《斷背山》的劇本四處流落了七年之久，始終找不到拍攝機(jī)會(huì)，而且被嘲弄地稱為“同性戀牛仔電影”。有趣的是，當(dāng)它最終拍攝完畢時(shí)，卻又因同性戀成分不夠而被一些酷兒批評(píng)家所抵制。這部電影在當(dāng)時(shí)是個(gè)異數(shù)，時(shí)至今日依然是個(gè)異數(shù)，這也就難怪奧斯卡學(xué)會(huì)在2006年奧斯卡獎(jiǎng)評(píng)選時(shí)盛贊較為傳統(tǒng)平庸的《撞車》（保羅·哈吉斯[Paul Haggis]執(zhí)導(dǎo)）而冷落它。一些批評(píng)家也抱怨其性場景的乏味溫吞，也許他們希望一部有關(guān)同性戀的電影至少應(yīng)包含一些適當(dāng)?shù)刈屓烁械秸痼@的、生動(dòng)形象的男同性戀者的性愛場面。《時(shí)代》雜志似乎將它歸在修正主義的西部片這一門類：“一個(gè)反浪漫的西部，一個(gè)由拖車場和下等酒館構(gòu)成的地方，一個(gè)希望渺茫且遭挫敗的地方，一個(gè)流放牧羊人以及美好夢想的地方?！苯又s志將之當(dāng)作未能“熱烈地表達(dá)感情的”“情節(jié)劇”而加以摒棄。然而，丹尼爾·巴格爾（Daniel Bulger）則聲稱，它是酷兒電影的典型實(shí)例。實(shí)際上，正如酷兒理論所顯示的那樣，牛仔與同性戀的共生關(guān)系并不新奇，如果我們非得給《斷背山》歸類，那么將其視為20世紀(jì)90年代開拓電影類型并在人們喜愛的老類型上貼上酷兒標(biāo)簽之潮流的一部分倒也說得過去。例如，托德·海因斯（Todd Haynes）的《遠(yuǎn)離天堂》（Far from Heaven，2002）試圖使道格拉斯·塞克（Doulas Sirk）20世紀(jì)50年代的情節(jié)劇中的暗示變得清楚明晰起來，而李安的《斷背山》可認(rèn)為是在為西部片做著同樣的努力。

至少，電影的主題得感謝酷兒電影的傳統(tǒng)，即致力于為酷兒觀眾開拓電影原型。維托·羅索（Vito Russo）在其影響深遠(yuǎn)的著作《塞璐珞密室》（The Celluloid Closet,1995）中解釋說，在默片時(shí)代的好萊塢，看到公然的同性戀人物性格塑造并非不多見。實(shí)際上從現(xiàn)在的描繪來看，著實(shí)令人驚訝的是，在20世紀(jì)初就已確立了眾所周知的刻板形象，如身子扭來扭去的娘娘腔的時(shí)尚設(shè)計(jì)師。不過，好萊塢于20世紀(jì)30年代初期所采用的一系列審查規(guī)章“海耶斯準(zhǔn)則”（Hayes Code）試圖確保對(duì)公然的性別刻畫會(huì)受到責(zé)難。這具有積極的和開創(chuàng)性的影響：刻板印象變得不那么清晰明確了，而對(duì)性別的論及也變得含蓄。有理解力的—以及男同性戀—觀眾也許會(huì)注意到《俠骨柔情》（My Darling Clementine，約翰·福特[John Ford]執(zhí)導(dǎo)，1946）中的一個(gè)巡航場景，并對(duì)《荒漠怪客》（Johnny Guitar，尼古拉斯·雷[Nicholas Ray]執(zhí)導(dǎo)，1954）和《神槍手簡》（Calamity Jane）中的雙性人高度敏感。當(dāng)時(shí)，在一個(gè)很短的時(shí)間里，即在西部片的鼎盛期內(nèi)，好萊塢電影中存在一種微妙的同性戀語言?？墒?，“海耶斯準(zhǔn)則”的終結(jié)，使人們目睹了適應(yīng)于同性戀解放和同性戀身份揭示的新時(shí)代刻板印象的矛盾性回歸。不幸的是，這種得到提升的能見度意味著，在20世紀(jì)60年代和70年代，主流電影中的同性戀人物要么像《樂隊(duì)男孩》（The Boysinthe Band）（威廉·弗里德金[William Friedkin]執(zhí)導(dǎo)，1970）中的人物那樣孤獨(dú)寂寞、怏怏不樂，要么像在《偵探》（The Dective）（戈登·道格拉斯[Gordon Douglas]執(zhí)導(dǎo)，1968）中的人物那樣具有反社會(huì)乃至精神病傾向。羅索沒有就這樣一種深刻的反諷予以評(píng)論；好萊塢這個(gè)西方消費(fèi)主義圣殿甚至在“粉色美元”成為一種現(xiàn)象之前就已預(yù)期了其有利可圖的潛能。然而，要注意到這一點(diǎn)，就必須對(duì)同性戀文化與西方消費(fèi)主義之間的共謀關(guān)系有所了解，不幸的是，人們對(duì)此尚待充分認(rèn)知，并在異性戀者和酷兒的批判中予以提出。