印象派畫家們?yōu)榱嗣枥L眼前所看到的生動的大自然，放棄了對物體固有色的描繪，而用一種新的、特殊的油畫技法來表現(xiàn)一切。他們試圖要描繪出諸如小草葉子背面或衣服褶皺間等細(xì)小地方所呈現(xiàn)的微妙的光線效果。另外，他們還想表現(xiàn)出陽光的亮度。要表現(xiàn)出陽光的亮度，就必須描繪陽光本身所具有的色彩。

我們早就知道，看上去好像是白色的陽光，其實(shí)含有七種光色。當(dāng)時的光學(xué)理論已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。因此，印象派畫家們首先運(yùn)用的就是這陽光的七種光色。他們以紅、黃、藍(lán)三原色和它們的間色橙、紫、綠作為調(diào)色的中心，盡量避免使用灰暗的色彩，從而使他們的畫比任何時期的畫都鮮明得多。無論到哪個美術(shù)館，如果你經(jīng)過19世紀(jì)巴比松畫派或庫爾貝、馬奈的展廳，而后走進(jìn)印象派畫家作品的陳列室，你一定頓時會感到一切都明亮了許多，猶如你突然走出了長長的地下隧道一樣。許多人都有過如此的體會。

因此，印象派的第一個色彩原則，可以說就是原色主義。他們的第二個原則是，盡量使用未經(jīng)混合過的純色，也就是在使用各種顏色時不使它們相互調(diào)和起來。從前的繪畫，人們?yōu)榱吮憩F(xiàn)出畫面的中間色調(diào)，往往把各種顏色反復(fù)地調(diào)和，形成一個過渡的色調(diào)。一般在畫面上不使用那些從自然界提煉出來的純色，而總是把那些純色相互調(diào)和，調(diào)出一些較為復(fù)雜的顏色后再畫上畫面。這已成為一種繪畫的常識。但是，一直關(guān)心著光學(xué)理論發(fā)展的印象派畫家們發(fā)現(xiàn)，顏色一經(jīng)調(diào)和便會失去它的明度。事實(shí)上，如果把七種光色在調(diào)色板上挨個調(diào)和的話，它們將會都變成灰色，最終完全成為黑色（實(shí)際上，只要三原色調(diào)在一起，就會成為黑色）。

但是，如果把七種顏色的光合在一起，卻會變成白色的光。再說，我們使用的七個純色和陽光分解的七種光色是完全對應(yīng)的，只是在它們調(diào)和后會形成相反的結(jié)果。所以莫奈他們?yōu)榱吮苊忸伾恼{(diào)和，而盡量使用較純的顏色。

然而，要表現(xiàn)畫面或物體的中間層次時怎么辦呢？他們想出了一個解決的辦法，就是把原先應(yīng)該調(diào)和的顏色用很小的筆觸并列表現(xiàn)出來。這樣觀者只要稍微與畫面保持一點(diǎn)距離，這些小筆觸就會模糊不清而形成一個統(tǒng)一的色調(diào)。

同時，由于這些小筆觸實(shí)際上是并列著的，因此它們?nèi)匀槐３种实孽r明度。說得更透徹一點(diǎn)，就是顏色本身相互之間并未調(diào)和，而由這些顏色反射出來的光在人們的視覺中調(diào)和起來。印象派畫家們稱此為“視覺混合”或“視網(wǎng)膜上的混合”，產(chǎn)生這種“視覺混合”的畫法就是“色彩分割法”。

這幅《撐陽傘的少女》上的草地就是“色彩分割”運(yùn)用的最好典范。讓各種顏色的筆觸都并列在畫面上，即使在陰影部分也能見到紅色和綠色極為奔放的筆觸。畫面上夏天野外熱烈的色彩感覺就是由這些筆觸傳達(dá)的。

此外，“色彩分割法”還是一種藝術(shù)處理手法。畫面上無數(shù)散亂的筆觸，雖然給我們傳達(dá)了大自然的風(fēng)采，但大自然本身并非如此。用莫奈自己的話來說：“我的作品是一扇面對大自然敞開的窗戶。”從這樣的窗口看出去的景象，只不過是一個虛構(gòu)的世界吧。這幅《撐陽傘的少女》作于1886年，這恰好是印象派最后一屆展覽會舉行的那一年。這時莫奈已完全沉浸在小筆觸組成的光的海洋中。實(shí)際上，就從這時期開始，那些形體輪廓嚴(yán)格的人物畫已退出了莫奈的繪畫世界。