用中國傳統(tǒng)戲曲演繹外國荒誕劇，為什么總能好看？

我們?yōu)槭裁匆脩蚯涎萃鈬?jīng)典劇作？如果說，這樣既拓寬了戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的題材，又能讓戲曲藝術(shù)走向更多的觀眾，那么，用戲曲演什么樣的外國經(jīng)典劇作，用什么方式來演，更事關(guān)戲曲藝術(shù)自身的發(fā)展，以及今天的觀眾如何理解戲曲藝術(shù)。

上海昆劇團(tuán)排演的《椅子》，以昆曲的形式演繹歐仁·尤內(nèi)斯庫的同名劇作。經(jīng)過在國內(nèi)外的多輪演出和反復(fù)調(diào)整，本周將于天橋藝術(shù)中心上演。出生在羅馬尼亞的法國劇作家尤內(nèi)斯庫，被視為西方荒誕派戲劇的代表作家之一，他創(chuàng)作于二十世紀(jì)中葉的這部《椅子》，將“缺席”搬上舞臺，讓椅子成為主角。劇中講述一對九十多歲的老夫婦，住在一座被海環(huán)繞的孤塔里，他們臨終前想邀請賓客前來聽一次演講，演講的信息號稱是上帝傳遞給老頭的真理，是有關(guān)人生、全人類的秘密，不善言辭的老頭還特意請一位演說家來幫助他。但全劇自始至終沒有一位客人真正出現(xiàn)，只有老頭老太太逐漸擺滿整個(gè)房間的空椅子。到了最后，演說家終于出現(xiàn)，老夫婦放心地跳海而死，然而留下來面對觀眾的演說家卻又聾又啞，根本不能向大家傳遞任何信息。

上海昆劇團(tuán)實(shí)驗(yàn)昆曲《椅子》

這樣的一部作品，以戲曲的舞臺、程式演繹出來，又能夠讓觀眾接受，形成情感共鳴，需要從劇本到舞臺全方位地打磨。上海昆劇團(tuán)的《椅子》將原作中的老年夫婦，轉(zhuǎn)化成老生與老旦，一個(gè)名為王生，一個(gè)名為茜娘，劇中保留了尤內(nèi)斯庫筆下人物的行動(dòng)，但是對于人物的形象與動(dòng)機(jī)，卻幾乎完全置換成了另一種生存哲學(xué)，或者更準(zhǔn)確地說，是更符合中國百姓生存觀念的哲學(xué)。我們的文學(xué)史、藝術(shù)史將尤內(nèi)斯庫、貝克特、熱內(nèi)等人的作品歸為荒誕，是因?yàn)檫@些劇作中對人生、世界的態(tài)度絕對悲觀，所以留給觀眾的往往是意義的虛無。然而上昆的《椅子》，講的更多的是韶光易逝，紅顏易老，讓人聯(lián)想到的則是唐傳奇中那些托夢文學(xué)中的人生感嘆。

演出開場，隨著鑼鼓聲，兩位演員從舞臺左、右兩側(cè)杵著竹竿上臺，分別登上臺中的兩把椅子，以戲曲的程式動(dòng)作推窗，茜娘示意將竹籃拋出窗外，王生便道，你這豈不是“竹籃打水一場空”，勸說茜娘，茜娘不依，換了王生的椅子，依舊用竹籃打水，王生則感慨繽紛的桃花落入海水。這個(gè)多少有些田園文人氣的王生，與執(zhí)拗的茜娘繼而開始講述他們虛度的一生。尤內(nèi)斯庫將自己的《椅子》稱為“悲鬧劇”，呈現(xiàn)在舞臺上，就是以喜劇、游戲的視覺方式，將悲觀、絕望的人生態(tài)度傳遞給觀眾。到了上昆的舞臺上，《椅子》講的依舊是一場老頭與老太太之間的扮演游戲，全程表演依舊是接待一個(gè)個(gè)看不見的客人，不過舞臺上的椅子成了戲曲中一桌二椅的“二椅”，而游戲傳達(dá)出的也是古代戲曲的游戲與趣味，正如李漁所說的“傳奇原為消愁設(shè)，費(fèi)盡杖頭歌一闕”，不過興之所至，卻是悲從中來。

王生與茜娘的對話之間充滿了那些我們所熟知的，中國古詩文中對時(shí)光易逝，富貴無常的慨嘆。兩人在舞臺游戲之間互相追問“人生一世，所為何求？”說著說著竟對視笑起來，想到清冷了許久的家中今天就要高朋滿座，熱鬧非凡，茜娘忍不住對王生說“天下誰人不識君”。而原作中來自上帝的真理，也變成了王生“我要把我這一生的悲傷、快樂、理想、遺憾，統(tǒng)統(tǒng)地告訴大家”，這其中流露出的是一生不得志的王生對青史留名的期待。故事臨近結(jié)尾，隨著對往事的追憶，對回憶真真假假的爭論，王生被貶、兒子魂歸天外，當(dāng)朝君王沉湎游樂的種種，又隱約拼湊出了一幅完整的畫面，這其中分明讓我們嘗到了“南柯一夢”“黃粱一夢”中“夢里不知身是客，榮華富貴一場空”的意味。

不難注意到，近年來以戲曲演繹外國經(jīng)典劇作的劇場作品，荒誕劇確乎更易獲得好口碑。想來這大概是因?yàn)榛恼Q劇自身為故事邏輯與人物心理留下的巨大填補(bǔ)空間，這對于善于刻畫人物細(xì)膩情感的戲曲藝術(shù)，等于是自由發(fā)揮的余地。上昆的《椅子》借了尤內(nèi)斯庫劇中的情節(jié)，講的卻是王生與茜娘的人生感悟，而吳興國導(dǎo)演、臺灣當(dāng)代傳奇劇場的《等待戈多》，則是借貝克特筆下兩個(gè)流浪漢的等待，道出了兩個(gè)老人對蹉跎歲月的悲嘆。

戲曲演繹外國劇作，尤其是演荒誕派劇作，先天的優(yōu)勢還在于表演程式自身的特點(diǎn)。我們在尤內(nèi)斯庫對自己戲劇經(jīng)驗(yàn)的討論中，也可以發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡。雖然尤內(nèi)斯庫被歸為荒誕派劇作家，但他自己是反對這個(gè)稱呼的，并且多次表示過他對戲劇的厭煩，但有意思的是，他卻同時(shí)表示了自己對木偶戲的喜愛。他回憶小時(shí)候曾無數(shù)次地被母親從盧森堡公園的木偶劇場里拉出來，他在里面完全被木偶戲吸引住了，一待就能待上好幾天，“會(huì)動(dòng)、會(huì)說話的木偶打來打去使我看得目瞪口呆。這就是人世的戲劇演出，它既是異乎尋常的，又似是而非，但是比真實(shí)還要真實(shí)，以一種極度簡化和漫畫化的形式展現(xiàn)在我面前，好像要竭力突出那種既滑稽可笑而又粗獷的真實(shí)”。這種借助夸張、虛擬的方式表達(dá)真實(shí)的邏輯，正是戲曲表演的魅力與真諦所在。

《椅子》難演，實(shí)際上所有被稱為荒誕劇的作品都難演，正是因?yàn)閯?chuàng)作者一旦試圖為劇中人物怪異的行為注入情感、心理動(dòng)機(jī)，往往反而顯得扭捏造作，然而這對于強(qiáng)調(diào)虛擬的戲曲藝術(shù)和它的程式動(dòng)作來講，卻恰恰找到了對劇中人物異乎尋常動(dòng)作表現(xiàn)的好辦法。尤內(nèi)斯庫在與法國文學(xué)批評家克勞德的談話中，討論到各地對《椅子》的演出，提到最不滿意的地方，就是許多電影、電視版本中將該劇處理成了一個(gè)心理分析劇，“人們看見劇中人在特寫鏡頭中流著汗、做痛苦狀，發(fā)出富于表現(xiàn)力的啞劇表情。這么演就太拘泥了，因?yàn)橛^眾對于劇中人的心理狀態(tài)早就一清二楚的了。”而對于劇場的表演來說，“觀眾離劇中人不那么近，只看到傀儡式的動(dòng)作，兩個(gè)漫畫式的人物，一大堆空著的椅子。這就能達(dá)到更深遠(yuǎn)的境界。超越了心理分析?！?/p>

如此看來，這些以戲曲演繹荒誕劇的作品，之所以能被觀眾接受、喜愛，并非在于以戲曲藝術(shù)的形式“顛覆”“創(chuàng)新”了什么，而恰恰是因其對戲曲傳統(tǒng)的講故事、表演方式的尊重與借鑒。這似乎也能幫助我們解釋一批戲曲上演外國劇作成功的案例，即使是像科學(xué)京劇《三堂會(huì)審伽利略》這樣的游戲之作，也是因其講故事的邏輯與方式，完全尊重了《玉堂春》中“三堂會(huì)審”的方式。

那么，以戲曲藝術(shù)如此演繹外國經(jīng)典劇作，確實(shí)豐富了戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的題材，同時(shí)也找到了排演外國經(jīng)典劇作的好辦法，得到了觀眾的喜愛。但與此同時(shí)，原作的精神內(nèi)涵也發(fā)生了變化，這豈不是讓這些外國戲完全變成了另外一出戲，如果是這樣，我們又為什么不干脆演自己的作品？比如我們喜愛吳興國導(dǎo)演《欲望城國》對莎士比亞《麥克白》的改編，那為什么不去演《伐子都》？又比如我們看上昆的《椅子》獲得了感動(dòng)，又為何不以戲曲的方式來排演“南柯一夢”？這或許就不僅僅是戲曲為何、如何上演外國經(jīng)典劇作的問題所能夠討論到的了，更與戲曲藝術(shù)在今天所面對的整體發(fā)展境遇相關(guān)。表演的探索離不開劇本創(chuàng)作的探索，戲曲藝術(shù)的發(fā)展更離不開各個(gè)環(huán)節(jié)的共同關(guān)注，對此，我們或許首先應(yīng)該期待更多像上昆、像臺灣當(dāng)代傳奇劇場這樣的探索出現(xiàn)。