卡努杜、德呂克、萊比耶等人的美學思考更具文學性，而不太具有科學性；德國心理學家雨果·明斯特伯格在當時還不為人知，他將電影的理解與格式塔心理學的形式結構——也即即時性的感知理解——聯(lián)系在一起。如果將上述思考和分析排除在外，那么最早的略帶科學性質（當然是規(guī)范科學）的理論是從庫里肖夫實驗開始而逐漸成形。

讓·愛潑斯坦是第一個強調（尤其是物體的特寫）的作用和含義、節(jié)奏蒙太奇的意義和條件以及事物的象征性的理論家，但他仍然是從寬泛層面上來審視表意價值，而且效仿德呂克和卡努杜，以“上鏡頭性”這個模糊的術語來指稱表意價值：

事物、人物和靈魂的某些方面所具有的倫理特質會通過電影再現(xiàn)而有所增加，我把所有這樣的方面稱為上鏡頭性。[……] 某一客體的上鏡頭性是由于它在時間和空間中的多種變化而造成。[1]

【注釋】[1]讓·愛潑斯坦，《從埃特納山看電影》，1926年。

愛森斯坦并未提及語言，而是對一種“電影辯證關系”（ciné-dialectique）進行了思考。他認為，在“電影辯證關系”中，蒙太奇至關重要。他寫道：

鏡頭并非蒙太奇的一個要素，而是一個細胞。正如多個細胞之間的組合會產(chǎn)生一系列不同的組織那樣，多個鏡頭的組合——它們的對立，它們的沖突——會產(chǎn)生一些觀念。普多夫金認為，蒙太奇僅僅是鏡頭之間的一種連結，是有序排列的多個斷片的連續(xù)，目的是表達某一主題。在我看來，蒙太奇是一種沖突，而且從兩個要素的沖突關系中，會突然出現(xiàn)一個觀念。我認為，“連結”只是一種可能性，是一個特殊情況。

如果要把蒙太奇與什么事物進行對比的話，那么我們可以把多個鏡頭之間的連續(xù)不斷的沖突比喻成汽車發(fā)動機里發(fā)生的一系列燃燒膨脹沖程。后者使汽車運動，而蒙太奇的活力則對影片施加推動力，使其達到表意的目的。[2]

【注釋】[2]愛森斯坦，《電影的形式》，1926年。

因此，在愛森斯坦的影片中，是通過相互關聯(lián)的各個要素之間的沖突關系來導致某一含義，而不是通過一系列事件表達出某一觀念。然而，所指在一種特殊的連續(xù)性關系中變成了能指，這種連續(xù)性和其他連續(xù)性一樣，也是一種（思想、事實、情節(jié)等的發(fā)展），但這種發(fā)展并不是以敘事的為基礎，它不是，而是建立在多個要素之間的沖突的基礎之上，是。由于當時像“景深”鏡頭（于愛森斯坦的電影之后出現(xiàn)）那樣的共時性尚不存在，愛森斯坦影片中的共時性必然會轉變成連續(xù)性，所指也就變成了被表現(xiàn)物。這樣一來，發(fā)展的非連續(xù)性就導致了一種切碎了的、打破了的、斷片狀的連續(xù)性；在這種連續(xù)性中，斷片切分，它能產(chǎn)生含義。

換言之，在普多夫金的影片中，敘事的線性狀態(tài)使蒙太奇成為必須，前者支配著后者的效果；在愛森斯坦的影片中，進行的是蒙太奇，是蒙太奇決定了一種既具有描述性又具有推論性的發(fā)展。

在貝拉·巴拉茲看來，“只有當我們借助蒙太奇而理解影像本身所不能展現(xiàn)的事物之時，蒙太奇才變得具有生產(chǎn)性”。貝拉·巴拉茲并不否認愛森斯坦所推崇的理性蒙太奇，認為這種蒙太奇“催生了一種象形文字、一種表意文字，我們必須像猜謎那樣對它進行解碼”。與此同時，他強調了的能力，強調能夠使觀眾與被表現(xiàn)的世界之間的關系發(fā)生轉變這一事實。他說道：

影像是一種詮釋，而非一幅描摹畫。沒有什么比鏡頭更具主觀性……[3]

【注釋】[3] 貝拉·巴拉茲，《電影的精神》，1930年。

作為格式塔心理學或稱“完形心理學”（1912年—1914年）兩位創(chuàng)始人沃