以情歌為例，就不難明白為何有一個怪誕無聊的鬼馬情歌出現(xiàn)，總之但求手法新穎，過癮抵死，理它什么深度與意義。

（4）填詞人供不應求。

填詞人的數(shù)量與市場的需求長期以來都是不成比例，從七十年代粵語流行曲納入正軌發(fā)展開始，黃沾、江羽（鄭國江）、葉紹德（著名作品《啼笑姻緣》）及中期加入的盧國沾，幾乎壟斷了許冠杰和薜志雄（許冠杰早期歌曲填詞人）、黎彼德之外的填詞界達十年之久。直到七十年代末出現(xiàn)卡龍、湯正川、向雪懷和八十年代初冒起的林振強、林敏聰，以及近年加入的潘偉源、潘源良、盧永強、蔡國權、唐書琛與小美等，才見填詞界多幾個新鮮的名字。不過，隨著唱片制作的產(chǎn)量不斷增加，并未能減少作詞人過分曝光的問題。新人少量冒起，舊人逐步減產(chǎn)，令情況好不了多少。而且某一填詞人一旦憑作品受人注目，唱片公司便爭相加重他的寫作數(shù)量，這樣即使一個好的填詞人也不能保證每首作品質(zhì)量不下降。客觀地看，樂迷對填詞人的重視似乎尚未成為潮流，對歌曲流行也沒有多大關系，倒是唱片制作人總寄望填詞人的創(chuàng)意會一次比一次好，直到他的水平明顯下降為止。

（5）傳播界推廣乏力。

推動音樂最有影響力的媒介首推電臺，其次是雜志和電視。在這些媒介里擔當重要角色的DJ和樂評人，除了少數(shù)能提供中肯誠實的個人見解和準確豐富的音樂數(shù)據(jù)外，大部分的表現(xiàn)都是差強人意。另一方面，媒介本身的經(jīng)營方針，也沒有盡力去支持一些較有內(nèi)容的唱片和有理想的音樂工作者在市場作出競爭。他們往往借口說是這些音樂不受歡迎，但是這個“不受歡迎”的判斷卻只是決定于一段很短時間的支持之后和相對于流行榜的比較之中。這顯然只是一種利益掛帥的政策，而不是對音樂有熱誠的態(tài)度。正因為傳播媒介沒有運用它們的力量去平衡各類型音樂的出現(xiàn)，才招致媚俗音樂能一面倒地壟斷下去。

綜合以上五點，筆者所指責的都是在音樂制作上有直接關系的人。莫非樂迷就沒有過錯嗎？答案可以說：沒有。簡單來說，樂迷是被動的一群，他們不是去創(chuàng)造，他們只有聽的責任，他們不懂好與壞的分別，但卻喜歡隨波逐流，他們不會拒絕有深度的歌曲，如果歌曲是好聽的話。換句話說，制作音樂的人只要多一些思想，多一些文化學識，暫時放低“絕大多數(shù)樂迷是無知”的觀念，潮流立刻可以改變過來。須知一切好與壞，都是由他們一手制造，潮流何嘗不是他們的杰作？所謂潮流，其實是指音樂上的演奏形式，指樂迷認為好聽的音樂類型而已，并不因此而影響到歌詞的寫法，不會使其內(nèi)容會變得膚淺。由國語的《龍的傳人》、《橄欖樹》、《酒干倘賣無》、《明天會更好》，以至《戲劇人生》、《空櫈》、《亞信的故事》、《誰可相依》……莫不是一些流行而言之有物的歌曲，但為何好的那樣少，反而《Cha Cha Cha》、《連鎖反應》、《香腸，蚊帳，機關槍》等等卻還被傳播媒介極力推薦呢？

大師的表現(xiàn)

事實上，本地填詞人亦非完全沒有能力寫出優(yōu)秀作品，只是好的比例上遠不如平庸甚至是劣的作品多，而且自從許冠杰之后，已再沒有人寫出比他更有生活感的歌曲。而這段日子已經(jīng)是很遙遠之前的事了。

七十年代初，粵語流行曲剛剛起步，許冠杰的大部分作品，已證明是流行而有內(nèi)容的歌曲，對于反映當時社會現(xiàn)象和打工仔心態(tài)方面可謂淋漓盡致。我們不能說那些歌曲粗俗投機來抹煞它們的意義，畢竟這只是一種演繹方法和歷史的發(fā)展過程而已。況且他的歌曲，不是足足陪伴了我們一段很長的成長日子嗎？

在許冠杰的潮流之外，電視主題曲亦是七十年代最有影響力的流行歌曲。電視歌曲雖有它的主題局限，但仍然不乏精彩之作，尤其是盧國沾和黃沾在抒發(fā)人生哲理與描寫武林高手的俠骨柔情上，早已奠定了他們的大師級地位。