郭安瑞：《文化中的政治：戲曲表演與清都社會 》，郭安瑞、朱星威譯，社科文獻出版社，2018年1月出版，372頁，69.00元
近年來明清的文化史研究突飛猛進，研究的成果令人耳目一新，之所以會有如此突出的進步與發(fā)展，其動力來自于研究的角度與方法論上的突破。其一就是跨領域的分析與視角，將文化史的面向更為擴大，研究也因此益加深入。過去許多被視為文學和文學史研究的課題，現(xiàn)在有更多文化史和社會史的學者投入關(guān)心。
以晚明以來的游記與小品文為例，過去是明清文學史研究的重要文獻，但是文化史家開始注意到這些文本與當時的經(jīng)濟發(fā)展、社會活動、社會網(wǎng)絡，甚至與社會結(jié)構(gòu)的變遷等都有密切的關(guān)系，不能單純視之為文學作品而已。戲曲的研究也是異曲同工，過去研究文學的學者強調(diào)劇作家的生平、劇作的風格、劇本的內(nèi)容以及角色的分析。但是文化史家轉(zhuǎn)移視角，關(guān)注到戲曲的演出與社會情境。不但劇本的大量出版涉及新興的讀者階層，再從實際演出的過程更可以看到觀眾的反應，而觀眾的反應背后則是社會大眾的集體心態(tài)。
郭安瑞（Andrea S. Goldman）教授新作《文化中的政治：戲曲表演與清都社會 》強調(diào)“跨界”的分析，作者在“中譯版自序”里說明本書綜合了戲曲史、城市史與社會性別史三個研究方法與課題，由此將戲曲史置于更寬廣的社會變遷與文化網(wǎng)絡之中，以便窺視清代城市文化中顯現(xiàn)出來的國家與社會之間的互動關(guān)系（頁2）。在筆者看來，這本書恰恰也反應了跨領域文化史研究的新趨勢。
郭安瑞教授系美國加州大學伯克利分校歷史學博士，現(xiàn)為加州大學洛杉磯分校歷史系副教授，專攻清代、民國文化社會史，包括都市文化、戲曲表演及社會性別研究。本書原來的英文版，早已獲得美國亞洲研究協(xié)會2014年列文森圖書獎，毫無疑問這是一本杰出的跨領域研究。這次郭教授的專書中文版問世，筆者有幸提前拜讀，在此也提出一些讀書心得，一方面向中文讀者介紹新書，一方面也趁此機會就教于郭教授。本書通過“觀眾與演員”、“場所與劇種”、“劇本與表演”三個部分來探討戲曲與政治文化的互動，呈現(xiàn)了戲曲在清代北京演變的過程。在路應昆教授為此書所寫的〈序〉已經(jīng)有清楚地說明，以下筆者從社會史與文化史的幾個角度來介紹此書，以饗讀者，并提出一些想法。
“花譜”文本的意義
近年來受到后現(xiàn)代史學在方法論上的刺激，史學家逐漸擺脫過去將史?視為客觀的角度，而是改以“文本”的角度重新分析，關(guān)注到這類文本形成所具有的主觀立場，以及創(chuàng)作者背后深層的意識形態(tài)，甚至反映了作者本身在其社會結(jié)構(gòu)中的角色與位置。這樣的分析結(jié)果往往會得出讓人意想不到的精彩論述，郭教授在本書的第一部分第一章關(guān)于《花譜》的分析，就是最好的例子。學界過去通常是利用《花譜》來探究別的問題，將《花譜》視為文獻史料，而不是對《花譜》本身展開討論。作者在此章中正視《花譜》，把它當作是一種獨特的戲曲鑒賞文本來對待。透過對《花譜》的細致分析，本章揭開了《花譜》創(chuàng)作者的身份特征，也為解讀清代的中層文人文化打開了一扇窗。
《花譜》的作者通常是旅居北京的文人，往往來自江南或者更遠的南方地區(qū)。他們所撰寫的《花譜》自認為是承繼青樓文學的傳統(tǒng)，同時也是延續(xù)城市指南的脈絡。要能夠撰寫《花譜》除了具備文學才能之外，還必須懂得戲曲鑒賞。只有同時擁有這兩種知識的人，才能成為戲曲行家。他們欣賞與同情男旦伶人，其實是映照著自己在科場失意、懷才不遇的心境?！痘ㄗV》的成書背后也是文人社群的集體創(chuàng)作，這可以從《花譜》里面集結(jié)的一些詩作看到。這批文人可以說是留居北京，但在科場失意的邊緣人，他們轉(zhuǎn)移精力在撰寫《花譜》，并從色、藝、性情三方面品評伶人男旦，特別是性情這一標準，又稱為“風致”，是這些戲曲鑒賞家引以自豪的資本。郭教授指出這些《花譜》作者所欣賞的標準，在某個程度上和自己的形象類似，也就是說，《花譜》吹捧的男旦，其實是這些學者的自我形象。
昆曲《西廂記·佳期》，從左至右分別為：程硯秋（飾崔鶯鶯），梅蘭芳（飾紅娘）與尚小云（反串張君瑞）
更有趣的是《花譜》中無意間所關(guān)注的一個對象——老斗，卻傳達了《花譜》作者自己的主觀焦慮。《花譜》中將老斗作為與內(nèi)行作者相對比的人物，他們最突出的特點就是財富。富有的老斗，往往是豪商主顧，尤其是“西商”（山西商人）往往成為花譜作者嘲弄的對象?！痘ㄗV》中描述老斗觀賞戲曲的種種低下的暴發(fā)戶行為與品味，批評他們?nèi)狈φ嬲b賞家的精致與悟性，卻也呈現(xiàn)了《花譜》作者內(nèi)心的焦慮。這類的描述表明，這些以戲劇行家自居的《花譜》作者，體驗到他們的社會地位被富有的老斗擠壓而處在下滑之勢；在這不穩(wěn)定的社會等級結(jié)構(gòu)下，他們有必要在觀劇的實踐和品味上和這些老斗做出區(qū)別。
郭教授的觀點延續(xù)柯律格（Craig Clunas）教授討論晚明文物譜錄文本中的雅俗之辨：這是文人鑒賞家與渴望將經(jīng)濟資本轉(zhuǎn)化為文化資本的新興商人階層之間，關(guān)于文化霸權(quán)的一個競爭場域。不過，在不同的時空之下，晚明的這種競爭場域和清代北京有何不同呢？柯律格教授認為，因為清廷重建士大夫菁英階層的典范和身分標志，晚明人文士大夫緩和了這種對物的焦慮感（Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China, Urbana, Ill. : University of Illinois Press, 1991, p. 169, 173.）。李惠儀教授對清初文人文化的新研究，指出晚明談物的趣味到清初仍然持續(xù)，只是轉(zhuǎn)向“政治化”。從清初文人的詩作常見前朝遺物的重視，象征對故國之思。清初依然可見文人間有鑒賞文物的審美活動，更重要的是清初仍有一些風流遺民（冒襄可作代表）持續(xù)晚明士大夫的風雅文化活動，卻是為了象征其氣節(jié)與抵抗新朝的心理。故而晚明談物的士大夫文化到清初其實并未完全斷絕（李惠儀，《世變與玩物──略論清初文人的審美風尚》，《中國文哲研究集刊》2008年9月三十三期，頁35-76）。
Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China
郭教授主張，晚明士商之間的競爭與士人焦慮感的類似張力，也存在于十八、十九世紀的《花譜》中。關(guān)于此說，筆者頗為贊同，也許文人士大夫的焦慮感不再聚焦于“物”的鑒賞，或是創(chuàng)作文物譜錄的文本，而是轉(zhuǎn)移到其他方面。筆者拙作亦指出：如果從塑造品味以作為區(qū)分身分認同的角度而言，晚明文人《食譜》所提出的飲食理論還只是發(fā)展的初期，到清代才更加細致而完備。顯見晚明士大夫所建構(gòu)的飲食文化，降至清代，不但沒有斷裂，而且還有相當緊密的延續(xù)性（巫仁恕，《品味奢華——晚明的消費社會與士大夫》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1999，頁290-300）。有趣的是，明末清初江南士人所要區(qū)分的對象，主要是徽商，無論是蘇州或揚州的文化領域，都可以看到這樣的跡象；然而在十八、十九世紀的北京，西商成了戲曲鑒賞行家極力區(qū)隔的對象。
戲曲、城市、皇權(quán)
明清的許多文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，其實都與城市的環(huán)境難脫關(guān)系。戲曲的創(chuàng)作與演出都需要觀眾，而明清以來構(gòu)成戲曲觀眾最大的族群，其實是集中在大城市內(nèi)。本書的第二部分即在探討清代北京戲曲演出與城市的關(guān)系。第二章中分析商業(yè)戲園、廟會演出以及私人堂會這三種戲劇在北京主要的表演場所。清代城市的戲曲演出涉及族群、階級，以及社會性別等多種形式的界限跨越。本章中對城市戲園的分析最令人印象深刻。
眾所周知，清朝定都北京之后，對北京的城市空間采取族群隔離的政策。在內(nèi)城基本上是滿人居住，在外城則是漢人為主。外城在清代稱為北京的商業(yè)中心，戲園、酒樓等都聚集在內(nèi)城南邊的三座城門外（宣武、正陽、崇文門）。然而戲園表演不斷侵入滿人為主的內(nèi)城，更有八旗的達官混入外城看戲。清朝統(tǒng)治者曾試圖禁止這樣的情形，反映他們對漢化以及隨之而來的滿州尚武精神之淪喪充滿了焦慮之情，但是最終這樣的族群隔離政策是失敗的。此外，在商業(yè)戲園里面不同的座位也有不同的價格，雖然在戲園欣賞的客群可能是跨越多種社會階級，然而這樣的價位高低其實也讓經(jīng)濟能力不是那么富裕、又處在科舉邊緣的戲劇行家充滿了焦慮感，由是反而使得他們意識到社會區(qū)別的需要。
建于同治年間的恭王府后花園大戲樓內(nèi)景，戲樓在清代檔案中被稱作“大戲房”，舞臺上方所懸金匾，有“賞心樂事”四個篆字（《北京古建筑集萃》）
清代北京城內(nèi)所形成的戲曲市場其實是開放而多元化，同時也是高度競爭的文化場域。在第三章中作者討論一個過去戲曲史常見的議題，也就是花部與雅部之爭。過去中國戲曲史的研究都傾向于將花部和雅部視作固定的類別，并將昆劇在北京衰亡的時間提早到十八世紀；但作者反對此觀點，在她看來，花雅之別乃是面對當時北京商業(yè)戲劇市場中多樣互融的劇種，不同的戲曲評論者所做出的一種反應。
從十八世紀開始，被視為雅部的昆曲與弋陽腔，事實上已經(jīng)開始受到被定義為花部的秦腔的挑戰(zhàn)。當時的文人戲曲行家也意識到此而有所反應，極端的雅部支持者主張將昆曲極力雅化，卻也喪失了商業(yè)演出的市場；另一部分在科舉邊緣的戲曲愛好者則是采取較開放的態(tài)度，接受花部的優(yōu)點。雖然清廷因為了顧及社會秩序與風氣而禁止了“淫戲”秦腔，然而秦腔卻被歸入其他劇種的標簽下，而得以保留其唱腔。在十九世紀早期，一種混合性的商業(yè)昆劇以及花部的戲曲日漸在北京的商業(yè)戲園中流行；直到十九世紀中葉，《花譜》里面所提到的著名伶人其實有半數(shù)都能夠花雅兼唱。因此，作者認為，過去談花雅之爭時，學者們忽略了直到十九世紀上半葉，北京仍存在這樣雜揉的商業(yè)昆劇。
清廷的政治權(quán)威在十九世紀中葉之后決定了北京戲劇市場。乾隆年間官方明確支持雅部，打壓花部；但是到了同光時期，花部代表的皮黃卻成為清廷皇室的摯愛。關(guān)于十九世紀中葉北京劇種的轉(zhuǎn)折，作者強調(diào)清廷的政治權(quán)威改變了北京的戲劇市場。不過，為何這樣的現(xiàn)象發(fā)生在十九世紀中葉呢？雖然作者也提到太平天國的戰(zhàn)爭使得盛清時期江南與北京存在的種種關(guān)系發(fā)生斷裂，戰(zhàn)爭阻止了南方的戲班與戲曲名伶往北方流動。但作者僅僅用了兩頁陳述這個面向，筆者覺得作者對這場戰(zhàn)爭所帶來的影響仍需要更多說明。雖然太平天國的戰(zhàn)場并未波及北京，然而確實阻礙了南方著名的昆劇班與演員往北方流動而轉(zhuǎn)向上海，于是才有皮黃戲趁虛而入，占領北京商業(yè)戲劇市場，清廷提倡皮黃只是建立在這個客觀事實上。也就是說十九世紀中期，北京的戲劇審美由江南的菁英轉(zhuǎn)移到清廷手中，清廷之所以能夠主導戲劇的方向，其重要的背景是江南戲曲演員無法來京。
戲曲的演出與社會性別
本書的第三部分是討論戲曲的實際演出，作者非常細致地分析劇本到搬演之后的改動與差異，尤其從“社會性別”的角度來分析改動后的主角形象，令人耳目一新。從第四章與第五章所舉出的例子，我們都可以明白，當戲曲在商業(yè)市場搬演時，往往為了迎合觀眾的口味而修改了情節(jié)，尤其是折子戲的演出。第四章所討論的《翡翠園》盛行于十八世紀后半葉到十九世紀上半葉的北京商業(yè)昆戲劇場，作者其實是清初蘇州派的劇作家。該傳奇劇本主旨是控訴社會不公，劇情可以說是十足道德化。但同時這樣的社會訴苦故事，又結(jié)合了晚明浪漫情懷的同情，以及清初注重品性道德的傾向。再從當時演出的節(jié)本內(nèi)容，可以看到搬演時在劇情上做了許多更動，趙翠兒與王饅頭等由原來的配角變成主角，又原來清初劇本中的結(jié)局是傳統(tǒng)規(guī)范化的社會等級修復，但在實際搬演時則是改以傷感、聲色以及壯觀的奇遇情節(jié)，替代了社會秩序的修復。作者在此章的論點是反對過去的看法，即：晚明崇情主義的浪漫暢想，到了清初由于禮教恢復而被取代；她認為，《翡翠園》這類劇本其實反映了，晚明重情與傷感的思緒直到清代中期依然非?；钴S，只是以前我們忽略了這一面相。
作者認為《翡翠園》體現(xiàn)了江南文化中帶有女性化的柔弱傾向，但是到了十九世紀中葉以后，被男性敘述所取代。作者在第六章討論的所謂“嫂子我”這類戲曲，大多源自于水滸故事系列，閻婆惜、潘金蓮和潘巧云這三位奸詐的女人故事，分別被改編成三部獨立的傳奇劇本。作者分析《水滸記》《義俠記》及《翠屏山》三種劇本，顯示昆劇表演中的劇情重點并不是丈夫的恥辱和復仇，而是嫂子如何勾引丈夫的兄弟及此后的私通情節(jié)，反映了城市觀眾對聲色犬馬與多愁善感的癡迷，而且很容易讓觀眾同情這類女性。但是到了十九世紀中葉以后，盛行的皮黃所演出的這類折子戲，則是更強調(diào)男性的暴力復仇，而清朝宮廷劇基本上也傾向于贊成這類以私刑暴力懲罰私通女子的展演。
京劇《翠屏山》，從左至右分別為：余玉琴（飾迎兒）、田桂鳳（飾潘巧云）、余莊兒（飾潘老丈）與譚鑫培（飾石秀）
為何會有如此的變化？作者提出幾種可能，其一可能是十九世紀中葉以后因為太平天國戰(zhàn)爭讓南方滯留北京的失意文人數(shù)量減少所致（頁306）。筆者以為，其實這個推測正好說明了太平天國戰(zhàn)爭對北京所造成的影響相當大，除交通中斷導致南方戲曲演員無法北上之外，許多江南的文人也因此與北京隔離，遂使整個北京的社會結(jié)構(gòu)與文化結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了極大的翻轉(zhuǎn)，導致北京戲劇文化也出現(xiàn)了極大的變化，這其實是可以繼續(xù)探究的大問題。
近年來性別史與婦女史也成為分析社會文化史一個重要視角。實則在許多社會文化現(xiàn)象里面，對男性與女性是有明顯的差異。就以戲曲而言，戲曲情節(jié)中的女性角色，或者外部觀看的女性觀眾，她們的特色都與男性的角度大異其趣。本書許多章節(jié)的討論都涉及性別的問題，這可以說是本書的另一大特色。
在第一章中作者指出了男旦扮演女性的方式可以說是在游戲性別的邊界，而跨越性別的表演所帶來的戲劇性，最終成為其吸引力的一部分（頁40）。作者在第二章里面也提到，戲園的環(huán)境提供男扮女裝的男伶一個特殊的表演氣氛，也讓男性觀眾可以不再受到社會規(guī)范和道德倫理的束縛，同時，這樣的環(huán)境也可以讓男扮女裝的男旦在舞臺上盡情創(chuàng)造完美的女性形象，讓觀眾有更多的想象空間（頁108）。不過，筆者好奇的是，清代北京從什么時候開始出現(xiàn)男扮女裝飾演旦角的情況，發(fā)生的時間是否和商業(yè)化戲園成立的時間相近？若真如此，我們可以說北京戲園的出現(xiàn)是男扮女裝形成的重要環(huán)境。
在第二章中，也提及女性的觀眾問題。戲園是禁止女性進入，但廟會時候的演劇許多女性觀眾卻皆可參與，至于堂會的表演則是有錢人的女眷也可以欣賞。在堂會觀戲的男性和女性對戲曲的觀感是不同的。男性傾向于關(guān)注演員的技藝，而女性則喜歡討論戲曲的內(nèi)容。作者認為這可能與男女觀看戲劇的場所有關(guān)，因為男性可以出入戲園，觀看重復演出的折子戲，所以他們能深入討論演員的技藝層面，而不會在意故事的內(nèi)容。相反地，女性沒有這樣的機會，但是她們在堂會演戲時有更多的機會觀看全本的戲曲劇目，所以她們欣賞戲劇著重在劇情（頁135）。就這個角度而言，筆者很好奇，在第四章、第五章提到的折子戲演出之后對劇本所作的修改，即使是反應觀眾的口味，但這里面對女性角色的改寫是否也得到了不同性別觀眾的認同與興趣呢？尤其是“嫂子我”這類戲劇演后，對女角調(diào)情部分的強調(diào)，女性觀眾是否能接受呢？當然，這個問題可能很難從史料中找到答案。
戲園的公共性質(zhì)
最后作者在“結(jié)論”里試圖對戲園這個公共空間的性質(zhì)給予其定位。雖然本書的分析敘述將北京的戲園當成一種抗衡正統(tǒng)的意識形態(tài)、正統(tǒng)的性別秩序、正統(tǒng)的階層等級與國家權(quán)威的場域，然而作者認為，從戲曲的話語、戲曲的社會實踐，以及戲曲的舞臺表演這三個角度，都可以很明顯地看到，作為一個重要的公共空間，戲園從未聚集出可被稱為“公共領域”的反對力量。即使我們看到戲園里有許多劇目關(guān)注的重點，對現(xiàn)有的社會性別和階層次序出現(xiàn)的顛覆或跨界，但只是暫時地滿足男性幻想，而且這些都是有底線的。再者，戲園從未完全免于受到國家干預，來自于清廷官府的警告以及經(jīng)濟的壓迫總是制約戲園。因此，戲園從未聚集發(fā)展成為一個對抗現(xiàn)有政治秩序的場所。
郭教授的論點雖然是在歐美學者討論“公共領域”的問題脈絡下的對話，不過，對中文學界也有一定的啟發(fā)。尤其過去學界的研究也指出，明清統(tǒng)治者深懼某些類戲劇會使群眾受到潛移默化的影響，而產(chǎn)生反體制的思想或行動，所以禁之惟恐不及。因為事實上“水滸傳”系列戲劇對明末李自成之亂、清中期太平天國運動、宋景詩之亂，以及清末年義和團事件中的領導人與群眾，都有相當?shù)挠绊憽＿@方面的代表性研究如下：相田洋《水滸傳世界──中國民眾的觀念世界》（《歷史學研究》394號，1973，頁9-19），王利器《水滸傳與農(nóng)民革命》（收入《水滸研究論文集》，北京：作家出版社，1957，頁61），李文治《晚明民變與水滸傳等11種》（收于《晚明民變》，北京：中華書局，1989）；羅爾綱《水滸傳與天地會》（收入氏著《天地會文獻錄》，上海：正中書局，1943），小林一美《義和團民眾世界》（《歷史學研究》364號，1969）。上述對戲劇演出之社會效應的不同評價，也許正反映了城鄉(xiāng)演劇的差異。
《文化中的政治》是一本很值得細細品味的書，翻譯難度很高，但譯文相當流暢；研究北京城市史與戲曲史的學人更可以從中認識到新的研究方法與課題。我相信中文版的問世，將會給中文學界帶來不少討論話題。我們拭目以待吧?。ㄎ?巫仁?。?/p>
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