身體美學(xué)：一個媚俗的謊言

將苦難美學(xué)化的傾向在注重神性和終極人文關(guān)懷的哲人和詩人那兒表現(xiàn)得尤其明顯。比如愛默生以及俄羅斯的文學(xué)家和思想家們，他們的文本里充滿了祈禱的意象、忍耐的意志、向“上”超越的神圣意向，仿佛只有在身體的荊棘中才能結(jié)出甘美的精神果實。身體是只有恥感與罪感的東西，唯有苦難才能洗去它們；痛感需要忍受，快感需要抑制。這與基督教道德本是一脈相承的。那些被高度揄揚的英雄主角無一不是圣徒式、僧侶式的人。我們也早已經(jīng)習(xí)慣拿身體做犧牲，去對精神盡那份似乎天經(jīng)地義的孝道。這種極度推崇精神至上的言外之意，是我們正在經(jīng)歷的肉身生活是不值一提的，我們的身體是個任勞任怨、低眉順眼的小媳婦，痛苦時與快樂時都不能發(fā)出呻吟。生命本是一個生物學(xué)過程，但卻必須得漠視生物特性才有“意義”。這就是我們生存的一個秘密。尼采對此早已警覺，并且發(fā)出過振聾發(fā)聵的吶喊。海德格爾在《尼采》一書中做過總結(jié)：從柏拉圖以下經(jīng)過基督教發(fā)酵和強化的生存道德，意味著這個感性世界毫無價值，必須有一個“更好的世界”，即超感性世界。而著眼于超感性世界蔑視身體的需要，服從于更高價值，就成了真正的“美德”。

中國歷史上的情形又如何呢？老子有過名言：“吾所以有大患者，為吾有身。及吾無身，吾有何患？”一舉奠定了中國傳統(tǒng)文化對于身體的蔑視。身體只是一個臭皮囊，是一個必須被否定卻又不得不讓它存世的矛盾體，就像寄生蟲必須有一個寓所一樣。這種思想在佛教進入中土與老莊合流并催生出禪宗以后，更獲得了全方位的統(tǒng)治力。表現(xiàn)在文藝美學(xué)上，與“身”相應(yīng)的實在之“形”自然沒什么地位，真正尊貴的是高高飄浮于身體之上的“神”“靈”“空”“無”。要“空潭瀉春，古鏡照神”，要“落花無言，人淡如菊”……繪畫中只有線條而無表現(xiàn)肉身質(zhì)地的色塊，甚至連從繪畫者身位出發(fā)的立足點都沒有，沒有視線的透視，沒有忠實于世界的描摹，有的只是所謂的“神游”“神似”。

而表現(xiàn)在個體的存在方面，肉身更是呈現(xiàn)出怪異畸形的模樣。一方面，是男性身體形象的萎縮和猥瑣。中國男性的身體具有非男人化的特性，其極致就是被閹割了生殖器的太監(jiān)。張檸曾寫道：太監(jiān)的身體光溜溜的，最具有形式主義的美感。另一方面，女性的身體在沒有健康肉體的男性的目光塑造之下，也呈現(xiàn)出病態(tài)。“三寸金蓮”是一個病態(tài)的意象，病態(tài)女人的極致就是所謂的“揚州瘦馬”。我們從一些春宮畫中看到的所謂“人體”與魯本斯等人繪畫中的人體完全是兩回事：男性面目模糊，肢體細弱，表情麻木，形態(tài)如一張彎弓。男性身體的存在狀態(tài)基本上可以忽略不計，李漁的《閑情偶寄》則更是只知道欣賞女性的身體，而在張藝謀電影《大紅燈籠高高掛》里，那個男主角從來沒有以正面示人，他的形象是曖昧模糊的。男性的身體仿佛只是一個功能性而非實體性的抽象存在，只是一個占有的工具而非性感的肉身。作為被支配的女性身體卻成為既被道德化又被性感化的殘廢之軀。那種道德和性感已經(jīng)古怪地糅合在一起，使得那個人體既是“道德”的又是符合美學(xué)旨趣的，既是“性感”的又是被完全支配和主宰的。因此女性身體的性感就是行動不便、嬌柔無力，是“弱不禁風(fēng)”“梨花帶雨”。只有這樣的形象，才能喚起孱弱的中國男性的性幻想，他們摩挲把玩，“我見猶憐”。中國傳統(tǒng)的女性身體甚至還構(gòu)不成一個欲望的對象，而只是一個色情的符號。男性與女性的身體都被嚴重地弱化、異化了?！@應(yīng)該算是中國獨一份的人體文化，只是作為特例存在。西方文化對于生命力的弱化是通過基督教道德實現(xiàn)的，而中國則是通過性別秩序所要求的美學(xué)規(guī)定實現(xiàn)的。