不厭其煩地交代情節(jié)鏈上的每段糾葛，不離不棄地延展感情線上的每條線索，直到無路可走、無話可說，這是電視劇的玩法；跳躍性地、蒙太奇式地講述前因后果，點到為止地表達人物的悲喜愁苦，相信觀眾智商，給人留有余地，這是電影的玩法。

新銳導演程耳的新作《邊境風云》是電影的套路，一團一團地往前推進，團與團之間大量留白。影片的敘事是不連貫的，開篇毒梟（孫紅雷）劫走了小女孩小安，鏡頭一轉(zhuǎn)毒梟和成年小安（王珞丹）已是結(jié)發(fā)夫妻?！八沟赂鐮柲C合癥”是怎么發(fā)作的，“捆著我，綁著我”怎么就成了“愛著你，勸化你”，影片完全沒有交代，一切留給觀眾揣摩。當年麥克阿瑟在太平洋上用了“蛙跳”戰(zhàn)術(shù)，在廣袤海域的島嶼之間跳躍式前進，沒多久就打到了日本人的老巢?！哆吘筹L云》也是這樣，在過去和現(xiàn)在兩個時空中隨意出入，幾個大的節(jié)點描述清楚，故事和情感脈絡(luò)已出。

故事的不連貫，還體現(xiàn)在兩條線索交替前進，彼此切換毫無預(yù)兆。一條是前述的主線，另一條是警察（張默）和殺手（楊坤）之間的追逐。本來就不是線性敘事，再插入一個添亂的旁支，自然是亂上加亂。到影片的后半部分，兩條線索合龍，觀眾才恍然間發(fā)現(xiàn)：這個迷局如果按先后順序來講，其實絲毫也不復雜。

盡管是跳躍式推進，影片仍然給人以節(jié)奏緩慢的感覺。因為導演沒有采用商業(yè)片簡潔明快的敘事手法，而是沿用歐洲藝術(shù)電影重章疊唱營造氛圍的做法。影片一開始就是倪大紅的臉，在《透析》《青春愛人事件》等電影里，在《三國》《生死線》等電視劇里，我們見慣了這副木訥的神情和空洞的眼神。沒錯，這預(yù)示了影片的風格：長鏡頭，少臺詞。于是，在警察的妹妹窺探殺手端倪的那場戲里，咚咚的鑿墻聲，汪汪的狗叫聲，輕手輕腳的靠近，漫長而無聲的對視，一切都像是把現(xiàn)實的片段直接搬進電影里了，一切都像是第六代導演在耐心地捕捉生活的原色。

如果你抱著看情節(jié)片的預(yù)期，觀感可能不會愉悅，但如果你對商業(yè)片、藝術(shù)片來者不拒，影片并不會讓你失望。局部遲滯占用的時間，通過跳躍敘事又找補回來。生活流的長鏡頭是有些讓人抓狂，但那同樣可以理解為對現(xiàn)實猙獰的刻意放大。影片的收尾部分，情節(jié)反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)，你發(fā)現(xiàn)導演會快刀斬亂麻，會一目十行，前面的慢條斯理是有意識的延時強調(diào)。

毒梟綁走小安是權(quán)宜之計，結(jié)尾送還小安是處心積慮。人物之間的交流很少，表情也不多，什么都埋在心底，一切都是通過事實傳遞出來。毒梟算到了所有人的心思，最后去了他應(yīng)該去的地方。正確導向所需之惡有惡報有了，超越了正邪之爭的犧牲和救贖也有了。殺人者恒被殺，出來混早晚要還，這些陳詞濫調(diào)之外，相愛的人之間總會出現(xiàn)非實用理性所能解釋的壯舉，人之為人而非獸的原因就在于此，文藝作品源于生活、高于生活處也在于此。

這實際上是一部非典型的犯罪片，一部商業(yè)包裝的藝術(shù)片。孫紅雷、王珞丹演繹的不是小清新，而是變相的“捉放曹”。戲到終局，有一種寓言的感覺，之前的種種不合理和磨人處也都不再重要。當然有些情節(jié)的安排還可以商榷，比如說：毒梟既然算到了一切，為何不金蟬脫殼，帶著小安遠走高飛？他的求死之志為何那樣不可阻擋，難道僅僅為了不讓包圍車站的警察同志們白跑一趟？

上述疑團未必有圓滿的答案，但這并不影響我對這部影片的肯定。中國電影市場里充斥著兩種電影：一種是徹頭徹尾的爛片，情節(jié)、笑料、情感表達上沒有任何建樹，存在只是為了混點票房；另一種是老中醫(yī)，手法圓熟，長袖善舞，既不觸管理的霉頭，也不碰大眾的痛處，它們的存在仍然是為了票房?！哆吘筹L云》起碼不甘平庸，有追求，謀上進。在很多創(chuàng)作者缺乏電影本心的今天，有缺點的創(chuàng)建好過循規(guī)蹈矩的跟風。