(xué)的角度來講，物質(zhì)是波和粒子的組合，那么太陽發(fā)出來的光粒子也不妨想象為圓形的足球吧，但總不免有點(diǎn)離奇乖巧了?，F(xiàn)代派自由聯(lián)想中的橋梁是作者暗中鋪上去的，并不露出于水面，而是潛伏于水底，因此，不了解內(nèi)情的讀者容易觸礁翻船。讓我們看一個(gè)較為復(fù)雜的例子，英國詩人威廉·燕卜蓀（William Empson，1906—）的一首小詩《記本地花木》，總共不過十行，但要講清楚它，卻得用上千把字：

有一棵樹生長在土耳其斯坦，

或者更往東朝著長“天堂樹”的地方，

它那堅(jiān)實(shí)冰冷的毬果，不受時(shí)間的監(jiān)護(hù)，

只為了大好事業(yè)才離開它們的母親，

只在一場林火中才成熟起來；

等著吧，像巴克斯那樣誕生，

經(jīng)過人們長長的一生，那個(gè)時(shí)間終了的

意象。

我知道不死鳥本來也是一種植物。

希米莉渴望她的神明，

就如邱園里這棵樹渴望紅色的黎明。

你讀上三遍，就會(huì)感到這里的困難并不在個(gè)別的典故，那些你一查即明；詩句本身都是清楚的，弄不明白的是各句之間的聯(lián)系。這種聯(lián)想的跳躍既然完全是作者私人的，它的跳板也只在詩人的頭腦里才能找到。根據(jù)詩人事后的解釋，我們才恍然大悟，原來如此：燕卜蓀有一次到英國倫敦皇家植物園邱園去參觀，看到一種樹，根據(jù)說明牌上的字，這是生長在土耳其斯坦的樹，它的毬果只在林火發(fā)生時(shí)才散播種子。詩人從土耳其斯坦是個(gè)寒冷的地方，想到舊中國變化很慢，想到“冷冰冰”的儒家哲學(xué)，想到中國也有一種近似的、他稱之為“天堂樹”的植物，這樣第一、二行就連上了。第三、四行“不受時(shí)間的監(jiān)護(hù)，只為了大好事業(yè)才離開它們的母親”是說這種樹并非隨著時(shí)間的消逝而成長，而是靠一場林火（“大好事業(yè)”）才散布種子（“離開母親”）的。這種樹既然不受時(shí)間的約束，于是成了“時(shí)間終了的意象”。據(jù)羅馬神話，朱庇特把希米莉燒死，酒神巴克斯才生了下來，正像這種樹碰到林火才散發(fā)種子。再據(jù)埃及神話，不死鳥（phoenix）每五百年自焚（“林火”），然后在灰中復(fù)活（“散發(fā)種子”），而phoenix又是一種棗椰樹的學(xué)名，因此說“不死鳥本來也是一種植物”。末行“紅色的黎明”也指林火一類事變，“紅色”與“林火”相連。再據(jù)希臘神話，希米莉?yàn)橹嫠顾鶒?，她在心懷醋意的赫拉的慫恿下，要求宙斯來看她時(shí)要顯示出神的威武儀表，宙斯遵命前來，不料他的電光竟燒死了希米莉。因此“希米莉渴望她的神明，就如邱園里這棵樹渴望紅色的黎明”。

經(jīng)過燕卜蓀這番解釋，我們總算了解到這首詩的中心線索是這種樹的毬果只在林火中散播種子這樣一個(gè)事實(shí)。詩人由此聯(lián)想到朱庇特?zé)老Ｃ桌蚨涂怂菇瞪凰励B自焚而復(fù)活，宙斯的電光燒死希米莉。這里所涉及的神話雖都見之記載，人人可查，但這塊聯(lián)想的跳板卻是詩人暗中鋪設(shè)的，讀者難以猜度。這種自由聯(lián)想的主觀隨意性一方面有助于擴(kuò)大表現(xiàn)手法，另一方面往往使現(xiàn)代派文學(xué)變得很費(fèi)解、很復(fù)雜。

與現(xiàn)代派的思想特征有密切聯(lián)系的文藝觀點(diǎn)以及思想知覺化和聯(lián)想自由化的創(chuàng)作方法不能不影響到現(xiàn)代派作品的語言形式、敘述方法、結(jié)構(gòu)安排、故事情節(jié)、人物塑造和作品寓意。下面我們進(jìn)一步談?wù)勥@幾方面的特征。

在語言形式方面，現(xiàn)代派廣泛運(yùn)用意象比喻、不同文體、標(biāo)點(diǎn)符號甚至拼寫方法和排列形式來暗示人物在某一瞬間的感覺、印象和精神狀態(tài)。這方面既有做得恰當(dāng)而成功的經(jīng)驗(yàn)，也有做過了頭而失敗的教訓(xùn)。我們讀一讀美國詩人艾·肯明斯（E. E. Cummings，1894-1962）《太陽下山》一詩的直譯：

刺痛

金色的蜂群

在教堂尖塔上

銀色的

歌唱禱詞那

巨大的鐘聲與玫瑰一同震響

那淫蕩的肥胖的鐘聲

而一陣大

風(fēng)

正把

那

海

卷進(jìn)

夢

——中

這詩是在描寫夕陽西下、遠(yuǎn)近教堂鐘聲齊鳴時(shí)詩人的感覺。除一處破折號外，無標(biāo)點(diǎn)符號，可能暗示鐘聲迄未停止；排列形式可能表示鐘聲忽高忽低，忽近忽遠(yuǎn)，全詩除最后一個(gè)表示夢多的復(fù)數(shù)的“S”系大寫外，全部小寫，可能暗示不愿破壞鐘聲回蕩的旋律；大寫的“dreamS”可能象征夢幻之多之大。這些都是筆者猜測之詞，但也可以說明詩人是在語言形式上做有意識(shí)的試驗(yàn)，不是瞎胡鬧。但有些意象和比喻帶有隱私的性質(zhì)，很難理解。比如鐘聲何以和玫瑰一同震響呢？是說鐘聲給了詩人一種玫瑰的色彩感和香味嗎？鐘聲何以是肥胖的呢？是說它給詩人以一種渾圓的形體感嗎？歌唱禱詞的鐘聲又怎么是淫蕩的呢？難道這是鐘聲蕩漾所引起的錯(cuò)覺不成？凡此種種象征和聯(lián)想都導(dǎo)源于詩人的隱秘感覺，讀者是難以領(lǐng)會(huì)的?！按掏础憋@然是指陽光強(qiáng)烈刺眼，又與“蜂群”相連，把太陽下山時(shí)的光芒比作“金色的蜂群”，倒也別致，不算敗筆。

由于現(xiàn)代派著重表現(xiàn)難以直接描述的復(fù)雜多變的內(nèi)心活動(dòng)，他們在敘述方法上勢必要擺脫傳統(tǒng)文學(xué)那種由作者（或敘述者）出面介紹、評論等方法，而改用靠形象來暗示、烘托、對比、象征的手法。在典型的現(xiàn)代派作品中，外景、人物、故事本身往往不具有獨(dú)立意義，而只是反映內(nèi)心活動(dòng)的道具?，F(xiàn)代派自稱這是“戲劇性”的敘述法，不同于“講故事”的傳統(tǒng)敘述法。

由于自由聯(lián)想受想象邏輯的控制，不受形式邏輯的約束，往往急轉(zhuǎn)直下或齊頭并進(jìn)，因此現(xiàn)代派文學(xué)在章法結(jié)構(gòu)上就有變化突?；蚨鄬哟蔚奶攸c(diǎn)。例如，據(jù)美國批評家卡維爾·柯靈斯（Carvel Collins）的分析，?？思{的著名小說《聲音與憤怒》四個(gè)部分在時(shí)間分布和情節(jié)安排上都有一個(gè)對比的雙層結(jié)構(gòu)，使故事中人物的遭遇與耶穌受難的傳說形成嘲諷性的對比：基督遺愛人間的感人日子正是康普遜一家因?yàn)槿鄙賽鄱怆y的日子。小說前三部分分別標(biāo)明是一九二八年四月七日、六日和八日發(fā)生的事，恰好是那年復(fù)活節(jié)的基督受難日（六日）、復(fù)活節(jié)前夕（七日）和復(fù)活節(jié)（八日），第四部則是一九一〇年的星期四，又是基督圣體節(jié)的第八天。這樣，小說四個(gè)部分的四個(gè)日期是與基督受難的四個(gè)主要日子相關(guān)聯(lián)的，康普遜家每個(gè)特定日子所發(fā)生的事件就和基督傳說里同一天發(fā)生的事情聯(lián)系起來了，形成平行的一明一暗的雙層軌道。例如第一部中主角班吉的獨(dú)白是在四月七日，復(fù)活節(jié)前夕，據(jù)說那時(shí)基督下世拯救了一些人，使世間充滿了希望，而班吉卻孤苦無依，毫無希望，連他母親也不喜愛他，在傳統(tǒng)習(xí)俗上為孩子受洗命名的這一天，除去了他的真姓名。這種多層次結(jié)構(gòu)的安排使現(xiàn)代派作品產(chǎn)生多層次的意義，帶來了豐富性，也帶來了復(fù)雜化。表現(xiàn)這種多層次結(jié)構(gòu)和意義的作品，最驚人者當(dāng)推喬伊斯的《尤利西斯》。據(jù)作者自述，這部小說既是猶太人和愛爾蘭人的史詩，又是人體器官的圖解；既是他的自傳，又是永恒的男性和女性的象征；既是藝術(shù)和藝術(shù)家成長過程的描繪，又是上帝吾父和耶穌吾子關(guān)系的刻畫；既是古希臘英雄尤利西斯的現(xiàn)代版，又是傳播圣經(jīng)的福音書。這就使小說成為含義豐富而又相當(dāng)難解的作品。

在現(xiàn)代派作品中，故事情節(jié)的似有若無，人物形象的撲朔迷離以及作品意義的抽象性、象征性也是明顯的特征，這同樣是和現(xiàn)代派的基本文藝觀點(diǎn)分不開的。

總起來看，現(xiàn)代派文學(xué)的這些藝術(shù)特征既是從他們的基本文藝觀點(diǎn)派生的，又是與他們所要表現(xiàn)的內(nèi)容和思想特征相適應(yīng)的。正因?yàn)楝F(xiàn)代西方人在人與社會(huì)、人與人、人與自然、人與自我四種基本關(guān)系上發(fā)生了嚴(yán)重的扭曲，產(chǎn)生了與傳統(tǒng)觀念很不相同的變化，現(xiàn)代派作家才會(huì)具有與傳統(tǒng)作家很不相同的藝術(shù)觀點(diǎn)，才會(huì)采用與傳統(tǒng)文學(xué)很不相同的藝術(shù)方法來反映這種實(shí)際存在的變化。總是先有非理性的社會(huì)生活和思潮，才會(huì)有非理性的藝術(shù)方法和表現(xiàn)；總是先有非人化的社會(huì)現(xiàn)象，才會(huì)產(chǎn)生非人化的藝術(shù)形象。這就需要我們進(jìn)一步探討現(xiàn)代派文學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的社會(huì)背景和思想根源了。

西方現(xiàn)代派文學(xué)形成的社會(huì)背景和思想根源

西方現(xiàn)代派文學(xué)的產(chǎn)生和形成是有社會(huì)背景和思想根源的。就社會(huì)背景說，它是西方壟斷資本主義時(shí)代的產(chǎn)物。帝國主義時(shí)代資本的高度壟斷和集中進(jìn)一步加深了資本主義關(guān)系的腐朽性質(zhì)，使本來已不正常的人與社會(huì)、人與人、人與自然和人與自我的關(guān)系受到更強(qiáng)烈的扭曲，出現(xiàn)更深刻的異化。作為一種意識(shí)形態(tài)，現(xiàn)代派文學(xué)就是這種全面異化的反映，它不僅反映出了以上四種社會(huì)關(guān)系的嚴(yán)重脫節(jié)，連它本身到最后也被扭曲得帶有反文化、反文學(xué)的色彩了。

帝國主義的腐朽本質(zhì)所帶給西方社會(huì)的巨大災(zāi)難——第一次和第二次世界大戰(zhàn)、經(jīng)濟(jì)恐慌、勞資沖突、核恐怖和各種各樣的社會(huì)矛盾，在一般說來既敏感又正直的作家心里必然造成嚴(yán)重的創(chuàng)傷，產(chǎn)生重大的懷疑。宗教信仰的削弱，對科學(xué)真理的懷疑，對傳統(tǒng)價(jià)值觀念的動(dòng)搖，使許多人的信仰出現(xiàn)真空，虛無主義的思想、悲觀失望的情緒也就乘虛而入，應(yīng)運(yùn)而生，形成現(xiàn)代派文學(xué)在思想內(nèi)容上的特點(diǎn)。第二次世界大戰(zhàn)以來，否定人的存在價(jià)值的存在主義哲學(xué)思潮在西方的泛濫以及它對西方文學(xué)的彌漫性的、滲透性的影響也足以證明這一點(diǎn)。

同樣直接對現(xiàn)代派文學(xué)的形成起了重大作用的是現(xiàn)代反理性主義的種種哲學(xué)思潮和社會(huì)思潮。其中要推尼采（Friedrich Nietzsche，1844-1900）、弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）、柏格森（Henri Bergson，1859-1941）、榮格（Carl Jung，1875-1961）和薩特等人的哲學(xué)、心理學(xué)以及自康德以來的美學(xué)思想影響最大。尼采繼承叔本華（Arthur Schopenhauer，1788-1860）的意志主義，認(rèn)為現(xiàn)代文明的衰退是由于理性過分發(fā)達(dá)，損害了以本能和意志為依靠的創(chuàng)造力。他把宇宙、社會(huì)、文明和人類都當(dāng)作敵對的、盲目的力量予以否定，特別蔑視中產(chǎn)階級的虛偽道德和庸俗卑微。他對無意識(shí)和本能的強(qiáng)調(diào)，他的悲觀主義，對歐洲思想界和文藝界產(chǎn)生了極大的影響，現(xiàn)代派作家基本上唱的都是這個(gè)調(diào)子。

奧地利精神病學(xué)家弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析學(xué)的理論認(rèn)為人和社會(huì)的沖突是不可避免的。社會(huì)為了本身的利益，必然要強(qiáng)迫個(gè)人服從它的約束（所謂“現(xiàn)實(shí)原則”），而個(gè)人必須把追求樂趣的欲望（所謂“享樂原則”）強(qiáng)行抑制在自己的潛意識(shí)中。他認(rèn)為在人的心智的三層結(jié)構(gòu)中（代表理性的“超自我”，居于中間地帶的“自我”，代表本能的伊特——Id）理性只居于邊緣的地位，起決定作用的是本能，“無意識(shí)才是精神的真正實(shí)際”。這些主張引導(dǎo)現(xiàn)代派作家努力開掘下意識(shí)的領(lǐng)域。他的“藝術(shù)即做夢”的說法使超現(xiàn)實(shí)主義者和其他現(xiàn)代派作家獲得了理論上和藝術(shù)方法上的新武器。夢魘已成為現(xiàn)代派文學(xué)中的普遍現(xiàn)象。

柏格森的直覺主義哲學(xué)認(rèn)為只有直覺（即具有自覺性的本能）才能認(rèn)識(shí)真理或真實(shí)，才能創(chuàng)造和欣賞美，這使許多作家努力去捕捉一瞬間的印象和幻覺，英美的“意象派”詩歌的產(chǎn)生就與這個(gè)理論有關(guān)。他關(guān)于“心理時(shí)間”的說法嚴(yán)重地影響了現(xiàn)代派文學(xué)對于時(shí)間的處理和結(jié)構(gòu)的安排。他區(qū)分“空間時(shí)間”和“心理時(shí)間”兩個(gè)概念。前者用空間的固定概念來說明時(shí)間，把時(shí)間看成各個(gè)時(shí)刻依次延伸的、表現(xiàn)寬度的數(shù)量概念；后者則是各個(gè)時(shí)刻相互滲透的、表現(xiàn)強(qiáng)度的質(zhì)量概念。他認(rèn)為我們越是進(jìn)入意識(shí)的深處，“空間時(shí)間”的概念就越不適用。意識(shí)流小說家和新小說家正是有鑒于此，大膽打破傳統(tǒng)小說家以時(shí)間為序的敘述方法，而采用過去、現(xiàn)在和未來相互顛倒、彼此滲透的結(jié)構(gòu)。

一般認(rèn)為從思想淵源來看，康德的先驗(yàn)唯心主義哲學(xué)是現(xiàn)代派文學(xué)的總根子。他認(rèn)為意識(shí)的先天形式先于經(jīng)驗(yàn)，是人類認(rèn)識(shí)能力的特點(diǎn)構(gòu)成人們所理解的自然界的規(guī)律和特點(diǎn)。這就使現(xiàn)代派作家強(qiáng)調(diào)對外界作主觀的判斷和反應(yīng)，把主觀置于客觀之上。他的不可知論加深了現(xiàn)代派的神秘主義傾向?？档玛P(guān)于美不涉及欲念和概念，美僅涉及形式的理論；關(guān)于藝術(shù)的精髓是自由，因此藝術(shù)與游戲相通的說法；關(guān)于想象在藝術(shù)創(chuàng)作中可以創(chuàng)造出“超越自然的東西”的主張，都為現(xiàn)代派唯美的形式主義傾向開了先河，使他們得以撇開舊傳統(tǒng)，隨心所欲地進(jìn)行自由創(chuàng)造和形式上的種種試驗(yàn)。

二十、三十年代在國際工人運(yùn)動(dòng)高潮中，馬克思主義和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論對現(xiàn)代派的分化起了很大的作用。它們使一大批作家在一個(gè)短時(shí)期內(nèi)走上革命的進(jìn)步的道路，寫出了優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品，但由于其中一些人吸收了現(xiàn)代派某些寫作方法，因此也被看作是廣義的現(xiàn)代派。

第二次世界大戰(zhàn)以來，主要是經(jīng)過讓-保羅·薩特的努力而廣泛傳播的存在主義哲學(xué)深刻地影響了整整三十年來西方各個(gè)品種的現(xiàn)代派文學(xué)；不但出現(xiàn)了直接描寫人類存在的荒誕、無意義、人與人不可溝通這類主題的存在主義文學(xué)，也出現(xiàn)了表現(xiàn)非理性世界和非人化人物的荒誕戲劇，反映物質(zhì)和精神對立、理性與感性分裂的新小說。美國的“垮掉的一代”以虛無主義的反抗表達(dá)“存在的危機(jī)”；黑色幽默文學(xué)也常以人類處境的荒謬狀態(tài)為題材而發(fā)出陰郁的冷嘲的笑聲。這些五六十年代的流派雖各有特點(diǎn)，但在總的思想傾向上無疑都受到存在主義哲學(xué)的影響。

在藝術(shù)領(lǐng)域中，有機(jī)形式主義的美學(xué)思想，印象派、象征派和抽象派的繪畫和音樂，華格納、德彪西的理論等都對現(xiàn)代派文學(xué)起過一些作用。

研究西方現(xiàn)代派文學(xué)的意義

根據(jù)上面的概述，現(xiàn)代派文學(xué)對我們可以說有四個(gè)方面的意義。

首先，它對我們了解現(xiàn)代西方社會(huì)的矛盾和西方一部分人的心理有很大的認(rèn)識(shí)價(jià)值。雖說現(xiàn)代派作家對西方現(xiàn)實(shí)往往不是從正面的、積極的角度來反映，而是經(jīng)過作家世界觀的折光鏡來映照的，但由于他們所涉及的社會(huì)矛盾實(shí)際存在，所以即使采用了荒誕的手法，也可以達(dá)到一定的深度和廣度。你想了解壟斷資本是怎樣把一切（包括才智）據(jù)為己有的嗎？《中鋒在黎明前死去》這個(gè)荒誕劇就為你提供了一個(gè)比政治經(jīng)濟(jì)學(xué)教科書所講的更生動(dòng)更形象的說明；你想了解現(xiàn)代資本主義社會(huì)中的非人化現(xiàn)象及其后果嗎？弗蘭茲·卡夫卡的《變形記》會(huì)使你獲得一個(gè)深刻的印象；你想體驗(yàn)現(xiàn)代西方人在畸形發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明壓迫下的痛苦心情嗎？捷克表現(xiàn)主義作家恰佩克的《萬能機(jī)器人》和美國劇作家萊斯（Elmer Rice，1892-1967）的《加數(shù)器》將使你大吃一驚。這只是略舉數(shù)例，現(xiàn)代派文學(xué)反映一部分現(xiàn)實(shí)的廣度和深度是不可低估的，雖然與此同時(shí)，它也有歪曲另一部分現(xiàn)實(shí)或散布種種錯(cuò)誤思想的一面。只要我們懂得怎樣去正確閱讀，它對我們認(rèn)識(shí)當(dāng)代西方社會(huì)是很有幫助的；既可得到正面的理解，也可得到反面的教訓(xùn)。

幾十年來，現(xiàn)代派作家在藝術(shù)技巧方面作了種種試驗(yàn)，既有成功的經(jīng)驗(yàn)，也有失敗的教訓(xùn)。思想知覺化和“抽象肉感”的寫法、內(nèi)心獨(dú)白、戲劇性敘述法、多層次結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與幻想的結(jié)合等等手法，都有一定的參考價(jià)值。只要我們運(yùn)用適當(dāng)，不超過藝術(shù)規(guī)律所允許的限度，它們只會(huì)豐富我們的表現(xiàn)手段，而不致?lián)p害藝術(shù)效果。當(dāng)然我們不能盲目地照抄照搬，而是要兼收并蓄，融會(huì)貫通，加以適當(dāng)?shù)陌l(fā)展或改造，以適合我們的需要。

由于現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法已為其他現(xiàn)代文學(xué)所廣泛吸收和運(yùn)用，為了加深對整個(gè)西方現(xiàn)代文學(xué)的理解，我們也有必要涉獵一些現(xiàn)代派作品。幾十年來，西方（甚至可以說整個(gè)資本主義世界）各種流派都或多或少受到現(xiàn)代派的影響，就連現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也不例外。三十年代西方許多現(xiàn)實(shí)主義作家在傾向上和現(xiàn)代派很不一致，但卻采用現(xiàn)代派的某些寫作技巧，得到了好的效果。這個(gè)事實(shí)說明，現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義，作為兩種不同的創(chuàng)作方法，并不總是對立的，它們也有相通的一面，有取長補(bǔ)短的余地。我們讀一點(diǎn)現(xiàn)代派作品，對于進(jìn)一步理解整個(gè)現(xiàn)代西方文學(xué)是有益無害的。

我國的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)一開始就受到西方文學(xué)的影響，最初是歐洲的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，后來三十年代的現(xiàn)代派和三四十年代的另一部分作家，也結(jié)合本國的傳統(tǒng)和自己的需要，接受過西方象征派和現(xiàn)代派的啟迪。我們多接觸一點(diǎn)西方現(xiàn)代派文學(xué)對了解這部分作家和作品自然是有用的。

對于西方現(xiàn)代派文學(xué)，我們必須堅(jiān)持一分為二、實(shí)事求是的精神。它在思想上和藝術(shù)上都有兩重性：它有曲折地反映現(xiàn)實(shí)矛盾現(xiàn)象的一面，也有掩蓋這種矛盾實(shí)質(zhì)的一面；它常常把具體社會(huì)制度下的矛盾擴(kuò)大化、抽象化為普遍而永恒的人的存在問題或人性問題，它把不公正的社會(huì)制度、不合理的社會(huì)關(guān)系所造成的痛苦和悲劇說成是不可改變的“生之痛苦”。它在揭露資本主義社會(huì)矛盾的同時(shí)總要散布一些錯(cuò)誤的思想，諸如虛無主義、悲觀主義、個(gè)人中心、和平主義、色情主義等等。在藝術(shù)方法上，現(xiàn)代派文學(xué)有所創(chuàng)新，有所成就，也有所破壞，有所危害。這種兩重性歸結(jié)起來也還是統(tǒng)一的，統(tǒng)一于現(xiàn)代派作家所處的社會(huì)歷史條件和他們的資產(chǎn)階級的世界觀。我們今天有選擇地介紹現(xiàn)代派文學(xué)的代表作品，目的不是要對它瞎吹胡捧，生搬硬套，而是首先要把它有選擇地拿過來，了解它，認(rèn)識(shí)它。然后科學(xué)地分析它，恰當(dāng)?shù)嘏兴?，指出它的危害所在，同時(shí)也不放過可資參考的東西。

一九七九年十二月，北京

原載《文藝研究》1980年第1期

瑞典神秘主義哲學(xué)家安曼努爾·史威登堡認(rèn)為在自然界萬物之間存在著互相對應(yīng)的關(guān)系，在可見的事物與不可見的精神之間有彼此契合的關(guān)系。
羅伯特·休斯在美國《時(shí)代》周刊（1979年1月8日）上撰文說：“二十世紀(jì)七十年代是現(xiàn)代主義死亡的時(shí)代。”
阿蘭·王爾德在《當(dāng)代文學(xué)》（1979年冬季號）上撰文《現(xiàn)代主義與危機(jī)的美學(xué)》，把唐納德·巴瑟爾姆的小說《亡父》看作“后期現(xiàn)代主義”的代表作。
任何事物離開了自己的本質(zhì)，走向反面，是謂異化，如人之成為非人、文學(xué)之成為反文學(xué)等。
見伊麗莎白·屈羅（Elizabeth Drew）所著《現(xiàn)代詩歌指南》（1948）。
自韓波以來，現(xiàn)代派一直主張“五官不分”。托馬斯有詩云：“我聽到光的聲響，我看到聲音的光”；又：“我的舌頭大叫，我的鼻子看到?！?/p>
斯特龍伯格（Roland N. Stromberg）近著《近代歐洲思想史》（An Intellectual History of Modern Europe，1975年美國出版）對此有簡明敘述，可以參閱。
斯特龍伯格（Roland N. Stromberg）近著《近代歐洲思想史》（An Intellectual History of Modern Europe，1975年美國出版）對此有簡明敘述，可以參閱。