人類所擁有的一切藝術(shù)樣式，都是對(duì)應(yīng)著人的不同審美心理需要而產(chǎn)生的。最原始的藝術(shù)樣式就對(duì)應(yīng)著人類感知系統(tǒng)最簡單的需要。以后的發(fā)展，也可看成是這種心理需要的發(fā)展。

這些對(duì)應(yīng)關(guān)系并不是單線專擅的。例如，情感的需要就是不少藝術(shù)樣式的共同歸結(jié)，但路線往往有很大不同。有的藝術(shù)樣式，由視覺感知通向理解和情感；有的藝術(shù)樣式，則由聽覺感知觸發(fā)想象和聯(lián)想；如此等等。

戲劇、電影、電視，則與人們?nèi)轿坏木C合性審美心理需要相對(duì)應(yīng)。

它們以一種整體性情境，來對(duì)應(yīng)綜合性的心理需要。

黑格爾在《美學(xué)》中曾深入地探討過整體性情境的問題。他說：“藝術(shù)的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現(xiàn)心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊(yùn)的那種情境?！彼ㄟ^反復(fù)比較，認(rèn)為只有戲劇，才能最完滿最深刻地表現(xiàn)出這種“引人入勝的情境”。他給情境加上“引人入勝”的限定，雖是偶然涉筆，卻把情境與觀眾心理連接起來了。

黑格爾進(jìn)一步研究了戲劇中整體性情境產(chǎn)生的必然性，他的理論入口是一個(gè)很具體的藝術(shù)問題：只拿戲劇作品來閱讀和朗誦是否可以收到實(shí)際上演的效果？對(duì)于這個(gè)問題，連很有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的歌德直至晚年也很難得出一個(gè)明確的答案。這是因?yàn)?，精妙絕倫的朗誦者是會(huì)有的，而這樣的朗誦者能否真切如繪地給觀眾提供確實(shí)景象，雖有可能，卻很難設(shè)想。黑格爾傾向于否定這種可能，他說：“如果朗誦要表現(xiàn)出戲劇的生動(dòng)性，要把聽眾完全引到實(shí)際情境里去，那就會(huì)產(chǎn)生一種新的矛盾：耳朵滿足了，眼睛也要提出要求。我們聽到動(dòng)作情節(jié)的敘述了，就想要看到劇中人物及其面貌姿態(tài)的表情以及周圍情況等。眼睛要求的是一幅完整的圖景而不是一個(gè)在私人社交場合里安靜地站著或坐著的朗誦者。所以朗誦不過是自己默讀（把戲劇的實(shí)際情況完全丟掉，只憑想象去捉摸）和完整的表演這二者之間的一種不圓滿的折中辦法?！焙诟駹査蟮哪欠N能夠滿足多種感知的要求，讓一幅完整圖景圓滿呈現(xiàn)的情境，在他的時(shí)代，只有在戲劇舞臺(tái)上才能看到。