“反物體”：向20 世紀(jì)的現(xiàn)代化說“不”

掌握了“場所”、“借用”、“引用”、“比喻”的思維方法，《負(fù)建筑》和《十宅論》就變得簡易而富于趣味。隈研吾的“負(fù)建筑”理論很簡潔：建筑應(yīng)該適應(yīng)不同的土地環(huán)境。明乎此，方可理解他提出建筑的“負(fù)思維”，是基于建筑的“惡”：“建筑物這個東西或許是全社會的矛頭所指。當(dāng)人們談及公共事業(yè)、大興土木的時候，往往把建筑物視作‘惡’的代名詞。為什么建筑物會被人們?nèi)绱说貐拹耗兀?rdquo;隈研吾所有建筑都貫串了一個基本概念，那就是“反物體”（anti-object）：“我認(rèn)為好的建筑應(yīng)該和自然連續(xù)地融為一體，所以我主張盡量利用當(dāng)?shù)氐牡匦?，采用?dāng)?shù)氐淖匀徊牧稀?rdquo;“反物體”首先從“反混凝土”開始，他認(rèn)為，在材料質(zhì)感上，“混凝土盒子這樣封閉的形式讓我的身體感到難受。困在這樣的盒子里，呼吸不暢、身體拘束，就連體溫好像也被吸走了似的，這種感覺是從哪里來的，我自己也說不清楚。”他又指出：要是從建筑作為社會批判這個角度來看，混凝土真正就是一種隔絕了批評、封鎖了聲音的

物質(zhì)，使人懈怠、麻木而順從，也使建筑變得毫無個性?？v觀20 世紀(jì)，水泥是最國際化的建筑材料，到了21 世紀(jì)，建筑反而強(qiáng)調(diào)當(dāng)?shù)氐淖匀徊牧?，因為在自然環(huán)境中居住變得日趨重要——“反物體”就是向20 世紀(jì)的現(xiàn)代化過程說“不”，那才可以安心地回歸自然。

隈研吾的“負(fù)建筑”、“弱建筑”和“反物體”理論，與20 世紀(jì)的藝術(shù)潮流其實頗有淵源，比如杜尚的《噴泉》（Fountain）、馬列維奇（Kasimir Malevich）的《黑色正方形》（Black Square）等視覺藝術(shù)作品，都采用了非傳統(tǒng)的概念和技法。杜尚以立體主義為手法創(chuàng)造出《下樓梯的裸女II》（Nude Descending a Staircase II）等畫作，就是以“反物體”（anti-object）為創(chuàng)作主題。杜尚也曾將油彩混合于鐵線，嘗試將梳子、鏟子、單車車輪、線球等平平無奇的物質(zhì)用于作品，創(chuàng)造出“現(xiàn)成物藝術(shù)”（ready -made art）。這種反建制精神是現(xiàn)代主義藝術(shù)的必不可少的條件。

藝術(shù)家時刻都在“媚俗與反媚俗”（kitsch and anti-kitsch）之間尋索創(chuàng)意的出路，隈研吾的建筑理念一方面是東方的，追求簡樸和自然，帶有道家和禪宗的趣味，另一方面卻以傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)反叛現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，這就很接近20 世紀(jì)60 年代崛起的一個藝術(shù)流派——“極簡主義”（minimalism），或“極簡藝術(shù)”（minimal art），跟當(dāng)今流行的“簡約主義”有相通之處，就是以原初的物為表現(xiàn)方式，力圖消解作品對觀賞者意識的壓迫感，讓觀賞者參與創(chuàng)造——這就是建筑的精神所在。