現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)評價(jià)的幾個(gè)問題（節(jié)選）

柳鳴九

一、問題的提出

相當(dāng)長時(shí)期以來，現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)對我們來說，似乎是一個(gè)陌生的可怕的領(lǐng)域，在一般人看來，它在政治上是反動的，思想內(nèi)容上是頹廢的，表現(xiàn)方法上是違反藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律的，甚至根本談不上有什么藝術(shù)性。對于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中繼承了十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的那一部分，雖然我們也給予某種肯定，但總有這樣或那樣的保留，常要指出它“較十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義是一種蛻化”，“在新的歷史條件下其進(jìn)步作用愈來愈小”，等等。至于現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的其他部分，即我們通常所謂的現(xiàn)代派文學(xué)，則完全被否定，不能公開出版，圖書館里也很難找到，大學(xué)講壇上更是從不講授。

這種情況是如何形成的？

首先，是“四人幫”文化專制主義的結(jié)果?！八娜藥汀钡摹皬氐着小薄皬氐讙呤帯痹谖幕显斐闪艘黄氖彛热粴v史上那些早已有定評的優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)都遭到了他們的“掃蕩”，當(dāng)然就不會有現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的存身之地；既然他們已經(jīng)把矛頭指向了馬列主義經(jīng)典作家關(guān)于外國優(yōu)秀文學(xué)遺產(chǎn)的科學(xué)論述，當(dāng)然更不容許人們對現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)進(jìn)行實(shí)事求是的分析和評價(jià)?！拔幕蟾锩鼻耙ξ脑獙Ψ▏攀兰o(jì)下半期作曲家德彪西（1862-1918）大打棍子就開了一個(gè)惡劣的先例。德彪西是一個(gè)印象派作曲家，他的印象派的手法對于音樂技巧的創(chuàng)新是有一定意義的，而這位作曲家僅僅因?yàn)槭恰百Y產(chǎn)階級的”“反現(xiàn)實(shí)主義的”而被姚文元一棍子打死，甚至連那些肯定過德彪西的同志也不能幸免，他們對德彪西的實(shí)事求是的評價(jià)，在“文化大革命”中竟成為他們的一條罪狀。

除了“四人幫”的反革命文化專制主義，對我們來說，還有認(rèn)識上和理解上的原因，其中最主要的是接受了日丹諾夫的影響。日丹諾夫于一九三四年在第一次全蘇作家代表大會上的講演中這樣說：“由于資本主義制度的衰頹與腐朽而產(chǎn)生的資產(chǎn)階級文學(xué)的衰頹與腐朽，這就是現(xiàn)在資產(chǎn)階級文化與資產(chǎn)階級文學(xué)狀況的特色和特點(diǎn)。資產(chǎn)階級文學(xué)曾經(jīng)反映資產(chǎn)階級制度戰(zhàn)勝封建主義，并能創(chuàng)造出資本主義繁榮時(shí)期的偉大作品，但這樣的時(shí)代是一去不復(fù)返了?，F(xiàn)在，無論題材和才能，無論作者和主人公，都是普遍地在墮落……沉湎于神秘主義和僧侶主義，迷醉于色情文學(xué)和春宮畫片，這就是資產(chǎn)階級文化衰頹和腐朽的特征。資產(chǎn)階級文學(xué)家把自己的筆出賣給資本家和資產(chǎn)階級政府，它的著名人物，現(xiàn)在是盜賊、偵探、娼妓和流氓?！比盏ぶZ夫的這篇演講在解放初期就已經(jīng)翻譯介紹到我國，其中關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的上述論斷，實(shí)際上成了我們外國文學(xué)研究工作的一個(gè)指導(dǎo)思想，日丹諾夫的基本論點(diǎn)和基本語言，一直得到廣泛的引用。

日丹諾夫的這段話體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文藝政策的一個(gè)方面。那時(shí)，蘇聯(lián)處于資本主義的包圍之中，與整個(gè)資本主義世界是敵對的，因此，對資本主義文化采取這樣一種警戒、排斥、否定的態(tài)度是可以理解的。問題在于我們今天的情況完全不同了。根據(jù)毛主席關(guān)于三個(gè)世界劃分的理論，我們在國際上要組織反帝、反殖、反霸的統(tǒng)一戰(zhàn)線，我們并不是和所有資本主義國家都處于敵對狀態(tài)。在反霸斗爭，特別是反對蘇聯(lián)社會帝國主義的霸權(quán)的斗爭中，我們和第二世界的資本主義國家就需要有所聯(lián)合；在實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的過程中，我們還要學(xué)習(xí)和引進(jìn)資本主義國家的先進(jìn)技術(shù)；即使是對追求霸權(quán)的帝國主義國家，我們也應(yīng)該“知己知彼”。而現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)正是我們了解和認(rèn)識資本主義國家社會現(xiàn)實(shí)的重要途徑。因此，按照日丹諾夫那種態(tài)度，對現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)一概加以否定、一概加以排斥，與我們國家在世界事務(wù)中的地位和作用是不相稱的，于我國四個(gè)現(xiàn)代化這個(gè)中心任務(wù)也是不利的。

而且，在文化上閉關(guān)自守、坐井觀天，實(shí)際上也行不通。馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中講過這樣一段話：“各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)?！瘪R克思、恩格斯所總結(jié)的是十九世紀(jì)上半期的情況，那時(shí)，由于自由資本主義的發(fā)展，各個(gè)地區(qū)、各個(gè)國家之間封建性的閉關(guān)自守、互相隔絕的狀態(tài)完全被打破，各民族的文化交流日益頻繁，在文學(xué)藝術(shù)方面的互相影響更加直接、更加深遠(yuǎn)，以至在當(dāng)時(shí)的歐洲的范圍內(nèi)，出現(xiàn)了共同的文藝思潮、共同的文學(xué)表現(xiàn)方式和共同的文學(xué)主題。十九世紀(jì)上半期的情況尚且如此，到了二十世紀(jì)的今天，隨著統(tǒng)一的世界市場的進(jìn)一步擴(kuò)大，交通工具、通信工具的不斷改進(jìn)，新聞出版物的迅速傳播，世界各國人們在地理上、空間上的距離已經(jīng)縮小到了微不足道的地步，馬克思、恩格斯所指出的那種“世界文學(xué)”形成的趨勢就更為明顯了。在這樣的世界環(huán)境中，要閉關(guān)自守、盲目排斥外部世界的一切事物，終究是不可能的。那樣做完全違反世界歷史的潮流，是一種虛弱的、對自己缺乏信心的表現(xiàn)?！八娜藥汀边`反毛主席“外為中用”的原則，借革命的詞句排斥一切外來的東西，正是因?yàn)楹ε伦约焊嗟姆饨ǚㄎ魉沟能|體，一遇到外部的空氣就會化為烏有。

真正的馬克思主義者、徹底的唯物主義者是無所畏懼的。今天，全國人民在華主席為首的黨中央領(lǐng)導(dǎo)下，正開始新的長征，充滿了前所未有的信心和勇氣。革命的無產(chǎn)階級敢于宣布自己是“拿來主義”者。為了適應(yīng)四個(gè)現(xiàn)代化的要求，我們必須善于對一切來自資本主義世界的東西進(jìn)行科學(xué)的分析，吸取對我們有用的部分。在這樣的前提下，我們有必要審議四十多年前日丹諾夫的論斷，對現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)重新加以評價(jià)。

二、用一分為二的方法，看待和分析現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的狀況

日丹諾夫把現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)說成一片反動腐朽，在理論上找了一個(gè)根據(jù)，就是把列寧關(guān)于帝國主義的論斷搬用在文學(xué)問題上，邏輯似乎是這樣的：既然帝國主義階段是腐朽、沒落、垂死的，那么，這個(gè)時(shí)期的資產(chǎn)階級文學(xué)就必然是反動、腐朽、沒落的。用日丹諾夫的話來說，就是“由于資本主義制度的衰頹與腐朽而產(chǎn)生的資產(chǎn)階級文學(xué)的衰頹與腐朽”。

能不能這樣簡單地、機(jī)械地搬用革命導(dǎo)師的科學(xué)論斷呢？我認(rèn)為，這樣搬用是形而上學(xué)的。首先，它不符合馬克思主義關(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)不平衡的規(guī)律。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中說過：“關(guān)于藝術(shù)，誰都知道，它的某些繁榮時(shí)代并不是與社會一般發(fā)展相適應(yīng)的?！蔽膶W(xué)史上很多事實(shí)都說明了這點(diǎn)。誰都知道，十九世紀(jì)俄國批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)并不是產(chǎn)生于一個(gè)欣欣向榮的時(shí)代，而是產(chǎn)生于反動、黑暗的農(nóng)奴制的社會階段，我國歷史上以杜甫、白居易為代表的中晚唐詩歌的繁榮，也是出現(xiàn)在開元天寶盛世之后社會轉(zhuǎn)入動蕩衰敗的時(shí)期。這是從社會發(fā)展的趨勢來說。即使是在歷史舞臺上已經(jīng)出現(xiàn)了兩個(gè)對抗的階級、社會危機(jī)日益嚴(yán)重的時(shí)期，在沒落階級里也不是不能產(chǎn)生出杰出的作家、優(yōu)秀的作品，托爾斯泰就是一個(gè)例子。何況，對列寧的論斷，也應(yīng)該結(jié)合今天資本主義世界的實(shí)際情況加以實(shí)事求是的理解。列寧在《帝國主義是資本主義的最高階段》一書中，科學(xué)地總結(jié)了十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初資本主義發(fā)展的新階段，論述了帝國主義階段的特點(diǎn)，指出了資本主義制度必然滅亡的歷史規(guī)律，在理論和實(shí)踐上都具有偉大的意義。但是，正如馬克思不能在自由資本主義時(shí)代就預(yù)見帝國主義階段某些特殊規(guī)律一樣，列寧在二十世紀(jì)初也不可能預(yù)計(jì)到二十世紀(jì)后期資本主義世界的某些具體情況，列寧所指出的“帝國主義是垂死的資本主義”，就不能理解為資本主義制度的死亡是指日可待的。從歷史發(fā)展規(guī)律來看，資本主義制度一定會被社會主義制度所代替，人類一定會實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義社會，這個(gè)社會主義取代資本主義的過程，馬克思主義經(jīng)典作家稱之為過渡時(shí)期，并指出它是一個(gè)相當(dāng)長的歷史階段。因此，“垂死”只應(yīng)理解為一種必然的歷史趨勢。既然社會主義逐步戰(zhàn)勝和取代資本主義是一個(gè)相當(dāng)長的歷史過程，那么，在這過程中資本主義在某個(gè)時(shí)候還有某種回旋的余地，就不足為怪。顯然，我們就不應(yīng)簡單地去理解列寧的論斷，并把這種簡單化的理解再進(jìn)一步用在文化問題上。而且，把現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)都看成“反動”“腐朽”“頹廢”，也不符合列寧的兩種文化的論述。既然如列寧所論述的，在俄國革命前反動農(nóng)奴制統(tǒng)治的時(shí)代有兩種性質(zhì)完全不同的文化，那么在二十世紀(jì)資本主義條件下為什么只能有一種“反動腐朽”的文化呢？雖然列寧是講由于俄國無產(chǎn)階級與地主、資產(chǎn)階級的對抗，才產(chǎn)生了民主主義、社會主義的文化與“地主、神甫、資產(chǎn)階級的文化”，但他的論述體現(xiàn)了馬克思主義一分為二的方法，這種方法對分析現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)也是完全適用的；正因?yàn)橘Y產(chǎn)階級內(nèi)部存在復(fù)雜的矛盾，資產(chǎn)階級文學(xué)就必然具有不同的成分和傾向。用這種一分為二的方法來分析，現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)中的確有不少反動、腐朽、頹廢的作家和作品，但絕不能說都是反動腐朽的。讓我們從事實(shí)而不是從概念出發(fā)來加以說明。

（一）從作家的社會活動、政治表現(xiàn)來看

在現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)中，具有進(jìn)步傾向、從事過進(jìn)步的政治社會活動、表現(xiàn)了社會正義感的作家是相當(dāng)多的。不用說像羅曼·羅蘭、托馬斯·曼、蕭伯納這樣一批資產(chǎn)階級民主主義傳統(tǒng)的繼承者，政治上無疑是進(jìn)步的，值得我們肯定；即使是那些我們過去所否定的資產(chǎn)階級現(xiàn)代派文學(xué)的作家，其中也有不少人是進(jìn)步事業(yè)的贊助者、參與者，在政治上頗有可取之處?，F(xiàn)代派詩歌最早的代表人物波德萊爾，過去在我們眼里是一個(gè)要不得的“惡魔詩人”，其實(shí)他是一八四八年革命的參加者，這次革命雖然是資產(chǎn)階級民主主義性質(zhì)的，但發(fā)動者和主力軍是巴黎的無產(chǎn)階級。在這次革命的高潮的幾天中，波德萊爾參加了起義的行列，戰(zhàn)斗在巴黎的街壘上。早期現(xiàn)代派詩歌巴那斯派的領(lǐng)袖人物勒龔特·德·李勒，也參加過一八四八年的革命，他還是空想社會主義的信仰者。組織過傅立葉主義的法朗吉，為此，他和自己的資產(chǎn)階級家庭決裂了。十九世紀(jì)后期著名的象征派詩人魏爾倫、韓波，都同情過巴黎公社。第一次世界大戰(zhàn)期間興起的達(dá)達(dá)主義、二十年代的超現(xiàn)實(shí)主義這一文學(xué)流派的作家如蘇波、艾呂雅以及阿拉貢，在當(dāng)時(shí)都帶有左傾的傾向，后來還參加了共產(chǎn)黨。法國當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的重要代表人物馬爾洛，蘇聯(lián)的評論認(rèn)為“他把自己作為作家的職業(yè)用來作無原則和冒險(xiǎn)主義的政治投機(jī)。在經(jīng)過不止一次向左翼分子擠眉弄眼之后……終于在法國的反動陣營里安身立命了”，這一帶有明顯偏見的評論對我們也很有影響，妨礙了我們對馬爾洛作出實(shí)事求是的評價(jià)。其實(shí)這位作家的政治方面，是應(yīng)該得到我們肯定的。二十世紀(jì)二十年代他到過中國，同情中國革命，參加過國共合作。大革命失敗后回到法國，在三十年代反法西斯的斗爭中，他和當(dāng)時(shí)的法國共產(chǎn)黨站在同一條戰(zhàn)線上，在“世界反法西斯委員會”和“世界反猶太迫害同盟”中發(fā)揮了很重要的作用。一九三六年，他參加了西班牙革命政府反對法西斯勢力的戰(zhàn)爭，第二次世界大戰(zhàn)中又從事地下斗爭反抗納粹占領(lǐng)，戰(zhàn)后是戴高樂派的重要人物，支持阿爾及利亞的反殖民主義斗爭，對中國態(tài)度友好。這樣一個(gè)作家怎么能說是“在法國的反動陣營里安身立命”呢？同樣，法國著名的存在主義作家薩特，過去在有的評論中，也被稱為“反動傾向的作家”，但我們知道，薩特在一九五二年為抗議美國侵朝戰(zhàn)爭而參加了共產(chǎn)黨，阿爾及利亞戰(zhàn)爭期間，他反對法國的殖民主義政策，六十年代，他又反對美國在越南進(jìn)行戰(zhàn)爭，七十年代，他支持了兩家革命的小報(bào)《人民事業(yè)報(bào)》與《解放報(bào)》。對這位作家這些政治表現(xiàn)，為什么我們不能給予充分的肯定？再如荒誕派戲劇作家，其中有的人也并非我們所想象的“反動分子”，這個(gè)流派的代表人物貝克特曾經(jīng)也是一位反納粹的斗士，一九三九年，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)，他正在愛爾蘭，聞訊以后就趕回巴黎投入地下斗爭。這個(gè)流派的另一個(gè)作家阿達(dá)莫夫也是反法西斯的，而且他還是一個(gè)有名的“左傾”的作家，一九六〇年，他以巴黎公社的題材寫出了劇本《一八七一年春》，因此，資產(chǎn)階級評論家甚至認(rèn)為他“轉(zhuǎn)向了共產(chǎn)主義”。

總之，在現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的發(fā)展過程中，并不是都充斥著形形色色的反動作家，事實(shí)上像美國的龐德、意大利的鄧南遮、英國的奧威爾這類臭名昭著的法西斯作家或反共的作家畢竟還是少數(shù)，大多數(shù)作家往往是在某一時(shí)期、某個(gè)問題上表現(xiàn)了違抗資產(chǎn)階級統(tǒng)治集團(tuán)、反動社會勢力的政治態(tài)度，在不同程度上具有進(jìn)步的意義，對于資本主義社會的統(tǒng)治階級來說，他們雖然并不是可怕的革命者，但的確是可厭的“異己分子”。那么，為什么在現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)中會出現(xiàn)這樣一大批統(tǒng)治階級的“異己分子”呢？

（二）從作家在資本主義社會中的社會階級地位來看

之所以出現(xiàn)上述情況，是因?yàn)樵谫Y產(chǎn)階級文學(xué)這個(gè)領(lǐng)域里，中小資產(chǎn)階級知識分子占著絕對的優(yōu)勢。只要略作一些考察，我們就會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的作家來自資產(chǎn)階級上層的為數(shù)極少，絕大多數(shù)都出身于中小資產(chǎn)階級階層，還有一部分來自社會下層。例如：奧地利荒誕小說家卡夫卡，父親是雜貨店老板，自己是公司小職員；美國南方作家?？思{，父親是大車店老板，自己當(dāng)過鍋爐工、郵電所職員；著名的美國作家斯坦貝克，本人做過水泥工；著名的美國小說家勞倫斯，出身礦工家庭，本人當(dāng)過工人；戰(zhàn)后德國作家格拉斯，是一個(gè)雜貨店老板的兒子，從事過種種體力勞動；美國著名劇作家奧尼爾，父親是演員，本人當(dāng)過海員，后來又成為演員；美國另一個(gè)著名的戲劇家亞瑟·米勒，在汽車庫當(dāng)過職員，后來靠自己的儲蓄上了大學(xué)；還有一個(gè)美國劇作家威廉斯，父親是商品推銷員，本人在鞋店里當(dāng)過職員；美國劇作家約翰·奧斯本，父親是開酒吧間的，本人讀完書就當(dāng)記者。再以法國一個(gè)國家的作家隊(duì)伍的成分為例，據(jù)我們統(tǒng)計(jì)，在將近一百八十個(gè)現(xiàn)當(dāng)代知名作家中，出身于社會上層的不到十人，其他一般都出身于自由職業(yè)者、職員或下層勞動者家庭，而從他們本身的經(jīng)歷來看，也都是自食其力的腦力勞動者或體力勞動者，其中以從事編輯、新聞記者、教師、職員、工程師、醫(yī)生等職業(yè)的占大多數(shù)，還有相當(dāng)一部分是沒有穩(wěn)定職業(yè)、靠寫稿為生的文藝青年，也有一小部分來自社會底層的人物。由此可見，在資本主義世界中，從事文學(xué)創(chuàng)作的基本上是中小資產(chǎn)階級知識分子，文學(xué)這個(gè)領(lǐng)域、這門職業(yè)實(shí)際上都是由他們占據(jù)的。從他們的生活條件來說，他們要為生計(jì)而奔波，而要謀求出路和發(fā)展，更必須努力奮斗；從他們的社會地位來說，他們站在與壟斷資產(chǎn)階級、現(xiàn)行資產(chǎn)階級政府完全不同的立場上，格格不入、冷眼旁觀；而從他們的知識水平和教養(yǎng)來說，他們是不同時(shí)代不同思潮的承繼者、負(fù)荷者，具備著比資產(chǎn)階級的一般成員遠(yuǎn)為深廣的眼光來發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾。因此，他們就不可能完全按照反動資產(chǎn)階級、壟斷集團(tuán)、資產(chǎn)階級國家機(jī)器的意志和要求去進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)然，從這支隊(duì)伍里必然會出現(xiàn)壟斷資產(chǎn)階級和統(tǒng)治集團(tuán)的代言人，因?yàn)?，“階級的思想家”本人不一定就是“小店主”，但是，畢竟有這么多中小資產(chǎn)階級的成員涌入文學(xué)這個(gè)行業(yè)，就不可避免地會影響文學(xué)的面貌，這些作家就必然把他們所從屬的這個(gè)階層的愿望、要求、興趣、觀點(diǎn)、意志帶到文學(xué)中來。這樣，怎么能說帝國主義的反動腐朽必然決定資產(chǎn)階級文學(xué)的反動腐朽，而且整個(gè)資產(chǎn)階級文學(xué)都是反動腐朽呢？

也許有人會提出，這些作家雖然是中小資產(chǎn)階級，但他們在壟斷資產(chǎn)階級控制和主宰的那個(gè)社會里，不可能保持自己的獨(dú)立，特別是對壟斷資本的獨(dú)立。過去，我們也經(jīng)常是用這個(gè)論點(diǎn)從根本上對現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級作家徹底加以否定的。

然而，事實(shí)并非完全如此。這里，我們需要考察一下作家在階級社會中社會地位的變化。

在封建社會，作家對封建統(tǒng)治階級的確是處于一種依附的狀態(tài)。中世紀(jì)的行吟詩人從一個(gè)城堡走到另一個(gè)城堡，接受主人的施舍和款待，作為報(bào)答，他們歌唱這些封建領(lǐng)主的武功業(yè)績，因此，雖然這些流浪的歌者大都出身于勞動人民，但他們留下來的作品——“英雄史詩”，內(nèi)容卻不外是對封建領(lǐng)主、帝王將相的美化和歌頌。在王權(quán)鼎盛的時(shí)代，例如法國十七世紀(jì)古典主義時(shí)期，作家對封建統(tǒng)治者的依附也很明顯，他們的創(chuàng)作必須符合絕對王權(quán)的文學(xué)規(guī)范，高乃依的《熙德》雖然獲得了極大的成功，但他受到官方的批評后，就改變了自己的創(chuàng)作傾向，完全按照路易十四的文藝路線進(jìn)行寫作；即使是在外省流浪了十二年，廣泛地接近了人民，在作品里表現(xiàn)了鮮明的人民性的莫里哀，他也從不忘記使自己的劇本服從路易十四的政治需要。他的《偽君子》和《吝嗇鬼》就完全符合這個(gè)絕對君主的宗教政策與對高利貸的政策。為什么作家對王權(quán)的依附到了這樣的程度？最基本的原因，就是王權(quán)定期賜給作家獎金或年俸，作家在別無其他收入或其他收入甚少的條件下，就必須靠王權(quán)的賜予維持自己的生活。情況到了十八世紀(jì)有了改變，雖然王權(quán)仍根據(jù)自己的政治需要對作家發(fā)給年俸，同時(shí)一些作家也仍接受某些貴族的接濟(jì)和施舍，但稿費(fèi)的出現(xiàn)和提高使作家有了自食其力的可能，從而在經(jīng)濟(jì)上逐漸擺脫了對封建統(tǒng)治階級的依附。從盧梭的《懺悔錄》中可以看到，這位作家就曾拒絕過國王的年金，為了“以后敢于人格獨(dú)立、講主張公道的話”。到十九世紀(jì)以后，文學(xué)創(chuàng)作更成了一種自由職業(yè)，作家可以完全以寫作為生。于是，作家作為獨(dú)立的個(gè)體勞動者的相對的獨(dú)立性大為增加了，他們?nèi)绾螌Υ鐣螁栴}、如何進(jìn)行寫作，在某種程度上可以取決于他個(gè)人的意愿或獨(dú)立思考，而不一定屈從于政府的命令、統(tǒng)治集團(tuán)的意志。那么，這種相對獨(dú)立性是如何產(chǎn)生的？產(chǎn)生于價(jià)值規(guī)律。在資本主義社會里，一個(gè)作家能不能站立住，首先取決于廣大讀者是否喜愛他的作品，讀者面也不像過去時(shí)代那樣只包括貴族階級或資產(chǎn)階級的有閑者，而擴(kuò)大到了廣大的中下階層，甚至超出本國的國界。既然有這樣多的讀者對一個(gè)作家作出自己的判斷，作家就無須顧慮自己的命運(yùn)完全決定于某個(gè)資產(chǎn)者或政府機(jī)構(gòu)的某個(gè)長官；而一個(gè)成功的、有聲望的作家既然有廣大的讀者作為他的后盾，他往往就能以社會正義的代表自居，向現(xiàn)行政府、反動集團(tuán)進(jìn)行某種對抗。我們在上面所列舉的一些資產(chǎn)階級作家的政治表現(xiàn)就說明了這點(diǎn)，他們甚至以個(gè)人的力量來對抗整個(gè)的國家機(jī)器或龐大的社會勢力，這正標(biāo)志著他們對于資本主義社會統(tǒng)治階級、現(xiàn)存秩序的相對獨(dú)立性。

而且，文學(xué)創(chuàng)作一旦成了一種自由職業(yè)，也就出現(xiàn)了某些職業(yè)的道德和標(biāo)準(zhǔn)，如：作家應(yīng)“忠于作家的良心”，作家應(yīng)“熱愛真理”“捍衛(wèi)自由”，應(yīng)“追求創(chuàng)作個(gè)性”、在藝術(shù)上“不斷進(jìn)行創(chuàng)新”，等等。這些道德標(biāo)準(zhǔn)雖然都有資產(chǎn)階級的局限性，但在某些條件下，也有助于作家不與自己所憎惡、所反對的政府、集團(tuán)、制度、秩序同流合污而維持自己獨(dú)立的人格。資產(chǎn)階級作家如果以這些道德標(biāo)準(zhǔn)要求自己，有時(shí)也確能表現(xiàn)出不同凡俗的情操和可貴的人格力量。例如，一九六四年瑞典皇家學(xué)院宣布該年的文學(xué)獎金授予薩特時(shí)，薩特卻予以拒絕，并表示“謝絕一切來自官方的榮譽(yù)”。誰都知道，在西方世界，諾貝爾獎金不僅意味著文學(xué)上的最高尊榮，而且本身就是一筆數(shù)目龐大的美元，如果作家不是具有高度的道德意識的話，是不可能鼓起勇氣加以拒絕的。

正因?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級作家大多數(shù)屬于中小資產(chǎn)階級，處于和壟斷資產(chǎn)階級、反動統(tǒng)治勢力有矛盾的社會地位上，所以，我們不僅可以看到他們有不少與統(tǒng)治階級、現(xiàn)存秩序?qū)α⒌恼伪憩F(xiàn)，而且還可以看到他們在自己的作品中，相當(dāng)普遍地表現(xiàn)了對資本主義現(xiàn)實(shí)的不滿、諷刺、揭露和批判，對某些重大的社會問題進(jìn)行了嚴(yán)肅的探索和思考。對此，我們還可以作進(jìn)一步的說明。

（三）從現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的實(shí)際情況來看

過去有一種理解，認(rèn)為資產(chǎn)階級文學(xué)從十九世紀(jì)下半期就普遍開始墮落，特別到了十月革命以后，更發(fā)展到“窮途末路”，幾乎再也沒有什么有價(jià)值的東西了。這種理解并不正確。應(yīng)該看到，十月革命開辟了人類的新紀(jì)元，給社會主義的文學(xué)提供了廣泛發(fā)展的天地，但是，這絕不能說，資產(chǎn)階級作家再也創(chuàng)造不出有意義的作品了，資產(chǎn)階級文學(xué)中再也沒有值得肯定的部分了；在社會主義革命的時(shí)代，無產(chǎn)階級負(fù)有批判資產(chǎn)階級意識形態(tài)的歷史任務(wù)，但這個(gè)歷史任務(wù)本身要求無產(chǎn)階級以廣闊的政治胸懷、歷史唯物主義的遠(yuǎn)見卓識對其中起過進(jìn)步作用的、具有積極意義的部分作出科學(xué)的評價(jià)。如果我們是這樣去做，那么就不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)發(fā)展的過程，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是像日丹諾夫所描繪的那樣一片黑暗反動。當(dāng)然應(yīng)該看到，在二十世紀(jì)資本主義社會的條件下，思想內(nèi)容庸俗腐朽、政治傾向消極反動、藝術(shù)性低劣的出版物，其數(shù)量是很大的，但這些東西畢竟經(jīng)不起人民在歷史發(fā)展過程中的檢驗(yàn)，它們像蜉蝣一樣朝生暮死，很快就被時(shí)間所淘汰。因此，在現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)發(fā)展的過程中，已經(jīng)入史和可能入史的作家作品，其中大部分在思想上和藝術(shù)上總有一定的價(jià)值，構(gòu)成了現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的進(jìn)步的主流。

第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)在資產(chǎn)階級知識分子中引起極大的震動，使他們對帝國主義的矛盾和本質(zhì)有了新的認(rèn)識，他們思想的覺醒和反抗意識的抬頭集中表現(xiàn)在對帝國主義戰(zhàn)爭的否定。于是，在本世紀(jì)的資產(chǎn)階級文學(xué)中一開始就出現(xiàn)了一股強(qiáng)大的反戰(zhàn)思潮，產(chǎn)生了一批值得肯定的反戰(zhàn)作家和作品。早在一九一四年羅曼·羅蘭的《在混戰(zhàn)之上》就體現(xiàn)了資產(chǎn)階級知識分子的這種精神傾向。不久，著名的反戰(zhàn)代表作就相繼問世：如法國作家巴比塞的《火線》（1916）、杜亞美的《烈士傳》（1917）和《文明》（1918）、德國作家茨威格的《格里沙中士案件》（1927）、雷恩的《戰(zhàn)爭》（1928）、雷馬克的《西線無戰(zhàn)事》（1929）等。這些作品由于揭露了帝國主義戰(zhàn)爭的殘酷和對和平生活的破壞，表現(xiàn)了人們普遍對戰(zhàn)爭的厭棄而在當(dāng)時(shí)受到廣大讀者的熱烈歡迎。在這些作家中，有的人如巴比塞，更由此出發(fā)脫離了資產(chǎn)階級知識階層的營壘，走上了進(jìn)步的革命的道路。同樣，后來參加了共產(chǎn)黨的德國作家貝歇爾·伍爾夫，原來也都是在第一次世界大戰(zhàn)后，由于十月革命的影響，由資產(chǎn)階級文學(xué)流派的成員而成為革命者的。

在同一時(shí)期，十九世紀(jì)末就已經(jīng)寫出著名作品的一批資產(chǎn)階級作家，仍顯示出創(chuàng)作的活力。英國有蕭伯納、高爾斯華綏，另外還有威爾斯；法國有羅曼·羅蘭、杜·伽爾；德國有亨利希·曼、托馬斯·曼以及赫爾曼·黑塞等。他們基本上都是批判現(xiàn)實(shí)主義作家，思想上則是資產(chǎn)階級人道主義者。新的時(shí)代給他們提出了新的問題。他們的民主主義傾向使他們能夠接受十月革命的某些影響，因而在政治上對十月革命一般都抱同情的態(tài)度，而在創(chuàng)作上，則繼續(xù)從資產(chǎn)階級民主主義、人道主義的立場出發(fā)，對資本主義社會的現(xiàn)實(shí)有所揭露和批判，如高爾斯華綏的第二個(gè)三部曲《現(xiàn)代喜劇》（1924-1928）、威爾斯的《蘭帕島上的勃萊茨華先生》（1928）、托馬斯·曼的《魔山》（1924）、赫爾曼·黑塞的《德米昂》（1919）和《草原狼》（1927），這些作家的作品在思想上無疑都屬于進(jìn)步的潮流，其中比較優(yōu)秀的，如蕭伯納揭露資產(chǎn)階級政治生活的劇本《蘋果車》、杜·伽爾描寫資產(chǎn)階級家史的《蒂博一家》，充分說明了資產(chǎn)階級批判現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，在十月革命以后的新時(shí)代的條件下，并沒有失去強(qiáng)旺的生命力和出色的進(jìn)步性。而像羅曼·羅蘭這樣的作家由于接受了十月革命的影響，思想達(dá)到了新的高度，更創(chuàng)作出了具有重要社會意義的長篇《欣悅的靈魂》。

從二十年代末，到三十年代初，法西斯勢力在歐洲日益猖獗，希特勒上臺、西班牙內(nèi)戰(zhàn)、迫在眉睫的第二次世界大戰(zhàn)、資產(chǎn)階級民主主義所面臨的危險(xiǎn)，所有這些使資產(chǎn)階級知識分子紛紛左傾，參加了反對法西斯主義的行列，與共產(chǎn)黨結(jié)成了廣泛的反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線，而這一時(shí)期的資產(chǎn)階級文學(xué)也以反法西斯的性質(zhì)為其主要特征。一些原來屬于批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的作家在新的斗爭條件下又有了新的進(jìn)步和新的成就。羅曼·羅蘭發(fā)表了《向過去告別》，進(jìn)一步靠近革命和社會主義，他完成了《欣悅的靈魂》，讓主人公由個(gè)人主義走到了集體主義，與群眾結(jié)合參加了反法西斯斗爭，他在劇本《羅伯斯庇爾》（1935）中歌頌資產(chǎn)階級革命的理想，在一系列政論中揭露反動法西斯勢力的罪惡本質(zhì)；托馬斯·曼、亨利?！ぢ灿捎谡紊系脑蛟谧约旱淖鎳艿搅思{粹的迫害，不得不流亡在國外，在歷史題材的小說里，對法西斯進(jìn)行了諷喻。另一些資產(chǎn)階級作家面臨著新的斗爭形勢，在創(chuàng)作上也有了明顯的轉(zhuǎn)變，西班牙詩人阿爾貝蒂由超現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)到反法西斯主義，用詩歌參加了三十年代西班牙人民的斗爭；另一個(gè)現(xiàn)代派抒情詩人洛爾迦的作品也有了鮮明的進(jìn)步的政治色彩，他還參加了革命的文藝工作，最后犧牲在法西斯的屠刀之下。法國的超現(xiàn)實(shí)主義詩人艾呂雅以參加西班牙戰(zhàn)爭為起點(diǎn)，開始了他詩歌創(chuàng)作的新方向，歌唱西班牙人民的斗爭，抒寫反法西斯斗爭的必勝信念；資產(chǎn)階級作家的代表人物馬爾洛不僅在反法西斯的政治社會斗爭中、在西班牙前線的戰(zhàn)斗崗位上發(fā)揮了重要的作用，而且在文學(xué)作品里表現(xiàn)了十分進(jìn)步的思想內(nèi)容，小說《懷恨的年月》描寫了一個(gè)反法西斯的共產(chǎn)黨員的堅(jiān)貞不屈，另一部小說《人類的希望》取材于西班牙內(nèi)戰(zhàn)，歌頌了西班牙人民的斗爭，并稱這次革命為人類的希望。在英國，有整整一批資產(chǎn)階級作家轉(zhuǎn)向革命，創(chuàng)造了聲勢浩大的反法西斯的進(jìn)步的文學(xué)。詩人麥克戴阿米德、奧頓、路易斯、康福德，小說家吉本斯、克洛寧、依舍伍德，都寫出了政治傾向、思想內(nèi)容比較好的作品，諷刺和揭露法西斯勢力，歌頌社會主義國家蘇聯(lián)，描寫資本主義社會中的階級矛盾和階級斗爭，他們幾乎都走上了西班牙戰(zhàn)場，有的還貢獻(xiàn)了自己的生命，如康福德，還有些人在三十年代參加了共產(chǎn)黨，雖然后來又都脫黨，但這批資產(chǎn)階級作家在文學(xué)史上所構(gòu)成的“粉紅色的十年”，畢竟說明了他們曾經(jīng)一度相當(dāng)進(jìn)步。

第二次世界大戰(zhàn)期間，西方資產(chǎn)階級作家不少人都參加了對法西斯的戰(zhàn)爭，被占領(lǐng)國家的作家則參加了抵抗運(yùn)動，雖然為法西斯勢力效勞的作家并不乏其人，但大多數(shù)資產(chǎn)階級作家都被世界性的反納粹法西斯的斗爭所吸引，包括原來思想保守、不問政治的作家，也參加了斗爭的行列。他們在斗爭歲月里創(chuàng)作出來的作品，充滿了高尚的愛國主義的情操和堅(jiān)強(qiáng)的抗暴精神，如像法國作家維爾高爾的《海的沉默》（1944）通過一個(gè)很平凡的故事表現(xiàn)了法國人民深沉的民族感情和面對著侵略者的不可動搖的堅(jiān)貞；而薩特的《群蠅》，則在浪漫主義的神話形象中，充滿了對自由的向往和反抗暴虐的精神力量。

第二次世界大戰(zhàn)使資本主義國家，特別是歐洲各國受到嚴(yán)重的創(chuàng)傷。戰(zhàn)后，這些國家經(jīng)歷了由逐步恢復(fù)到高速發(fā)展而今又出現(xiàn)了停滯、徘徊的過程。戰(zhàn)后三十年來，先進(jìn)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，社會生產(chǎn)的擴(kuò)大和增長，物質(zhì)生活的提高，給資本主義社會帶來了某種繁榮，然而，在繁榮的外表下，仍然存在著深刻的矛盾和嚴(yán)重的危機(jī)。戰(zhàn)后當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)有一部分正是由于反映和揭露了這些矛盾，而具有不可否認(rèn)的價(jià)值，應(yīng)該得到我們的肯定。如，意大利的新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)：從戰(zhàn)后到五十年代初期的新現(xiàn)實(shí)主義，主要以第二次世界大戰(zhàn)期間反法西斯的抵抗運(yùn)動為題材，從歷史的斗爭中汲取自己的靈感。這些作品反映了法西斯統(tǒng)治時(shí)期黑暗的社會現(xiàn)實(shí)，描寫了人民的武裝斗爭，是抵抗運(yùn)動的直接產(chǎn)物，五十年代初以后的新現(xiàn)實(shí)主義則從戰(zhàn)后意大利社會現(xiàn)實(shí)中取材，作品往往以公務(wù)員、城市下層居民等小人物為主人公，通過對他們悲慘的生活、不幸的遭遇的描寫，真實(shí)地反映了社會生活的某些方面，表現(xiàn)了作者的資產(chǎn)階級人道主義的批判精神，對資本主義社會有所揭露和諷刺。我們所熟悉的意大利電影《偷自行車的人》《她在黑暗中》《警察與小偷》《羅馬十一點(diǎn)鐘》都是屬于這個(gè)文學(xué)流派的作品，它們在資本主義社會條件下的進(jìn)步意義難道不是顯而易見的嗎？

又如，美國的“憤怒的青年”文學(xué)：顧名思義，“憤怒”是這種文學(xué)的特點(diǎn)，它出現(xiàn)在英國的二十世紀(jì)五十年代，主人公往往是出身低微的青年，受過高等教育，但懷才不遇，找不到理想的出路，因而感到苦悶，他們對統(tǒng)治階級、上流社會既羨慕又不滿，由不滿而產(chǎn)生憤怒，而憤怒的形式則是玩世不恭，憤世嫉俗。奧斯本的《憤怒的回顧》（1956）、艾米斯的《幸運(yùn)的吉姆》、布萊恩的《往上爬》，以及西利托的《長跑運(yùn)動員的寂寞》就是這種文學(xué)的代表作。當(dāng)然這種文學(xué)具有資產(chǎn)階級的局限性，它的“憤怒”也完全是個(gè)人主義性質(zhì)的，一旦作家本人的地位有了提高，“憤怒”本身也就完全消解。但這類文學(xué)畢竟表現(xiàn)了小資產(chǎn)階級知識分子對現(xiàn)實(shí)的不滿，并且由此反映了戰(zhàn)后五十年代英國的現(xiàn)實(shí)生活和社會矛盾，因而理所當(dāng)然應(yīng)得到我們的肯定。

再如，整個(gè)歐洲范圍里的資產(chǎn)階級現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)：在德國，杰出的代表是伯爾，他在他主要的作品《一聲不吭》（1953）、《無主之屋》（1954）、《九點(diǎn)半鐘的臺球》（1958）、《喪失了名譽(yù)的卡塔琳娜·勃魯姆》（1974）里，不僅以鮮明的反法西斯的民主主義的傾向，揭露了法西斯殘余勢力的復(fù)活，而且，以出色的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)力量，揭示了戰(zhàn)后資本主義社會的矛盾，他讓人們在西德“經(jīng)濟(jì)奇跡”的表象下看到小人物的喘息和掙扎，在高度文明化的社會圖景中，看到正直清白的無辜者的悲劇。作者對那個(gè)是非顛倒的社會和代表那個(gè)社會制度的上流人物是充滿反感的，他十分有意識地以暴露的筆鋒去進(jìn)行描寫，因而使他的作品具有了深刻的批判力量。在英國，有知名的作家格林與斯諾。格林雖然是一個(gè)天主教作家，但他非常自覺地追求重大的社會政治的題材，他的長篇《沉靜的美國人》（1956）、《我們的人在哈瓦那》（1958）都觸及當(dāng)代世界政治生活中尖銳的問題，前者以越南戰(zhàn)爭為背景，后者寫的是在古巴發(fā)生的故事，作者的現(xiàn)實(shí)主義的描寫突破了他天主教世界觀的局限，表現(xiàn)了對殖民主義的否定、對資本主義國家腐敗的軍事機(jī)構(gòu)的諷刺。斯諾曾被譽(yù)為“二十世紀(jì)的巴爾扎克”，他大量的小說廣泛地描寫了貴族、中小資產(chǎn)階級、知識分子的生活，提出了知識分子的社會地位、政治對社會生活的影響、老一代與年輕一代的矛盾和沖突、愛情與幸福的意義等問題。他雖然是“盛名之下，其實(shí)難副”，但他在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的描寫的時(shí)候，畢竟制作出了真實(shí)的社會生活的圖景。在意大利，有莫拉維亞，戰(zhàn)后年代和平民主運(yùn)動的影響，使他四五十年代的作品對法西斯勢力和資本主義社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了揭露和諷刺，他六十年代的作品則比較集中地表現(xiàn)上層資產(chǎn)階級頹廢腐朽的生活，雖然莫拉維亞的作品有自然主義描寫的缺點(diǎn)，但仍不失為資產(chǎn)階級墮落空虛的精神狀態(tài)的真實(shí)寫照。在法國，也出現(xiàn)了較好的資產(chǎn)階級現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品，如菲利普·埃里亞的三部連續(xù)的長篇小說《布薩戴爾一家》就是一例。它描寫了法國一個(gè)資產(chǎn)階級家族從十八世紀(jì)末資產(chǎn)階級革命時(shí)期發(fā)家致富直到當(dāng)代的發(fā)展過程，并表現(xiàn)了民主主義的思想。

以上這些情況，當(dāng)然不能概括現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)中所有有價(jià)值的部分，這些情況只是作為例證說明現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)中存在著進(jìn)步與反動的斗爭，因而對它的基本狀況必須用一分為二的方法加以區(qū)分。不僅對整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)應(yīng)該如此，即使是對某一個(gè)作家、某一部作品也必須堅(jiān)持這種科學(xué)的態(tài)度。我們知道，現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級作家的世界觀都是很復(fù)雜的，內(nèi)部存在著積極與消極、進(jìn)步與反動的尖銳矛盾，同樣，他們的經(jīng)歷和道路往往也很曲折，在各個(gè)階段所面臨的矛盾又錯(cuò)綜復(fù)雜，因此，他們在不同的時(shí)期、不同的問題上的政治表現(xiàn)和思想認(rèn)識往往很不一致。這就要求我們必須作區(qū)分的工作、分析的工作。就以法國現(xiàn)代資產(chǎn)階級作家法朗士瓦·莫里亞克而言，他一方面具有明顯的消極性、落后性，連資產(chǎn)階級評論家也認(rèn)為他的一個(gè)重要的特點(diǎn)就是“捍衛(wèi)對天主教的信仰”，并指出“他的政治觀是毫不掩飾地反動的”。但另一方面，他在西班牙戰(zhàn)爭期間，支持過西班牙革命政府，第二次世界大戰(zhàn)期間，也參加過抵抗運(yùn)動。更值得注意的是，他的一些小說作品對資產(chǎn)階級具有一種無情的揭露力量。給《給麻風(fēng)病人的吻》寫一個(gè)丑惡異常的資產(chǎn)階級青年，靠金錢娶了一個(gè)妻子，臨死前又靠遺產(chǎn)強(qiáng)迫妻子守節(jié)，葬送一個(gè)少女的一生；《蛇結(jié)》的主人公是一個(gè)資產(chǎn)階級守財(cái)奴，他惡毒的心思被比喻為毒蛇的紐結(jié)，甚至他企圖以精神摧殘妻子為樂事?！洞魅R斯·戴斯吉魯》也描寫了有產(chǎn)者家庭中仇敵似的關(guān)系，這種仇視甚至以置對方于死地為目的。莫里亞克把資產(chǎn)階級的家庭關(guān)系暴露得如此徹底，如此陰森可怕、鮮血淋淋，這正是他作為一個(gè)作家值得肯定的地方。因此，對于這樣一個(gè)作家，就必須實(shí)事求是地一分為二，既不能攻其一點(diǎn)，全盤否定，也不能不加批判、全盤肯定。同樣，對于以上所列舉的現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)中有價(jià)值的部分，也應(yīng)該在肯定其價(jià)值的時(shí)候，批判其消極有害的成分，只有這樣，才能對現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的基本狀況有一個(gè)科學(xué)的符合實(shí)際的估計(jì)。

三、如何看待現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的思想基礎(chǔ)

在評價(jià)現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)中，有一個(gè)重要的實(shí)質(zhì)性的問題需要加以解決，就是如何看待現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的思想基礎(chǔ)。過去人們?nèi)娣穸ìF(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)，主要就是否認(rèn)它還具有進(jìn)步的積極的思想基礎(chǔ)，具體的論點(diǎn)不外有兩個(gè)：一、現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)是以二十世紀(jì)帝國主義階段形形色色反動的政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)理論為思想基礎(chǔ)的，它已經(jīng)與過去資產(chǎn)階級上升時(shí)期的民主主義傳統(tǒng)、人道主義思想決裂，它的墮落首先表現(xiàn)在思想內(nèi)容的墮落；二、現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)雖然也有一部分繼承了資產(chǎn)階級民主主義和人道主義思想傳統(tǒng)，但問題在于資產(chǎn)階級民主主義和人道主義在二十世紀(jì)十月革命開辟了人類新紀(jì)元的歷史條件下，已經(jīng)完全喪失了它的進(jìn)步性，對于無產(chǎn)階級和勞動人民來說，它已經(jīng)是反動資產(chǎn)階級手里的一把殺人不見血的軟刀子，因此，表現(xiàn)了這種思想的資產(chǎn)階級文學(xué)更具有危險(xiǎn)性。

針對過去這兩種流行的論點(diǎn)，有必要考察一下現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的思想基礎(chǔ)問題。

從十九世紀(jì)下半期，在意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)，資產(chǎn)階級各種各樣的思潮紛至沓來，花樣翻新。在哲學(xué)方面，有實(shí)證主義、唯意志主義、新康德主義、新黑格爾主義、“生命哲學(xué)”、直覺主義、實(shí)用主義、存在主義等；在心理學(xué)方面，弗洛伊德主義極為流行；在經(jīng)濟(jì)學(xué)方面，十九世紀(jì)末產(chǎn)生的費(fèi)邊主義、本世紀(jì)的“民主社會主義”和“福利國家”論、戰(zhàn)后的“人民資本主義”都曾風(fēng)靡一時(shí)；在政治方面，則產(chǎn)生了臭名昭著的法西斯主義。這些思潮中雖然有的有助于某一學(xué)科或某一方面的具體問題深入發(fā)展，但絕大部分已經(jīng)失去了資產(chǎn)階級在創(chuàng)業(yè)時(shí)期所具有的唯物主義精神，而在唯心主義的泥坑里愈陷愈深，有的思潮在客觀上自覺或不自覺地適應(yīng)了二十世紀(jì)條件下資產(chǎn)階級的要求，有的則是帝國主義罪惡本質(zhì)赤裸裸的表現(xiàn)，如法西斯主義的“種族優(yōu)生”論、“地理政治”論，并已經(jīng)為最反動的壟斷資產(chǎn)階級勢力服務(wù)?，F(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)作為處于資產(chǎn)階級社會上層建筑最頂端的意識形態(tài)，當(dāng)然不可能不受這些哲學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)等方面思潮的影響。如果就整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)來說，其思想基礎(chǔ)的確非常復(fù)雜。一般說來，以叔本華的意志主義、尼采的超人哲學(xué)、柏格森的“生命哲學(xué)”、克羅齊的“直覺主義”、弗洛伊德的潛意識學(xué)說、克爾凱郭爾和海德格爾等人的存在主義的影響為大。不僅現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)中那些政治上極為反動的作家（如法西斯作家鄧南遮、孟戴朗、杜文格爾等），思想上悲觀頹廢，宣揚(yáng)極端個(gè)人主義、自我中心主義的作家（如普魯斯特、紀(jì)德等），是以叔本華、尼采、柏格森的哲學(xué)為其創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)，而且即使是一些思想傾向較好的作家，也接受了現(xiàn)代資產(chǎn)階級思潮的消極影響，在羅曼·羅蘭的作品里，可以看到尼采哲學(xué)的痕跡，蕭伯納的思想中則有不少費(fèi)邊主義的成分。至于弗洛伊德主義，更是相當(dāng)普遍地為資產(chǎn)階級作家所運(yùn)用。因此，我們在評價(jià)現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的時(shí)候，必須正視資產(chǎn)階級形形色色反動消極的思潮對于這種文學(xué)的影響，看到資產(chǎn)階級文學(xué)中由這些思潮所必然帶來的反動消極落后的部分，并進(jìn)行必要的批判。

但是，根據(jù)上述情況，是否可以說現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)全部都是以二十世紀(jì)反動消極的資產(chǎn)階級思潮為思想基礎(chǔ)，已經(jīng)完全拋棄資產(chǎn)階級上升時(shí)期的民主主義傳統(tǒng)、人道主義傳統(tǒng)，因而全都是退化、墮落、反動腐朽了呢？事實(shí)并不如此。當(dāng)然，對羅曼·羅蘭、托馬斯曼、蕭伯納這一類作家是比較容易理解的，過去人們也承認(rèn)這些作家繼承了資產(chǎn)階級上升時(shí)期的思想傳統(tǒng)并給予了某種程度肯定，問題在于對現(xiàn)代派作家創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)如何看，是否現(xiàn)代派作家的作品中思想內(nèi)容都沒有積極可取的、都是與進(jìn)步的思想傳統(tǒng)無關(guān)？

讓我們以現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)中三個(gè)重要的代表作家卡夫卡、薩特與貝克特為例作一些分析。

卡夫卡（1883-1924）在二十年代以前幾乎就寫出了他全部的作品，而后疾病就結(jié)束了他相當(dāng)短暫的一生。他的作品并不多，但是為什么他為數(shù)不多又充滿了不可知的神秘主義色彩和荒誕內(nèi)容的作品，竟成了現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)中最重要的現(xiàn)象之一，而他自己也因此成了現(xiàn)代派文學(xué)的一個(gè)奠基人。如果他的作品不具有深刻的思想內(nèi)容足以引起廣大讀者的思考、回味和共鳴，而僅僅以情節(jié)的荒誕和形式的新奇，難道能達(dá)到這樣的成就？顯然那是不可能的。

卡夫卡為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)提供的一塊重要基石是《變形記》。這個(gè)篇幅不長的小說在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中帶來了幾乎可以說是無窮的意味。小說的主人公、小職員格里高爾某天清晨醒來的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲蟲，他并沒有因此而離開人類的世界，他繼續(xù)與家人過著日常的生活，按他原來的社會身份觀察、思考和感受與他有關(guān)的一切。整篇小說就是他變成了一個(gè)甲蟲后肉體上的感覺與他原來作為一個(gè)社會人所具有的思想情感的交織，只不過隨著故事的進(jìn)展，他才逐漸開始滋生了蟲子的某些習(xí)性，如喜吃腐爛的食物和在墻壁上亂爬等。人們過去責(zé)怪這篇小說“荒唐”“病態(tài)”，但實(shí)際上它寫的是資本主義社會中小人物的悲劇，這個(gè)格里高爾比寫小人物悲劇的名篇、果戈理的《外套》中的那個(gè)小公務(wù)員更為悲慘，他可憐到了這樣的程度，甚至在生活里只是一只甲蟲，這只“蟲子”的精神狀態(tài)是什么呢？他唯恐老板把他辭退，他竭力討好自己的上司，他凡事謙卑退縮、委曲求全，忍受著種種虐待和損害。這是一個(gè)被社會拋棄、在家庭里再也找不到地位的形象。小說有力地表現(xiàn)出這樣一個(gè)事實(shí)：在那樣一個(gè)社會，當(dāng)格里高爾失去了他“掙錢”的職能的時(shí)候，他的存在本身就與無情的生存法則處于一種尖銳的矛盾中，他既不為社會所容，也不為家庭所容，而成了遭人厭惡的處理品，甚至自己最親近的父母也以拋棄他為最大的解放。在這里，人的價(jià)值已經(jīng)完全消失，格里高爾形體上的變異，只是作家用來象征這種價(jià)值的消失而已。馬克思早就指出過資本主義社會條件下的異化，我們也常講資本主義社會中“非人的生活”，而卡夫卡就是第一個(gè)表現(xiàn)了這種異化、“非人”化的作家，他用足以在讀者想象中留下最強(qiáng)烈、最可怕的效果的形象，表現(xiàn)了人的異化的悲劇，人不成其為人而成了蟲子的悲劇，他在這篇小說里所達(dá)到的揭露力度和批判力度，無疑是令人震驚的。

《審判》是卡夫卡另一部具有深刻思想性的作品，內(nèi)容也是描寫資本主義社會中普通人的悲劇。銀行職員K一天早晨突然發(fā)現(xiàn)自己無緣無故被宣布給逮捕了。奇特的是，他只是得到逮捕的通知，并沒有真正入獄，甚至他的日常生活也沒有受到影響，但這個(gè)飛來的虛幻的案件卻像一個(gè)無形的幽靈籠罩著他，使他再也解脫不了，最后，這個(gè)本來就不存在的冤案結(jié)束，K被處死刑，他臨死的時(shí)候感到自己“像一條狗”。這是一個(gè)小人物卷進(jìn)龐大的法律機(jī)器活活被絞死的悲劇，它本身就帶有一種可怕的象征的意味。在這里，法律制度被作者描寫成一種神秘的令人恐怖的存在，它外表似乎很寬和、很通情達(dá)理，它并沒有使人受皮肉之苦，甚至也不打亂人的正常生活秩序，然而，它卻像一種邪惡的暴虐的力量主宰著人的命運(yùn)，它的每一個(gè)部件嚴(yán)格、準(zhǔn)確、似乎相當(dāng)合理地運(yùn)轉(zhuǎn)著，卻構(gòu)成了一個(gè)可怕的像絞肉機(jī)一樣的整體。在這部小說里，卡夫卡揭露的自覺性和揭露的矛頭都是極為明確的，他通過主人公K竭力要擺脫冥冥法網(wǎng)的過程，對法律機(jī)器的各個(gè)環(huán)節(jié)都進(jìn)行了諷刺性的描述，整個(gè)法院齷齪異常，常人進(jìn)去就會頭暈嘔吐，但法院人員卻“久而不聞不其臭”，倒是一走出法院接觸了新鮮空氣反而會頭暈嘔吐；所謂辯護(hù)的程序不過為了騙人，辯護(hù)律師完全是用空話來進(jìn)行搪塞；教堂則起另外的作用，神甫用動聽的說教，勸誡受害者馴服地接受不可避免的結(jié)局。所有這些就像可怕的羅網(wǎng)使無辜者無法逃脫，最后得到悲慘的下場。通過這樣的描寫，卡夫卡把資本主義社會中龐大的國家法律機(jī)器邪惡的殘害的本質(zhì)表現(xiàn)得相當(dāng)深刻，并對那些在這龐大的邪惡的機(jī)器面前無能為力、徒然掙扎的小人物，表示了深切的人道主義的同情。

他另一個(gè)長篇《城堡》則突出地表現(xiàn)了普通人在資本主義世界中的虛幻感和無能為力。主人公也是某一個(gè)K，他來到城堡所轄的一個(gè)村莊，受到城堡差役的留難，他謊稱是城堡所聘的土地測量員，奇怪的是，城堡也確認(rèn)曾有此事，并派來兩個(gè)據(jù)說是K用過的兩個(gè)助手。于是K動身前往城堡，雖然方向和途徑都很明確，但他怎么也走不到城堡，他設(shè)法和城堡取得聯(lián)系，同樣，也達(dá)不到目的，他又設(shè)法和城堡的某一個(gè)官員直接打交道，又被告知這是他的妄想；他再設(shè)法向城堡通電話，即使取得了電話聯(lián)系也只是一種幻覺；他還竭力通過與城堡間接有關(guān)的人、間接有關(guān)的事發(fā)生聯(lián)系以達(dá)到目的，也都一一失敗。這部小說沒有寫完，根據(jù)卡夫卡原來的構(gòu)思，最后K臨死之前，城堡來了通知，宣布K永遠(yuǎn)不得進(jìn)入城堡。整個(gè)故事很明顯地構(gòu)成了這樣一個(gè)富有象征性的意象：人陷在一個(gè)不可知的荒誕的世界，這個(gè)世界的事物是混亂的，虛幻的，而人在這世界里的一切努力都徒勞無益，永遠(yuǎn)達(dá)不到預(yù)期的目的，甚至最簡單的目的也達(dá)不到?？ǚ蚩ㄕ峭ㄟ^這樣的人的極端無能為力的悲劇，力圖顯示出這個(gè)世界的荒誕和不合理，這就是卡夫卡對資本主義社會的批判。特別值得注意的是，城堡在小說里不僅只具有某種邪惡的、對人具有敵意的象征意味，而且它還被描寫為相當(dāng)具體的統(tǒng)治機(jī)構(gòu)，在這里，文牘泛濫成災(zāi)，在各個(gè)辦公室川流不息，官員們隨著文牘的流轉(zhuǎn)而忙碌不停；城堡的電話雖然很多，但對外聯(lián)系和對外通訊極為混亂，官員毫不負(fù)責(zé)，而且，他們還在城堡管轄內(nèi)的村子里作威作福，甚至占有農(nóng)家婦女。卡夫卡的這些描寫直接影射了奧匈帝國的官僚機(jī)構(gòu)，更加強(qiáng)了長篇小說揭露批判的力量。

以上作品中的形象描寫充分表明，在對待不合理的資本主義社會的態(tài)度上，卡夫卡同樣具有歷史上那些優(yōu)秀的批判現(xiàn)實(shí)主義作家所具有的進(jìn)步性，他完全屬于進(jìn)步潮流的傳統(tǒng)，他在二十世紀(jì)的條件下，通過他獨(dú)特的觀察和感受，在資本主義現(xiàn)實(shí)中甚至發(fā)現(xiàn)了過去某些作家所未能發(fā)現(xiàn)的更為深刻的矛盾，而這又是與他個(gè)人的社會地位與經(jīng)歷有關(guān)的。

卡夫卡的一生是一個(gè)卑微的小職員承受著多方面社會壓力的一生，他短促的生涯分別在奧匈帝國統(tǒng)治下的布拉格和維也納度過，作為一個(gè)猶太血統(tǒng)的人，奧匈帝國的統(tǒng)治使他感到壓抑，在布拉格，他不屬于捷克民族的大家庭，在奧地利維也納，他又是一個(gè)來自捷克的異域者。不論在那里，他為求生存和溫飽而都不得不兢兢業(yè)業(yè)忠于雇員的職守?？傊?，整個(gè)的時(shí)代社會環(huán)境對他來說都是異己的、陌生的、帶有壓力，甚至他在家庭生活中也是一個(gè)不幸者，在自己父親強(qiáng)悍的個(gè)性和暴君的權(quán)威前，他始終懷著一種畏縮的感情。這樣的社會階級地位使他很容易站在傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級人道主義的立場上，對生活中那些受損害的弱者抱同情的態(tài)度。據(jù)他的好友麥克斯·勃洛德的回憶，卡夫卡大學(xué)畢業(yè)后在一家半官方保險(xiǎn)公司里當(dāng)職員的期間，專管工人工傷事故的賠償業(yè)務(wù)，他“看到工人由于缺乏安全設(shè)備而受殘害，他的社會良心深感不安”，并為工人“謙卑”“總是到保險(xiǎn)公司來求情”而憤憤不平，他為了要解決資本主義社會中階級壓迫和階級剝削的不合理的現(xiàn)實(shí)，堂吉訶德式地?cái)M出了一個(gè)社會改革的方案，其中一條原則是：“經(jīng)濟(jì)活動領(lǐng)域要憑個(gè)人良心和對人的信任”，在他所設(shè)計(jì)的社會團(tuán)體里，勞動不是為了積累財(cái)富，而只為保證大家的生活需要，因此，雇主和被雇者之間的關(guān)系應(yīng)該是互相信任?？ǚ蚩ㄟ@個(gè)方案當(dāng)然是十足的小資產(chǎn)階級的幻想。不過從這里也可以看出，他主觀上是為被剝削受壓迫的勞動群眾著想的，他是懷著一種主張社會正義的感情來對待資本主義社會中最基本的階級矛盾的。雖然卡夫卡并沒有把他這一部分思想表現(xiàn)在自己的作品里，也沒有直接觸及現(xiàn)代資本主義社會中勞資的矛盾，但他的資產(chǎn)階級人道主義的思想使他在作品里對現(xiàn)實(shí)采取了批判的態(tài)度，而他那始終承受著社會環(huán)境壓力的身世，則又使他對整個(gè)社會與人的對立、社會對人的逼迫具有一種特別纖細(xì)、特別銳利的敏感，因而在作品里表現(xiàn)出了龐大的可怕的資本主義社會機(jī)構(gòu)，對渺小的、無能為力的人的敵意和殘害，表現(xiàn)了人在那個(gè)不合理的現(xiàn)實(shí)中極端無能為力，卑賤到了那樣可憐的程度——簡直變成了一只蟲子！我們從卡夫卡那些荒誕的像噩夢一般的描繪中，難道不可以聽到作者深沉的痛苦的人道主義的悲嘆？

再以薩特為例，不論從理論上、創(chuàng)作上和社會活動來看，薩特都繼承了過去時(shí)代資產(chǎn)階級進(jìn)步的思想傳統(tǒng)。薩特是西方世界影響極大的存在主義作家，他的文學(xué)作品基本上都是用來表述存在主義的思想和理論。那么，存在主義這一廣泛流行于整個(gè)西方世界的哲學(xué)思潮，究竟屬于什么性質(zhì)呢？是否可以說它“是壟斷資本主義的反動性和腐朽性在意識形態(tài)上的反映”，“是日暮途窮的資產(chǎn)階級垂死掙扎的心理的一種表現(xiàn)”？我們知道，存在主義并不像法西斯主義那樣曾經(jīng)一度是壟斷資產(chǎn)階級的官方理論。它產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)以后資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)階段，盛行于資本主義世界受到了重創(chuàng)而尚未恢復(fù)的第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)后時(shí)期，特別在中小資產(chǎn)階級知識分子階層中受到熱烈歡迎，這正說明了這一思潮反映了這一類知識分子的精神狀態(tài)和思想要求。存在主義哲學(xué)思想本身比較復(fù)雜，當(dāng)然具有資產(chǎn)階級的局限性，而且存在主義作家在政治傾向上一也有不同，對整個(gè)存在主義思潮和流派作科學(xué)的評價(jià)和分析批判不是本文的任務(wù)。但我們至少可以指出，在薩特的存在主義理論中也并不是沒有積極可取的成分，如“存在先于本質(zhì)”論、“自由選擇”論，它強(qiáng)調(diào)了個(gè)體的自由創(chuàng)造性、主觀能動性，這就大大優(yōu)越于命定論、宿命論；它把人的存在歸結(jié)為這種自主的選擇和創(chuàng)造，這充實(shí)了人類的存在的積極內(nèi)容，大大優(yōu)越于那種怠惰寄生的哲學(xué)和依靠神仙皇帝的消極處世態(tài)度；它把自主的選擇和創(chuàng)造作為決定人的本質(zhì)的條件，也有助于人為獲得優(yōu)秀的本質(zhì)而作出主觀的努力，不失為人生道路上一種可取的動力。如果用我們比較熟悉的概念來加以說明，也就是資產(chǎn)階級人道主義的個(gè)性自由論、個(gè)性解放論的一種新的形式。事實(shí)上，薩特從來沒有標(biāo)榜自己標(biāo)新立異到了把傳統(tǒng)思想完全加以拋棄的程度。他明確地宣稱過：“存在主義是一種人道主義”，并且把這個(gè)命題作為了他著名小冊子的標(biāo)題。在解釋自己的哲學(xué)與人道主義的關(guān)系時(shí)，他講了這樣一段著名的話：“人道主義還有另一種意義，它的基本意思是這樣的：人經(jīng)常超越自己，當(dāng)人把自己投出來并把自己消融于外界的時(shí)候，他就創(chuàng)造了自己作為人的存在。另一方面，人正是在追求某些超越的目的時(shí)，才得以存在著；人正在超越的時(shí)候，他就處于這種超越的中心。除了人類的宇宙，即人類主觀性的宇宙外，別無其他宇宙，我們所謂的存在主義的人道主義，就是這種超越和這種主觀的結(jié)合，當(dāng)然，這種超越并非指上帝的神通而是指人為的結(jié)果，這種主觀則是指人不局限于自己而把自己體現(xiàn)在人類宇宙之中?！睉?yīng)該說，從薩特這段話里，是聞不出反動階級“日暮途窮”“垂死掙扎”的頹廢沒落的氣味的，倒是相反，它頗不乏一種積極的進(jìn)取的精神。我們知道，資產(chǎn)階級上升時(shí)期的思想家不少人都贊頌過人的力量、人的創(chuàng)造性、人的開拓精神，人是世界的主人。法國十八世紀(jì)一位啟蒙作家這樣滿懷熱情地寫道：“憑著他的智慧，許多動物被馴服了；憑著他的勞動，沼澤被踏平、江河被防治、險(xiǎn)灘急流被消滅、森林被開發(fā)、荒原被耕作；憑著他的思考時(shí)間被計(jì)算出來了，空間被測量出來了，天體運(yùn)行被識破了……憑著他的由科學(xué)產(chǎn)生出的技術(shù)，海洋被橫渡、高山被跨越，各地人民之間的距離縮短了，一個(gè)新大陸被發(fā)現(xiàn)，千千萬萬孤立的陸地是置于他的掌握之中：總之，今天大地的全部面目都打上了人力的印記……大自然之所以能夠全面發(fā)展，之所以能夠逐步達(dá)到我們今天所看到的這樣完善，這樣輝煌，都完全是借助于我們的雙手?！蔽覀儚乃_特對于存在主義的解釋中，難道不能聽到資產(chǎn)階級上升時(shí)期思想家這類論述的某種余音？當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，照薩特的存在主義哲學(xué)看來，世界是荒誕的，人是孤獨(dú)的、痛苦的，人生是悲劇性的，這種觀點(diǎn)的確反映了中小資產(chǎn)階級的苦悶彷徨、悲觀失望，但不也正反映了這個(gè)階層對于資本主義現(xiàn)實(shí)一種批判性的認(rèn)識？

也許會有人說，薩特所說的“自由選擇”，通過自由選擇來創(chuàng)造自己的本質(zhì)，不是也可以為罪惡的為所欲為提供理論根據(jù)，豈不會成為一種惡的哲學(xué)、狼的哲學(xué)？薩特的“自由選擇”并不是沒有善惡之分的，也更不是對惡的自由選擇的縱容和辯護(hù)。我們只需要看一看他著名的小說《艾羅斯特拉特》就夠了。這篇小說寫的是一個(gè)惡人的自我選擇：他極端蔑視人類，瘋狂仇恨人類，他寫了一百零二封信分寄給有名望的作家，指責(zé)他們“愛人們”“血液里有人道主義”，宣稱自己是“一個(gè)不愛人類的人”，并且要走上街用他手槍中僅有的六顆子彈殺“半打人”，他果然這樣做了，最后逃到廁所里被人群捉住。這是薩特典型的哲理小說，他把小說題名為《艾羅斯特拉特》具有深刻的含義。艾羅斯特拉特是古希臘埃菲斯城的一個(gè)無賴，他為了要使自己的名字留傳后世得以不朽，就放火焚燒了世界七奇之一的狄安娜神殿。這一罪惡的行徑激起了城邦居民的憤怒，他們頒布法令，嚴(yán)禁任何人提起艾羅斯特拉特這個(gè)名字以制止其流傳。后來，艾羅斯特拉特一詞就成了“以無賴的行為使自己出名的人”的同義語。薩特以這個(gè)名字稱呼他小說中的主人公，正表現(xiàn)了他對于那種以反人道主義來標(biāo)榜自己的惡棍的否定，表現(xiàn)了他對惡的自由選擇的否定，因此，在薩特的哲學(xué)里，自由選擇是包含著善惡是非的標(biāo)準(zhǔn)的。

薩特在第二次世界大戰(zhàn)后不久曾經(jīng)發(fā)表了一篇有名的論文《爭取傾向性文學(xué)》，主張作家應(yīng)該緊密與自己的時(shí)代結(jié)合，這是存在主義“傾向性文學(xué)”的宣言，也成了薩特的創(chuàng)作綱領(lǐng)。從薩特整個(gè)創(chuàng)作來看，他的確沒有回避自己時(shí)代生活中的矛盾，他的作品觸及了現(xiàn)實(shí)生活中的某些重大問題，其中有相當(dāng)一部分都具有進(jìn)步的思想內(nèi)容。在小說《墻》里，薩特帶著明顯的傾向性描寫了西班牙戰(zhàn)爭期間反革命的白色恐怖，揭露法西斯軍隊(duì)如何像“瘋子”一樣“逮捕所有和他們想法不同的人”，特別揭露他們對政治犯那種慘無人道的精神折磨；在劇本《群蠅》里，他通過希臘神話的故事，塑造了不向強(qiáng)權(quán)和暴虐屈膝投降的英雄形象，在當(dāng)時(shí)法西斯德國占領(lǐng)法國的條件下，歌頌了自由的堅(jiān)貞的品格，表現(xiàn)了作者的斗爭精神；在他另一個(gè)劇本《可尊敬的妓女》里，他站在伸張社會正義的立場上，揭露了資本主義國家的種族歧視、種族迫害以及統(tǒng)治階級的腐敗和冷酷。他還有一些作品，雖然并沒有進(jìn)步的政治思想內(nèi)容，卻有著對現(xiàn)實(shí)生活獨(dú)特的觀察、對資本主義社會批判性的描繪、對那個(gè)社會中人的精神狀態(tài)深刻的寫照。他著名的小說《厭惡》就是這樣的作品。這部小說是薩特闡明他的存在主義哲學(xué)觀點(diǎn)的代表作，通過主人公的思考和感受表現(xiàn)了他對資本主義現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識，他在小說里突出了人物對現(xiàn)實(shí)的“陌生感”，特別是“厭惡感”，正是為了讓讀者深切感受到人與資本主義現(xiàn)實(shí)的對立和矛盾。

薩特進(jìn)步的思想傾向不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作中，而且更鮮明地表現(xiàn)在他長期以來的社會政治活動中。他參加反法西斯斗爭，反對殖民主義政策和侵略戰(zhàn)爭，支持國內(nèi)的民主運(yùn)動和左派活動，對馬克思主義理論采取認(rèn)真的研究的態(tài)度，這些都構(gòu)成了他進(jìn)步的歷史，并使他成了法國文學(xué)史上從伏爾泰、雨果、左拉，到羅曼·羅蘭、法朗士這一民主主義傳統(tǒng)的繼承者。伏爾泰為十八世紀(jì)最大的冤案卡拉事件的昭雪，向封建統(tǒng)治、反動教會作了勇敢的斗爭；雨果始終對拿破侖第三的獨(dú)裁不妥協(xié)；左拉為德萊菲斯冤案而與整個(gè)資產(chǎn)階級國家機(jī)器對抗；羅曼·羅蘭和法朗士則把自己的斗爭匯入社會主義的時(shí)代潮流。他們既是優(yōu)秀的作家又是熱情洋溢的社會斗士。薩特也是這樣一位作家。如果公正地對他加以評論，應(yīng)該說他在二十世紀(jì)的條件下，到達(dá)了資產(chǎn)階級民主主義、人道主義的最高度。他曾經(jīng)這樣說明過自己的歷程：“一九五二年我加入共產(chǎn)黨……是為了要抗議美國的韓戰(zhàn)政策，抗議法國政府對帝國主義行為的屈從，最主要還是為了抗議法國當(dāng)局對國內(nèi)示威行動的壓制……一九七〇年，由制《人民事業(yè)報(bào)》，使我覺得不得不挺身出來面對這項(xiàng)挑戰(zhàn)，結(jié)果我發(fā)覺我所做得比我所想象于政府壓的還多得多。革命運(yùn)動總是有要求的，有的要求你能接受，有的你不能，但不管怎樣，你總是卷在這股巨流之中向前推進(jìn)?！蹦敲?，他“能接受”的是什么呢？“不能接受”的又是什么呢？我們可以說凡是資產(chǎn)階級民主主義范圍以內(nèi)的，他都接受了，而超出資產(chǎn)階級民主主義范圍的，他則不能接受，如一九五六年匈牙利事件后，他就宣布退黨。對一個(gè)資產(chǎn)階級作家來說，這是不奇怪的。但不管怎樣，薩特畢竟還是隨著時(shí)代而不斷進(jìn)步的，用他自己的話來說，就是“卷在這股巨流之中向前推進(jìn)”。在資本主義社會條件下，一個(gè)作家能夠做到這樣，也就很難能可貴了，也就完全應(yīng)該得到我們的肯定了。

最后，以荒誕派戲劇為例。

荒誕派戲劇中那些對現(xiàn)實(shí)和對人的荒誕的寫照意味著什么？這種戲劇既無完整的集中的故事，又無合乎情理合乎邏輯的情節(jié)，在這里，生活形象是支離破碎的，現(xiàn)實(shí)生活的圖景是荒誕不經(jīng)的。為什么荒誕派戲劇家要這樣進(jìn)行描寫呢？他們想表現(xiàn)一些什么思想呢？他們要表現(xiàn)整個(gè)世界都是荒誕的，世界是“非理性的”、是沒有正常的規(guī)律和秩序的。在尤涅斯庫的《禿頭歌女》中，時(shí)鐘敲了一點(diǎn)半之后，又敲二十九下，意味著現(xiàn)實(shí)生活存在的一種基本形式時(shí)序的混亂和顛倒；在貝克特的《等待戈多》中，同一個(gè)孩子在第一幕給兩個(gè)流浪漢報(bào)了信，而第二幕時(shí)則又自稱對此一無所知，因而第一幕來報(bào)信的究竟是誰就難以解釋了，于是，事實(shí)本身的確切性又成了問題。他們還要表現(xiàn)人類的狀況和處境也是荒誕的，人的生活是空虛的、毫無意義的。在貝克特的《快樂的日子》里，一個(gè)老婦已經(jīng)半截入土，第一幕她在舞臺上準(zhǔn)備梳洗和打扮自己的習(xí)慣動作，在第二幕中再次重復(fù)，而她已經(jīng)幾乎全部入土了。在這位作家另一個(gè)劇本《啞劇》里，人從母體出來后，生命的內(nèi)容不外穿衣、吃飯、祈禱。在荒誕戲劇中，人與人之間的關(guān)系也是隔膜的，甚至是虛妄的、不可知的。《禿頭歌女》中有一對男女，在交談中發(fā)現(xiàn)原來是同住在一條街、一幢樓、一間房間的夫妻，但究竟確實(shí)是不是夫妻，后來又因和另一個(gè)細(xì)節(jié)矛盾而成了問題。在尤涅斯庫的《椅子》中，人物之間的關(guān)系也一團(tuán)混亂，人物本身的社會身份是不確定的，歷史經(jīng)歷也虛幻不可捉摸。在荒誕派戲劇里，人也是沒有價(jià)值的，人物形象往往是骯臟的、丑陋的、低級動物式的，或者白癡式的，他們往往重復(fù)一些毫無意義的動作，咕嚕一些語無倫次的胡言亂語，甚至只發(fā)出一些動物式聲響，他們低賤不堪，已經(jīng)成為無用的廢物。在貝克特的《最后一局》中，兩個(gè)人物已經(jīng)進(jìn)入垃圾箱，不時(shí)從箱里伸出頭來尋找食物。在荒誕派作家的筆下，二十世紀(jì)的物質(zhì)文明也并沒有給人帶來幸福，人不是世界的主人，人并沒有主宰物，而是物壓迫人，使人喪失了活動的天地和空間。在《椅子》中，滿臺都是椅子，兩個(gè)主人公在椅子的空隙中艱難地走著；在尤涅斯庫另一個(gè)劇本《新房客》中，成堆的用具和陳設(shè)使房客自己只剩下很小的活動場所。總之，荒誕派戲劇家在他們的作品里所表現(xiàn)的就是，人已經(jīng)不成為人、人的生活已經(jīng)不成其為人的生活。觀眾從他們的作品里所能看出的，就是這樣一個(gè)悲劇性的結(jié)論。

荒誕派戲劇所表現(xiàn)出來的人的形象，顯然和傳統(tǒng)的人文主義、人道主義思想很不一樣。資產(chǎn)階級上升時(shí)期人文主義者的作品里，人是神，是世界的主宰，是“萬物的靈長，宇宙的精華”，而在這里，人卻成了垃圾箱的廢物，成了“蟲子”，成了白癡，成了低級動物式的東西。那么，荒誕派戲劇中的這種圖景究竟有什么思想意義呢？是建立在什么思想基礎(chǔ)上的呢？是不是反資產(chǎn)階級上升時(shí)期的人道主義思想傳統(tǒng)呢？是不是表現(xiàn)了二十世紀(jì)壟斷資產(chǎn)階級反動、墮落、瘋狂的思想？而要搞清楚這一系列問題，首先就必須搞清楚，這些作家在繪制人類生活的荒誕圖景的時(shí)候，究竟是對它采取肯定態(tài)度還是否定態(tài)度？是認(rèn)為這種荒誕的狀態(tài)正常合理，還是認(rèn)為它不正常不合理？是企圖維護(hù)這種狀況，還是期望有所改變？

貝克特的《等待戈多》是一把寶貴的鑰匙，可以打通解決這一系列問題的道路。

《等待戈多》是一部轟動了整個(gè)西方文壇的荒誕派戲劇代表作，自從它一九五三年在巴黎上演以來，一直受到經(jīng)久不衰的熱烈歡迎。劇情很簡單：兩個(gè)流浪漢在一條荒涼的路上等待一個(gè)名叫戈多的人，第一天他們沒有等到，第二天仍然沒有等到。這兩個(gè)流浪漢空等了兩天的故事竟引起了廣大觀眾無窮的回味和不同國度的評論家各式各樣的分析。戈多是什么？莫衷一是。有的說是象征“上帝”，有的說是戴高樂。貝克特自己也不說明戈多究竟何所指，他說：“我要是知道，早就在戲里說出來了?！彪m然不能肯定戈多是誰，但有一點(diǎn)是可以肯定的：戈多是一個(gè)救星，是一個(gè)希望。流浪漢弗拉季米爾這樣說：“他要是來了，咱們就得救了”，要是不來呢？“咱們明天就上吊”。這個(gè)未出場的戈多在劇本中重要到了這樣的程度，他決定著兩個(gè)流浪漢的命運(yùn)，而整個(gè)劇本寫的就是這兩個(gè)流浪漢在等待著，在等待著得救。

這兩個(gè)等待著的人是什么樣的形象呢？是兩個(gè)老癟三，他們襤褸、骯臟、精疲力盡、無能為力。愛斯特拉岡一上場就想脫掉自己的靴子，但總脫不下來，他吐出了全劇的第一句合詞：“毫無辦法”，似乎定下了全劇悲觀的基調(diào)。他們身上也看不出人的價(jià)值，而只顯出低劣、懵懂的本能。實(shí)際上，這就是兩個(gè)非人化的人，兩個(gè)“蟲子”似的人，兩個(gè)典型的荒誕派劇式人物，甚至可以說，就是荒誕派戲劇中那些不成其為人的人物的代表，而他們在等待著得救！

值得注意的是，貝克特特別著意表現(xiàn)這兩個(gè)人物身上的悲劇性，把他們描寫成痛苦的形象：弗拉季米爾在和同伴斗嘴的一句臺詞中這樣說：“好像只有你一個(gè)人受痛苦，我就不是人？我倒是想聽聽你要是受了我那樣的痛苦，將會說些什么”，在這里，“人”與“痛苦”這兩個(gè)概念緊密聯(lián)系在一起，作家明確地表述了“人”當(dāng)然是在“受痛苦”這一思想，而且如另一個(gè)流浪漢愛斯特拉岡所說的那樣：“真是極大的痛苦?！蹦敲矗@是什么樣的痛苦呢？等待的痛苦。弗拉季米爾說：“希望遲遲不來，苦死了等的人。”就是這個(gè)流浪漢，這個(gè)有時(shí)講話像白癡一樣的流浪漢，發(fā)出了幾乎像呼救一樣的聲音：“戈多，你能不能回答我一聲，哪怕是偶爾一次?！薄澳呐率桥紶栆淮巍边@句話是何等的絕望而凄切！原來在荒誕派戲劇那荒唐可笑的圖景后面，竟有著如此嚴(yán)肅的悲劇深度。喪失了人的價(jià)值的人，在一種痛苦的狀態(tài)中等待得救，這就是《等待戈多》給予觀眾的啟示。

從這樣的形象圖景中，我們就不難看出作者創(chuàng)作這個(gè)劇本的思想基礎(chǔ)了。既然他描寫了兩個(gè)喪失了人的價(jià)值的人在等待得救，他顯然對人的非人化、人的喪失價(jià)值是感到不滿的，是為此感到痛苦的；既然他對人的非人化感到痛苦，可見他心目中是有一個(gè)對于人的標(biāo)準(zhǔn)、對于人的理想，而只有當(dāng)他具有人本主義、人道主義的思想時(shí)，他才能在作品中表現(xiàn)人的非人化，才能表現(xiàn)非人化的人的形象；既然他在作品中對人的非人化、人的喪失價(jià)值持否定的態(tài)度，可見他是希望人類得救、希望人恢復(fù)人的價(jià)值，而不希望人類如他所描寫的那樣不像人而像“蟲子”。因此，作家如果對人類的命運(yùn)沒有一種非常嚴(yán)肅、非常深沉的思考，如果他不具有高度的人道主義的思想感情，他是寫不出像《等待戈多》這樣的作品的。正因?yàn)檫@部作品是以對人類深刻的同情和對人類善良的愿望為其思想基礎(chǔ)，所以，它長期以來受到廣大觀眾的熱烈歡迎絕非偶然，而且，看來它也將在二十世紀(jì)文學(xué)史上享有不可磨滅的地位。

從以上幾個(gè)重要作家的情況不難看出，資產(chǎn)階級上升時(shí)期的人道主義傳統(tǒng)，在二十世紀(jì)資產(chǎn)階級現(xiàn)代派文學(xué)中并沒有中斷，它得到了一些優(yōu)秀的進(jìn)步作家的繼承和發(fā)揚(yáng)。正因?yàn)樗麄兊淖髌肥且再Y產(chǎn)階級人道主義為思想基礎(chǔ)，所以顯示出了可貴的價(jià)值。不過，這里存在一個(gè)問題，即資產(chǎn)階級人道主義在二十世紀(jì)究竟還有沒有進(jìn)步性，還有多少進(jìn)步性？如果像過去那樣，認(rèn)為十九世紀(jì)下半期以后，特別是十月革命以后，資產(chǎn)階級人道主義完全喪失了進(jìn)步性而成為反動有害的東西，那么，即使是現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)中繼承了這一傳統(tǒng)的作家也必須加以否定，當(dāng)然其他的部分就更不在話下。因此，要解決對現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的評價(jià)問題，就有必要對二十世紀(jì)條件下的資產(chǎn)階級人道主義思想體系進(jìn)行科學(xué)的評價(jià)。

資產(chǎn)階級人道主義是資產(chǎn)階級上升時(shí)期的產(chǎn)物。當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級是以全人類代表的姿態(tài)提出這一思想體系來與反動的封建階級思想對抗的。它是反封建的號召，是維系反封建力量精神團(tuán)結(jié)的紐帶，是鼓舞反封建斗爭的旗幟。既然是在這種歷史條件和階級需要下產(chǎn)生的，它就明顯地帶有一種理想的性質(zhì)，一種華美約言的性質(zhì)。資本主義秩序確立后，這種理想、這種約言成了泡影、成了空話，這并不是思想體系本身的過錯(cuò)，而在于資本主義制度不可能符合這一思想體系。但這里也暴露了資產(chǎn)階級人道主義思想體系的階級局限。它的階級局限性并不是說它直接表現(xiàn)了資產(chǎn)階級的兇殘本性、劣根性，而在于它的虛偽性，也就是說它在資本主義社會里只是一實(shí)現(xiàn)不了的空洞的諾言，因而也不妨說是騙人的謊話。雖然如此，但既然資產(chǎn)階級人道主義具有一種理想的性質(zhì)，當(dāng)作家以這種理想來觀察資本主義現(xiàn)實(shí)時(shí)，就會發(fā)現(xiàn)一些尖銳的矛盾，就會產(chǎn)生不滿，這樣，資產(chǎn)階級人道主義在掌握了它的作家那里，就成了批評的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義作家和積極浪漫主義就是這樣的。到了二十世紀(jì)，也不例外。因?yàn)樵诙兰o(jì)，資本主義現(xiàn)實(shí)和資本主義上升時(shí)期的理想之間的差距愈來愈大，社會危機(jī)愈來愈尖銳，愈嚴(yán)重，所以，當(dāng)作家以資產(chǎn)階級人道主義的世界觀觀察現(xiàn)實(shí)時(shí)，也就更尖銳地發(fā)現(xiàn)了問題，他們眼中的問題甚至尖銳到令人震驚的程度：人已經(jīng)喪失了人的價(jià)值、人成了物的奴隸，人已經(jīng)無能為力，人已經(jīng)不再成其為人，以至變成了“蟲子”，他們把這種令人震驚的認(rèn)識用給人以噩夢般效果的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，因而達(dá)到了高度的悲劇性，這正顯示了他們所掌握的人道主義的揭露和批判的力量。而資產(chǎn)階級人道主義的這種揭露和批判的力量，只要資本主義制度還存在一天，它也就不會是過時(shí)的，也就不會喪失其進(jìn)步的意義。

應(yīng)該指出，我們過去對資產(chǎn)階級人道主義的批判是過頭了。其實(shí)那樣做并沒有好處。為什么要把一個(gè)對資本主義的批評尺度搞得那么臭呢？資產(chǎn)階級人道主義的階級局限性當(dāng)然需要加以分析批判，當(dāng)然也不應(yīng)該用資產(chǎn)階級人道主義取代科學(xué)的社會主義思想，這里并不存在什么問題。這里的問題只是，對于這種在資本主義社會仍具有進(jìn)步意義、有助于揭露和批判資本主義社會現(xiàn)實(shí)的思想標(biāo)準(zhǔn)，我們是否應(yīng)該加以必要的肯定？而過去那樣的全盤否定是否符合科學(xué)的精神？當(dāng)我們對那些以資產(chǎn)階級人道主義為思想基礎(chǔ)的作品的批判揭露力量有了一些認(rèn)識的時(shí)候，我們應(yīng)該承認(rèn)，對資產(chǎn)階級人道主義重新進(jìn)行科學(xué)的評價(jià)，仍是我們當(dāng)前的一項(xiàng)任務(wù)。

原載《外國文學(xué)研究》1979年第1期