“我，一個六十多歲的男人，在這兒揉著雙眼，試圖從迷霧中辨別這個世界的輪廓，這個直到昨天我才開始懷疑的世界。我，一個疲憊的作家，來自一個理性疲乏的時代，是否能找到能量來注視這個陌生的地方？在社會努力適應(yīng)巨大變革的時代，我還有什么東西可以在情感層面給將來的爭論、爭斗和戰(zhàn)爭帶來新的視角？”
2017年12月7日，新晉諾貝爾文學(xué)獎得主石黑一雄在瑞典斯德哥爾摩發(fā)表了紀(jì)念演講。作為英籍日裔作家，石黑一雄在演講中回顧了兒時跟隨父母和姐姐舉家遷居英國后的童年經(jīng)歷。在那里，
他被完全訓(xùn)練成了一個英國中產(chǎn)階級的孩子，盡管父母一直堅持著日本式教育的努力，但遙遠(yuǎn)的久別，他仍然對故國文化一無所知。直到20歲的一個夜晚，石黑一雄用一種新鮮又緊張的強(qiáng)度
寫下了一個有關(guān)出生地長崎的故事。這令他驚喜，也自此發(fā)現(xiàn)了自己的文學(xué)野心。在石黑一雄的腦海中，日本是一個小孩出于記憶、幻想和推測所建構(gòu)的情感存在，這個“日本”是獨(dú)一無二的，同時是非常脆弱的，無法從外部進(jìn)行認(rèn)證。
石黑一家遷居英國的時候，距離二戰(zhàn)結(jié)束不過20年光景。在那場空前的人類災(zāi)難中，日本被英國當(dāng)作殘忍的敵人和死對頭。然而少年時的石黑一雄，卻在身邊的英國人那里感受到開放和寬容，這讓他至今都懷有對于英國的喜愛、敬重和好奇。
44歲的時候，石黑一雄參觀了二戰(zhàn)時期留下的一個納粹集中營，并且見到了三名幸存者。那一次，他感到無比接近黑暗勢力的心臟，也開始重新思考這段歷史，在此之前他認(rèn)為二戰(zhàn)的恐怖與勝利都只是屬于父母那代人的。“記憶的重?fù)?dān)落到我們這代人身上了嗎?我能盡我所能把這些記憶和教訓(xùn)從上一代傳到下一代嗎？”
石黑一雄成長的年代里，歐洲從極權(quán)政權(quán)、種族滅絕和史無前例的大屠殺轉(zhuǎn)變?yōu)榻鯚o國界友誼般的民主地區(qū)，舊殖民帝國在世界各地崩潰，女權(quán)主義、同性戀權(quán)利和反對種族主義的戰(zhàn)線上都取得重大進(jìn)展，這些都讓他這代人傾向于樂觀主義。
但2016年，歐美的政治事件以及全球各地的恐怖主義讓石黑一雄感到了沮喪，他開始懷疑從小就認(rèn)為理所當(dāng)然的自由人道主義價值可能只是一個幻覺。由此回望，石黑一雄突然發(fā)現(xiàn)，自柏林墻倒塌以來的這個時代其實是一種自滿，國家間巨大的財富和機(jī)會不平等被允許生長，2003年伊拉克戰(zhàn)爭和2008年金融危機(jī)后的長期緊縮政策，使世界陷入了極權(quán)思想和民族主義泛濫的狀態(tài)，如今整個世界正在分裂成對立的陣營，彼此爭奪資源和權(quán)力。
與此同時，科技和醫(yī)學(xué)的突破也帶來新的挑戰(zhàn)?；蜻z傳技術(shù)、人工智能和機(jī)器人技術(shù)在拯救生命之外，也可能制造像種族隔離一樣野蠻的精英統(tǒng)治以及大規(guī)模失業(yè)。所有這一切，都讓石黑一雄對這個世界產(chǎn)生了懷疑。
石黑一雄覺得，在我們從困難的時間隧道中穿越而行時，文學(xué)顯得尤為重要，今天的文學(xué)必須變得更加多元化。因此，他呼吁必須拓寬人類共同的文學(xué)世界，把更多來自第一世界精英文化舒適區(qū)之外的聲音包容進(jìn)來，必須更加有力地探索，從仍不為人知的文化中發(fā)現(xiàn)寶藏；必須小心謹(jǐn)慎，不要過分狹隘或保守地定義好文學(xué)，必須保持開放的態(tài)度，特別是在日益嚴(yán)重的分裂時期，必須學(xué)會聆聽。
鳳凰網(wǎng)文化將石黑一雄的演講全文進(jìn)行了編譯，發(fā)布于此。在諾獎得主的背后，還有一個從日本遷居到英國的小男孩，在文學(xué)背后，也還有歷史。
石黑一雄
壹
如果你在1979年的秋天碰到我，你可能很難給我分類，不管是社交上還是種族上。那時候我24歲，你會覺得我的一些特點(diǎn)看起來是日本式的。但是我又很不像當(dāng)時大部分在英國的日本人，留著披肩的長發(fā)，還有著土匪風(fēng)格垂下來的胡子。
唯一在我身上可識別的是談吐中的口音，是那種英國南部鄉(xiāng)村長大的孩子的口音，這也是受了毫無生機(jī)的已經(jīng)過時了的嬉皮士年代的白話影響。如果我們有交談，那我們可能在討論荷蘭足球運(yùn)動員的戰(zhàn)術(shù)，鮑勃·迪倫的最新專輯或者那一年我在倫敦和無家可歸的流浪漢一起工作。
鮑勃迪倫
如果你提到日本，問我關(guān)于它的文化，你可能會感受到我態(tài)度中的一絲沒耐心的跡象。我不得不承認(rèn)，作為一個五歲就離開日本，甚至連假日都沒有回去過的日本人，我對日本文化一無所知。
那一年秋天，我背著背包拿著吉他和一個隨身攜帶的打字機(jī)來到巴克斯頓、諾福克——一個英國小村莊，老的水磨坊和平曠的農(nóng)田包裹著它。我來這里是因為我接受了一個來東安格利亞大學(xué)的創(chuàng)意寫作研究生的學(xué)習(xí)機(jī)會。大學(xué)離諾維奇大教堂鎮(zhèn)有十英里遠(yuǎn)。
由于我沒有車，早中晚只來三趟的公交車成為我唯一的選擇。很快，我發(fā)現(xiàn)這一切一點(diǎn)都不艱辛，因為一周我只需要上兩天課。我租了一間屋子，房東是三十歲剛喪偶的男子。我一天到晚見不著他，也許對他來說，這幢房子里充滿了他那被摧毀的夢想的亡靈。也許他只是躲避我。換句話說，在經(jīng)歷過倫敦那狂熱的日子后，這段不同尋常的安靜與獨(dú)處時光將我轉(zhuǎn)換成為一個作家。
事實上，我的小房間并不像傳統(tǒng)作家寫作的閣樓，它傾斜得讓人有一些幽閉恐懼癥般的不舒適，盡管我踮起腳尖能看到窗外的風(fēng)景，那是一片伸向遠(yuǎn)處犁過的地。有一張小桌子，放著我的打字機(jī)和一個幾乎占了整個位置的臺燈。在地板上，原本放床的位置放了一塊大的長方形工業(yè)泡沫材料，它會讓我在睡夢中頻頻出汗，哪怕是在諾?？撕涞靡囊雇?。
正是在這個房間，我仔細(xì)檢查了夏天寫的兩個短篇，確保它們足夠好才能在我的同學(xué)面前展示。（我們六個人一個班，每兩周會有一次見面會）。那時候，我?guī)缀鯖]有寫出什么通常意義上的小說，僅有的那些倒是幫助我在班上的一個廣播劇里占有了一席之地，這個廣播劇此前還被BBC拒之門外了。
實際上早在我20歲的時候，我就堅定了成為一個搖滾明星的夢想，文學(xué)的野心直到在諾?？诉@段時間里才被自己發(fā)現(xiàn)。我當(dāng)時仔細(xì)檢查的那兩個故事是在一種驚慌狀態(tài)下完成的，分別對應(yīng)了我在學(xué)校聽到的兩個新聞，一個是可怕的自殺，一個是蘇格蘭的街道斗毆——我還在那里做過一段時間的社區(qū)工作。
它們都不是寫得很好。我還寫了另外一個故事，關(guān)于一個青少年毒殺了他的貓，背景設(shè)置在當(dāng)時的英國。有一天晚上，在我來到那個房間的第三周或者第四周，我發(fā)現(xiàn)自己用一種新鮮又緊張的強(qiáng)度書寫日本、書寫我的出生地——二戰(zhàn)最后歲月里的長崎。
我必須要說，這個效果讓我感覺很驚喜。如今，對于一個有抱負(fù)并有混合文化背景的年輕作家而言，在作品中尋找自己的根是一種盛行的文學(xué)氣氛，但當(dāng)時卻遠(yuǎn)非如此。那時候距離英國“多元文化”文學(xué)的爆炸還有幾年的時間，薩爾曼·魯西迪還是一個無名小卒，出了一本絕版小說。
薩爾曼·魯西迪
如果去問當(dāng)時年輕的英國作家，人們可能會提到瑪格麗特·德拉布爾，年長的作家則可能是艾麗斯·默多克、金斯利·艾米斯、威廉·戈爾丁、安東尼·伯吉斯、約翰·福爾斯，外國作家會是加夫列爾·加西亞·馬爾克斯，米蘭·昆德拉或博爾赫斯只占少數(shù)，對于熱衷閱讀的讀者來說，提他們的名字沒有任何意義。
就在那樣的文學(xué)氣候下，我完成了我的第一個日本故事。我終于找到了一個新方向，但我馬上提醒自己這種突破是不是不應(yīng)該被看作是一次自我意淫，也懷疑是不是不應(yīng)該迅速回到被稱作正常的那個文學(xué)主題上。
在大量的猶豫之后，我開始讓別人看我的故事。直到今天，我都很感激我的同學(xué)、我的導(dǎo)師——馬爾科姆·布萊伯利和安吉拉·卡特，還有小說家保羅·貝利——那年的駐校作家。感謝他們的鼓勵，如果他們的肯定，我可能就不會再寫日本了。
就這樣，我回到房間里繼續(xù)寫，從1979年冬天到1980年入春，除了我們班的其他五個學(xué)生，賣早餐麥片和羊肉肝臟的零售商，還有我的女友——也就是我現(xiàn)在的妻子羅娜，她每兩周看我一次，我沒有見過任何人。那不是一個平衡的生活，但是在那四五個月里我完成了我的第一部小說《遠(yuǎn)山淡影》的一半，也是寫長崎的，關(guān)于原子彈掉落后的那幾年。我記得那段時間偶爾還會構(gòu)思一些不是發(fā)生在日本的短篇故事，卻發(fā)現(xiàn)我的興趣在迅速減退。
《遠(yuǎn)山淡影》
至今為止，這些日子對我來說仍然很重要。如果沒有這段時間，我可能不會成為一個作家。也正是從那時開始，我經(jīng)?；赝⒎磫栕约海涸谖疑砩习l(fā)生了什么？這些能量從何而來？我的結(jié)論是，在生命的那一刻，我投身到了一項非常緊急的保護(hù)行動中。為了解釋這一點(diǎn)，我需要再倒回去一些。
貳
1960年4月，五歲的我和父母、姐姐來到英格蘭位于薩里地區(qū)一個叫吉利福德的小鎮(zhèn)上。小鎮(zhèn)位于倫敦南部30英里的地方，被認(rèn)為是富裕的股票經(jīng)紀(jì)人帶。我父親是一名海洋學(xué)家，受聘為英國政府工作。他發(fā)明的機(jī)器正是倫敦科學(xué)博物館里一件永久的展品。
我們來到英國不久后拍的照片，展示了英國消失的時代。那時候人們穿著羊毛V領(lǐng)套頭衫，扎著領(lǐng)帶；汽車尾部還放有跑步板和一個備用輪胎。披頭士，性改革運(yùn)動，學(xué)生游行和多元文化論隨處可見。對于我們家人初次遇見的英國人而言，很難相信他們甚至?xí)岩蛇@些理論。不過，遇到法國認(rèn)或者意大利人已經(jīng)非常難能可貴了，更不用說日本人了。
我們家住在十二所房子的盡頭，正是鋪設(shè)好的道路盡頭與前往鄉(xiāng)村的道路起點(diǎn)。如果散步到當(dāng)?shù)剞r(nóng)場和車道——成群的奶牛在田間來回走動——都不需要五分鐘。牛奶由馬車運(yùn)送。我記得自己在英國最初的那些日子，習(xí)以為常的活生生的畫面是刺猬——當(dāng)時這種可愛、渾身帶刺的夜行動物在這個國家數(shù)不勝數(shù)——被夜間的行車壓扁的樣子。刺猬的尸體被遺落在晨霧之中，整齊地排在路旁，等待清潔工的清掃。
1960年代的披頭士樂隊
我們所有的鄰居都去做禮拜，當(dāng)我和鄰居的小孩一起玩耍時注意到，他們在吃飯前會做簡短的禱告。我也參加了主日學(xué)，沒多久就開始在教會的唱詩班唱歌。十歲的時候，我成為第一個在吉利福德唱詩班領(lǐng)唱的日本人。我去當(dāng)?shù)氐男W(xué)上學(xué)，是那里唯一的非英裔的小孩，也許在這所學(xué)校的歷史上也是唯一。在我十一歲的時候，我就坐火車去隔壁鎮(zhèn)的語法學(xué)校上學(xué)，跟穿著細(xì)條紋套裝戴著禮帽去倫敦上班的成年人擠一個車廂。
在那時候，我已經(jīng)完全被訓(xùn)練成了一個英國中產(chǎn)階級言談舉止的孩子。去朋友家的時候，我知道如果有成年人進(jìn)入房間，我應(yīng)該站起來示意。我學(xué)會了，當(dāng)我想在用餐時離席必須要經(jīng)過同意。作為附近街區(qū)唯一的外國小孩，我在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)小有名氣，一些小孩還沒有遇到我就已經(jīng)知道我了。有時候，完全陌生的成年人在路上或者當(dāng)?shù)厣痰昱龅轿乙矔谐鑫业拿謥怼?/p>
當(dāng)我回顧那段時間，我記得那時候離二戰(zhàn)結(jié)束不到20年，戰(zhàn)爭期間日本被當(dāng)作他們的死對頭。我很驚訝他們開放的態(tài)度以及出于天性的寬宏大量，這些傳統(tǒng)的英國社區(qū)正是以這樣的方式對待我的家庭。我對這一代英國人的喜愛、敬重與好奇一直持續(xù)到今天，他們這代人經(jīng)歷過二戰(zhàn)，并在戰(zhàn)后建立了一個舉世矚目的福利機(jī)制完備的新國家。我對他們的這種印象很大程度上基于我那些年的個人經(jīng)歷。
不過，一直以來，我和父母在家里過著另一種生活。我們在家里遵循不同的規(guī)則，擁有不同的期待，說著不同的語言。我的父母最初是打算一兩年后就回日本的。事實上，在停留英國的前十一年當(dāng)中，我們總是在一種明年就回日本的狀態(tài)下。
結(jié)果是，我父母看待問題的方式仍然停留在游客階段而不是移民。他們經(jīng)常交換對當(dāng)?shù)厝肆?xí)俗好奇的觀察而不是想著融入進(jìn)去。很長時間，他們都假設(shè)我會在日本度過我的成年生活，所以保持日本式教育的努力一直沒有荒廢。每個月都有從日本寄來的包裹，包裹里有上一個月的日本漫畫，雜志和教育書摘，這些東西我都如饑似渴地消化著。
可惜這些包裹在我青少年時期停運(yùn)了，也許是因為祖父去世了的緣故。但是當(dāng)父母聊起日本的老朋友、親戚和家里發(fā)生的事情時，仍然穩(wěn)定地給我提供有關(guān)日本生活的畫面和印象。我總是有一套關(guān)于自己的記憶儲存的系統(tǒng)，關(guān)于祖父的，關(guān)于我落在日本的玩具，我們住的傳統(tǒng)日式房屋，我的幼兒園，橋上兇猛的狗，還有理發(fā)師為小男孩定做的椅子，椅子前面有一個小車固定在鏡子上。
在我長大的過程中這些都積攢了起來，比我想過要寫散文小說要早很多。我正忙著在大腦里構(gòu)建這個細(xì)節(jié)豐富叫作日本的地方，在某種意義上日本是我身之所屬，從這里我得到自己身份的認(rèn)知和信心。事實上，在構(gòu)想那個生動的個人化的日本時，我沒有真正地回到日本去看看。
因此，要提及保存記憶的需要。當(dāng)我二十五歲左右的時候，我開始意識到一些事情。我開始接受“我的”日本，也許對應(yīng)不了任何我乘坐飛機(jī)能到的地方。我開始接受父母談?wù)撋畹姆绞健?/p>
我想起自己早先的童年時光，在60年代和70年代那部分的記憶已經(jīng)失去蹤影。因而，在任何情況下，存在于我的腦海中的日本，是一個小孩出于記憶、幻想和推測所建構(gòu)的情感存在。也許意義最大的是，我開始意識到，我每長大一歲，這個我的日本，我成長的寶貴的地方，在變得越來越模糊。
我現(xiàn)在非常確定這種感覺，“我的”日本是獨(dú)一無二同時又是非常脆弱的，是無法從外部進(jìn)行認(rèn)證的，也是她驅(qū)使我在諾福克的小房間里寫作。我所做的只是趁著他們從我腦海中永遠(yuǎn)消失之前，把那個世界里特別的顏色，她的禮儀，她的尊嚴(yán)，她的缺點(diǎn)，每件我想到關(guān)于這個地方的事情寫在紙上。我希望在小說中重建我的日本，使她安全，這樣我以后就可以指著一本書說，“這兒有我的日本，就在這兒”。
叁
三年半之后，1983年春天，羅娜和我蝸居在倫敦一個兩居室里，它在一棟非常窄的樓里面，這棟樓位于這座城市的最高點(diǎn)之一。附近有有一個電視天線，當(dāng)我們想聽唱片時，播音員幽靈般的聲音會不時干擾我們的揚(yáng)聲器。我們的客廳沒有沙發(fā)或者扶手椅，有一些靠枕放在床墊上，兩個床墊就那樣直接擺在地板上。有一個大桌子，白天我用它寫作，晚上我們用它做餐桌進(jìn)食。那里并不奢華，但是我們喜歡住在那兒。一年前，我的第一部小說發(fā)表了，而且我還為一部即將在英國電視臺播出的短片寫了劇本。
有一段時間，我非常滿意自己的第一部小說。但是那個春天，有一種吹毛求疵似的不滿意感悄然而至。問題在于，我的第一部小說和第一個電影劇本太相似了。不是故事情節(jié)相似，而是風(fēng)格和方法都太相似了。我越看它，越覺得方向和對話都像電影劇本。
在某種程度上，這沒什么問題，但是此刻我希望寫出的是只恰如其分在紙上呈現(xiàn)的小說。為什么去寫這樣的小說，假如它能提供的，或多或少只是某些人打開電視就能獲得的相同體驗?zāi)兀咳绻≌f不能提供一些獨(dú)特的、其他藝術(shù)形式無法替代的東西，它怎么有希望在對抗電影和電視的沖擊時幸存下來？
在那個時候我染上了病毒，在床上躺了好些天。當(dāng)我從最糟糕的狀態(tài)中回轉(zhuǎn)過來，我不想一直睡下去。我發(fā)現(xiàn)，那種在我床墊之間使我煩亂的沉重的東西，事實上，是馬塞爾·普魯斯特《追憶逝水年華》的第一部。
馬塞爾·普魯斯特
可能是我在發(fā)燒，我讀了一遍又一遍，仍然困在序曲部分。除了這些段落的純粹之美外，我對普魯斯特用一個插曲導(dǎo)致下一段的方式感到很激動。事件和場景并沒有跟隨普通的線性敘事結(jié)構(gòu)。偏離主題的意識流，或者記憶的變幻莫測似乎將寫作從一個插曲轉(zhuǎn)移到另一個插曲。
有時候我發(fā)現(xiàn)自己在想，為什么這兩件完全不相連的事情同時出現(xiàn)在敘述者的腦海里。我突然看到了一個令人驚喜的，更自由的方式去編排我的第二部小說，這種可以在紙面上產(chǎn)生豐富性但是在屏幕上無法捕捉的內(nèi)心活動。
如果我可以根據(jù)敘事者的聯(lián)想或者漂流的記憶來逐章推進(jìn)我的寫作，我就能像抽象畫畫家那樣選擇顏色和圖案在畫布上。我可以把兩天前的事情放在二十年前的事情旁，讓讀者去思考這兩者之間的關(guān)系。我開始覺得，用這種方式我可能會揭示出很多人自我欺騙和自我否定的多重標(biāo)簽，這些標(biāo)簽掩蓋了任何一個人對于真實自我以及過去的看法。
肆
1988年3月，我33歲。我們家里這時已經(jīng)有了沙發(fā)，我正躺在上面聽湯姆·維茨（Tom Waits）的專輯。前一年，羅娜和我在看起來并不時髦卻令人愉快地倫敦南部買了房子。在這所房子里，我人生第一次有了自己的書房。書房很小，沒有門，但是我興奮異常，把自己的文件塞滿每一個角落，同時不必在每一天結(jié)束時把他們清理干凈。
湯姆·維茨
在這間書房——或者說我認(rèn)為在這里——我完成了第三部小說的寫作。這是我第一次沒有使用日本作為寫作背景——通過我前兩部小說的寫作，“我的”日本已經(jīng)不再那么脆弱了。事實上，我這部叫作《長日將盡》（TheRemains of the Day）的新小說，看起來極其英式化，盡管并沒有，或者說我希望并沒有按照許多老一輩英語作家的寫作方式進(jìn)行寫作。
我試著盡量不去假設(shè)——因為我感覺他們許多人確實這么假設(shè)——我的讀者是清一色的英國人，對英國文化的細(xì)微差別和偏見有種與生俱來的熟悉。到那時，像薩爾曼·魯西迪（Salman Rushdie）、V.S.奈保爾（V.S. Naipaul ）這樣的作家已經(jīng)鋪就了一條更為國際化、外向型的英國文學(xué)之路，一種并不主張英國中心論、英國重要論的文學(xué)樣式。從廣義而言，他們是后殖民主義的寫作。我希望像他們一樣，去寫更為國際化的小說，甚至在我將小說背景設(shè)置在一個明顯的英語世界當(dāng)中時，它仍然可以輕易地跨越文化和語言的邊界（boundaries）。
我筆下的英格蘭，將會是一種神話般的存在，它的輪廓，我相信，早已在世界各地人們的想象之中，包括那些從未到過這個國家的人。
電影《長日將盡》
我完成的這個故事講述的是一位做管家的英國人，他意識到——這時已經(jīng)太晚了，自己這一生所奉行的是錯誤的價值觀；他把自己一生最好的時光用在服務(wù)一位納粹同情者上；而且，由于未能肩負(fù)道德和政治的責(zé)任，從深遠(yuǎn)的意義而言，虛度了一生。更糟糕的是，在他努力想成為一名完美的仆人時，他禁止自己去愛那位與他兩情相悅的女人。
我曾經(jīng)多次通讀自己的手稿，覺得自己有理由感到滿意。然而，我還是有種吹毛求疵式的感覺，有什么東西在作品中缺失了。
于是，正如我說的，一天晚上我在家里，躺在沙發(fā)上聽湯姆·維茨。唱片中，湯姆·維茨開始唱《魯比的手臂》（Ruby'sArms）這首歌?；蛟S，你們當(dāng)中有人聽過。（我甚至考慮過在這個時候唱給你們聽，但最終我還是改變主意了。）這是一首關(guān)于一個男人——很有可能是名士兵的民謠，他離開了在床上熟睡的愛人。
時間在清晨，他走在路上，上了一輛火車。這看起來平淡無奇。然而，這首歌卻是以一位完全不懂得怎樣展現(xiàn)自己內(nèi)心深處情感的、粗魯?shù)拿绹骼藵h的聲音傳達(dá)的。在這首歌中間，有這么一會兒，歌手告訴我們此刻他覺得心碎。這樣的時刻讓人難掩心中的感動，這是由于這首歌的情感本身與克服強(qiáng)大的阻力去展示這一情感之間存在著的張力。湯姆·維茨把這首歌演繹得無比順暢、精彩紛呈，你能感受到一個硬漢一輩子郁結(jié)的巨大悲傷在臉上搖搖欲墜。
當(dāng)我聽湯姆·維茨時，我意識到自己還有什么事情要做。我?guī)缀跏遣患偎妓鞯貨Q定，在小說中很久之前就設(shè)計好的地方，我筆下的英國管家應(yīng)繼續(xù)保持自己的情感防線，這道防線他要設(shè)法向自己以及他的讀者隱藏，直到最后。
如今，我明白了，我不得不改變當(dāng)初那個決定。在故事的結(jié)尾，在我精心挑選的時刻，我必須讓他心靈的盔甲開裂。我必須讓人一窺他心底那種無比巨大、無比傷痛的渴望。
在此，我應(yīng)該說——正如許多其他場合一樣，我從歌手的聲音中汲取了重要的養(yǎng)分。我所指的，較少是被傳唱的歌詞，更多的是“真實的歌唱”。眾所周知，在歌曲中，一個人的聲音能夠表達(dá)深不可測的幽微、復(fù)雜的情緒。
多年以來，我創(chuàng)作的許多方面都受到尤其是鮑勃·迪倫、妮娜·西蒙、愛美蘿·哈里斯、雷·查爾斯、布魯斯·斯普林斯汀、紀(jì)里安?威爾奇以及我的朋友和拍檔史黛西·肯特他們的影響。受他們聲音中某些東西的感染，我會自言自語：“啊，對了！就是這樣。這正是我那個場景要捕獲的東西。與我想要的非常接近了?！蓖ǔ＃@是一種我無法行諸文字的情緒，但是，它就在那里，在歌手的聲音里，現(xiàn)在我知道自己該朝什么方向努力了。
伍
1999年十月，我受德國詩人克里斯多夫·休伯納（Christoph Heubner）邀請，以國際奧斯維辛委員會的名義去參觀之前的一個集中營。我住在奧斯維辛青年中心，離第一個奧斯維辛營地和比克瑙死亡營兩英里遠(yuǎn)。他們帶我轉(zhuǎn)了這些地方，并非正式地會見了三名幸存者。
比克瑙死亡營
我感到至少在地理位置上，接近了我這一代人成長陰影下黑暗勢力的中心。在比克瑙，一個潮濕的下午，我站在如今被人們無端忽視、無人照看的瓦斯殘骸的廢墟前，就像德國人把它們炸掉并逃離紅軍后留下的那樣。他們現(xiàn)在只是潮濕，破碎的石板，暴露在波蘭嚴(yán)酷的氣候下，逐年惡化。
主辦方告訴我他們的兩難狀況，這些尸體是否應(yīng)該受到保護(hù)？是否應(yīng)該建造有機(jī)玻璃圓頂來覆蓋它們以保護(hù)它們?yōu)楹蟠?？還是應(yīng)該讓他們慢慢自然地腐爛？在我看來，這是一個更大的難題的一個比喻。這些記憶該如何保存？玻璃圓頂會把這些邪惡和痛苦的遺物變成馴服的博物館展品嗎？我們應(yīng)該選擇記住什么？什么時候忘記和繼續(xù)下去更好？
我那時44歲了，我開始考慮二戰(zhàn)，屬于我父母那一代人的，它的恐怖和勝利。但是現(xiàn)在我突然想到，目擊過這種大事件的人很多都死去了。記住歷史的壓力是不是到了我們這一代人肩膀上？我們沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，但是我們被父母撫養(yǎng)長大，戰(zhàn)爭不可磨滅地摧毀過他們的生活。我，作為一個公眾面前講故事的人，有沒有我還沒意識到的責(zé)任？有沒有一種責(zé)任去把我們父母這一代的記憶和教訓(xùn)傳遞下去？
之后，我在東京的觀眾面前演講，前排有一位聽眾問我接下來準(zhǔn)備怎么做。更具體地說，這位提問者指出，我的書經(jīng)常關(guān)注那些經(jīng)歷過重大社會和政治動蕩時期的人，然后他們回顧自己的一生，并想方設(shè)法向自己更黑暗、更可恥的記憶妥協(xié)。她問我未來的書是否會持續(xù)相同的領(lǐng)域。
我發(fā)現(xiàn)自己給出了一個沒有準(zhǔn)備好的答案。我說是的，我總是寫那些在遺忘和回憶之間掙扎的個體。但是未來我想寫一本關(guān)于一個國家或者社區(qū)是如何面臨這個相同問題的書。
一個國家記得和忘記事物的軌跡和個人一樣嗎？他們在哪兒保存記憶？記憶是如何被形成和控制的？有時候忘記是制止暴力循環(huán)，阻止社會瓦解成混亂或戰(zhàn)爭的唯一途徑嗎？另一方面，穩(wěn)定的自由國家是否真的可以建立在任性隨意的失憶和令人沮喪的正義的基礎(chǔ)之上呢？我聽到自己回答她這些問題，但是那一刻，我自己也不知道自己該如何做。
陸
2001年初的一天晚上，我們在倫敦北部（我們當(dāng)時住在那里）的房子的前廳，羅娜和我開始觀看1934年霍華德·霍克斯（Howard Hawks）拍攝的“二十世紀(jì)”（TwentiethCentury）這部電影的錄像帶。我們很快就發(fā)現(xiàn)，這部電影的片名不是指我們剛剛離開的那個世紀(jì)，而是一個連接紐約和芝加哥的著名豪華列車。
就像你們中的一些人所知道的那樣，這部電影是一部快節(jié)奏的喜劇，主要集中在火車上，涉及一個百老匯制片人，試圖阻止他的好萊塢女星成為電影明星。這部電影是圍繞著當(dāng)時偉大的演員之一約翰·巴里摩爾的戲劇表現(xiàn)建立的。他的面部表情、手勢、幾乎每一行他所說的話都充滿了諷刺，矛盾，自我中心和自我戲劇化。
它在很多方面都是一個非常出色的演出。然而，隨著電影逐漸展開，我卻發(fā)現(xiàn)自己漸漸不感興趣了。一開始我很困惑，我通常是很喜歡約翰·巴里摩爾，也很喜歡霍華德·霍克斯的其他作品的，比如他的《女友禮拜五》（HisGirl Friday）和《天使之翼》（Only Angels Have Wings）。
然后，在這部電影的一個小時左右，一個簡單而驚人的想法進(jìn)入了我的腦海。在小說，電影和戲劇中如此多生動的，無可否認(rèn)具有說服力的人物之所以經(jīng)常沒能感動到我，是因為這些人物并不能使我聯(lián)想到任何一個我們有趣的人際關(guān)系中的其他人物。接著我就想到了自己的作品：如果我不再考慮自己書中的角色而是考慮自己的人際關(guān)系，那會怎樣？
隨著火車一路向西，約翰·巴里摩爾變得越來越歇斯底里。我想起E.M.福斯特關(guān)于三維和兩維人物區(qū)分的著名論斷。一個故事中的人物變成了三維的，他說，是基于他們有令我們驚喜的說服力這個事實。
正是這樣，他們變得“圓潤”了。然而，我現(xiàn)在卻思考，如果一個人是三維的，但是他的人際關(guān)系卻不是，這會怎樣？在同一系列講座中，福斯特用幽默的形象，用一把鉗子把小說中的故事情節(jié)從小說中提取出來，像蠕動的蠕蟲一樣在光線下進(jìn)行檢查。難道我不能進(jìn)行類似的嘗試，并且堅持認(rèn)清任何故事的各種關(guān)系嗎？
我可以在自己的作品中來做這種嘗試——我已經(jīng)完成的故事和正在計劃的故事。我可以看導(dǎo)師與學(xué)生的關(guān)系。它是否會說出一些有洞察力和新鮮的東西或者現(xiàn)在我正在盯著它看，這是否顯得疲憊的刻板印象，與在數(shù)百個平庸的故事中發(fā)現(xiàn)的相同？或者兩個競爭的朋友之間的這種關(guān)系：它是動態(tài)的嗎？它有情緒上的共鳴嗎？它會進(jìn)化嗎？它會有令人驚喜的說服力嗎？它是三維的嗎？
我突然覺得自己更好地理解了，為什么我的工作在過去的有些方面失敗了，盡管我采取了絕望的補(bǔ)救措施。當(dāng)我繼續(xù)盯著約翰·巴里摩爾的時候，這個念頭傳到了我的腦海里：所有的好故事，不管他們講究多么激進(jìn)或者傳統(tǒng)，都會遏制對我們很重要的人際關(guān)系。那讓我們感動，娛樂我們，激怒我們，讓我們吃驚。也許將來，如果我更多地關(guān)注我的人際關(guān)系，我的角色會照顧自己。
當(dāng)我說這些的時候突然想到，我可能在講一個在你們看來一直是顯而易見的道理。不過，我能說的是，這個想法在我的寫作生涯中來得出奇地晚，我把它看作一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，可以與我今天跟你們描述的其他觀點(diǎn)相提并論。從這以后，我開始用不同的方式來構(gòu)建我的故事。比如，我在寫作《別讓我走》（NeverLet Me Go）這部小說時，從一開始我就開始思考小說的核心三角關(guān)系，之后是圍繞中心扇形般展開的其他關(guān)系。
《別讓我走》
柒
作家職業(yè)生涯的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)——也許在許多職業(yè)生涯中——就像這樣。通常，它們是小而骯臟的時刻。它們安靜，發(fā)散著秘密的靈感之光。它們不會經(jīng)常到來，如果它們來了，也不會大張旗鼓，不會有導(dǎo)師者或同事的支持。它們必須經(jīng)常為更響亮的、看似更加迫切的要求而來，以吸引注意力。有時，它們所揭示的東西可能會違背普遍的智慧。但是當(dāng)它們來的時候，重要的是能夠認(rèn)識到它們是什么。否則它們將從你的手中滑落。
我一直在這里強(qiáng)調(diào)微小和私人的內(nèi)容，因為這基本上就是我的作品所涉及的。一個人在一個安靜的房間里寫字，試圖與另一個人聯(lián)系，在另一個安靜的地方閱讀，或者不是那么安靜的房間。
故事可以娛樂，有時有教育意義，或是為某個觀點(diǎn)爭辯。但對我來說，最基本的就是溝通情感。這些情感呼吁我們，去分享我們作為人類要超越邊界和分裂的東西。圍繞故事，可以產(chǎn)生富有魅力的巨大產(chǎn)業(yè)：出版業(yè)，電影業(yè)，電視業(yè)，戲劇業(yè)。但歸根結(jié)底，故事是關(guān)于一個人對另一個人說的：這是我感覺的方式。你能明白我在說什么嗎？你是否也有這樣的感覺呢？
捌
我們把目光轉(zhuǎn)到現(xiàn)在。我最近醒來，發(fā)現(xiàn)自己多年以來一直生活在一個泡沫之中。我沒有注意到我周圍的許多人他們的挫折和焦慮。我意識到，我的世界——一個充滿諷刺，開明之人的文明世界，充滿刺激的地方，實際上比我想象的要小得多。2016年，令人驚訝的一年——令我感到沮喪的是，歐洲和美國的政治事件以及全球各地的恐怖主義行為讓我不得不承認(rèn)，我從小就認(rèn)為理所當(dāng)然的自由人道主義價值可能是一個幻覺。
我是傾向于樂觀主義這一代人的一部分，為什么不呢？我們看到我們的前輩成功地將歐洲從極權(quán)政權(quán)、種族滅絕和史無前例的大屠殺轉(zhuǎn)變?yōu)樯钤诮鯚o國界的友誼般慷慨民主的地區(qū)。
我們看到舊殖民帝國在世界各地崩潰，以及支撐他們的應(yīng)受譴責(zé)的各種假設(shè)。我們看到在女權(quán)主義，同性戀權(quán)利和反對種族主義的幾個戰(zhàn)線上的重大進(jìn)展。我們在資本主義和共產(chǎn)主義之間的意識形態(tài)和軍事沖突的大背景下長大，見證了我們許多人認(rèn)為是幸福的結(jié)論。
但現(xiàn)在回過頭來看，自柏林墻倒塌以來的這個時代，標(biāo)志著一種自滿，一種機(jī)會的缺失。我們?nèi)斡删薮蟮呢敻缓蜋C(jī)會不平等在國家和國家之間增長。尤其是2003年伊拉克遭受慘重的入侵，以及2008年經(jīng)濟(jì)危機(jī)后對老百姓施行的長期緊縮政策，使我們陷入了極右意識形態(tài)和種族、民族主義泛濫的現(xiàn)狀。
拆除柏林墻
種族主義以其傳統(tǒng)的形式和現(xiàn)代化的、更好的市場版本再次崛起，猶如在我們的文明街道下面，一個埋藏著的怪物蘇醒。目前我們似乎缺乏任何進(jìn)步的理由來團(tuán)結(jié)起來。相反，即使在西方富裕的民主國家，我們也正在分裂成對立的陣營，為爭奪資源和權(quán)力而苦苦競爭。
在不遠(yuǎn)處，或者我們已經(jīng)走了過去，科學(xué)，技術(shù)和醫(yī)學(xué)驚人突破所帶來的挑戰(zhàn)躺在那兒。新的遺傳技術(shù)，如基因編輯技術(shù)CRISPR，以及人工智能和機(jī)器人技術(shù)的進(jìn)步將為我們帶來令人驚嘆的、能拯救生命的益處，但也可能造成類似種族隔離的野蠻精英教育制度以及大規(guī)模失業(yè)，包括目前處于專業(yè)精英階層的人。
所以，我，一個六十多歲的男人，在這兒揉著雙眼，試圖從迷霧中辨別這個世界的輪廓，這個直到昨天我才開始懷疑的世界。我，一個疲憊的作家，來自一個理性疲乏的時代，是否能找到能量來注視這個陌生的地方？在社會努力適應(yīng)巨大變革的時代，我還有什么東西可以在情感層面給將來的爭論、爭斗和戰(zhàn)爭帶來新的視角？
我必須繼續(xù)努力，盡我所能。因為我仍然相信文學(xué)是重要的，而且在我們克服困難的環(huán)境時尤其如此。但是我會期待年輕一代的作家來激勵和引導(dǎo)我們。這是他們的時代，他們將有我缺乏的知識和本能。在書籍，電影，電視和戲劇的世界中，我看到了今天的冒險，激動人心的才能：四十，三十和二十歲的男人和女人。所以我很樂觀。為什么我不應(yīng)該樂觀呢？
出席諾獎新聞發(fā)布會
但是，讓我完成呼吁，如果你喜歡，我向諾貝爾呼吁！要讓整個世界都擺正是很困難的，至少讓我們思考一下，我們?nèi)绾尾拍茏龊米约旱男〗锹洌拔膶W(xué)”這個角落，在那里我們讀，寫，發(fā)表，推薦，譴責(zé)和獎勵圖書。如果要在這個不確定的將來發(fā)揮重要作用，如果我們要從今天和明天的作家中獲得最大的收獲，我相信我們必須變得更加多元化。我的意思是在兩個特定的意義上。
首先，我們必須拓寬我們共同的文學(xué)世界，把更多來自第一世界精英文化舒適區(qū)之外的聲音包括進(jìn)來。我們必須更有力地探索，從今天仍然不為人知的文學(xué)文化中發(fā)掘?qū)毑?，不管作家是否生活在遙遠(yuǎn)的國家，還是生活在我們自己的社區(qū)。其次，我們必須小心謹(jǐn)慎，不要過分狹隘或保守地定義什么構(gòu)成了好的文學(xué)。
下一代將會有各種新的，有時令人困惑的方式來講述重要而精彩的故事。我們必須保持開放的態(tài)度，特別在體裁和形式方面，以培養(yǎng)和鼓勵他們當(dāng)中最優(yōu)秀的人。在不斷分裂的態(tài)勢如此危險的時代，我們必須聆聽。良好的寫作和良好的閱讀將破除文化的藩籬。我們甚至可以找到一個新的想法，一種偉大的人道主義愿景，讓一切因此聚集。
我謹(jǐn)向瑞典學(xué)院、諾貝爾基金會和瑞典人民——表示我的謝意，這些年來，他們使得人類所追求的美好成為諾貝爾獎熠熠閃光的象征。
翻譯：宋李佳 校譯：飛狐貍
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