來自中國的工藝品——“唐物”——在日本已有好幾百年歷史，被用于室內(nèi)裝飾、茶道道具和佛教供具，當(dāng)日本在明治(1868—1912)、大正 (1912—1926)與昭和(1926—1989)早期逐步轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代國家時(shí)，傳統(tǒng)的唐物知識(shí)如何影響日本對(duì)中國古青銅器的認(rèn)識(shí)與理解?從南京鼎出發(fā)，本章將考察 20 世紀(jì)早期日本的中國古銅器知識(shí)，并檢視其在現(xiàn)代化過程中如何轉(zhuǎn)變和被挪用的。
本文節(jié)選自新近出版的《三代遺風(fēng)——古代中國物質(zhì)文化中的復(fù)古》，《澎湃新聞·古代藝術(shù)》經(jīng)授權(quán)刊發(fā)。
參觀臺(tái)北故宮博物院的游客，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)園區(qū)中有兩件看似古老的青銅器，一為三足圓鼎，一為四足方鼎。方鼎鑄造于1992 年，模仿典型的西周青銅器，腹部有鳥紋與突起的乳丁。相較之下，三足鼎的外觀則較為特殊，其造型雖仿自常見的古鼎，腹部卻裝飾著罕見的云紋、波濤紋以及梅花(圖12-1)。表面的銘文也同樣引人注目，兩面銅板上的文字均來自孫中山(1866—1925)：一面高浮雕他所寫的“博愛”二字(圖 12-2)，另一面則是他的遺訓(xùn)(圖 12-3)。從銘文來看，這件鼎似乎是為了紀(jì)念孫中山而制。不過這件鼎原來與孫中山并無關(guān)聯(lián)，兩面的銘文銅板其實(shí)是 1965 年時(shí)所添加，目的是遮掩下方的日文銘辭 ;原來表面裝飾的櫻花則以梅花掩蓋。根據(jù)日文原文，1938年戰(zhàn)爭期間日軍在南京兵工廠鑄了這件鼎，完成后被運(yùn)回東京。戰(zhàn)爭結(jié)束后，這件南京大鼎在1950—1951年間被送至臺(tái)灣地區(qū)。
圖12-1 南京大鼎，1938年(筆者攝)
圖12-2 孫中山“博愛”銘文，南京大鼎(筆者攝)
圖12-3 孫中山遺訓(xùn)，南京大鼎(筆者攝)
作為日本戰(zhàn)利品，南京大鼎挑起了中國的矛盾情緒。南京大鼎現(xiàn)在轉(zhuǎn)為紀(jì)念戰(zhàn)爭中喪生的中國人民，紀(jì)念的對(duì)象一夕翻轉(zhuǎn)。
鼎，或許是歷史最悠久的政治象征物。自春秋時(shí)期出現(xiàn)九鼎神話以來，鼎便被視為天命的象征，經(jīng)常與政治正統(tǒng)相聯(lián)系。 神話中九鼎的起源可上溯至夏禹，禹統(tǒng)一九州后，鑄九鼎以象九州，秦始皇統(tǒng)一六國后佚失九鼎，表示秦的統(tǒng)治不得天命。往后歷史上許多統(tǒng)治者在面臨合法性危機(jī)時(shí)，仍試圖鑄造九鼎。作為帝制中國的遺存，鼎的象征并未隨著 1912年中華民國建立而結(jié)束。1943年，在重慶的國民黨人還鑄造了九鼎，打算獻(xiàn)給蔣介石(1887—1975)，以慶賀廢除百年不平等條約。后來引起輿論批評(píng)，獻(xiàn)鼎儀式在最后一刻取消。曾經(jīng)是古史辨健將的學(xué)者顧頡剛(1893—1980)，還參與了這套九鼎銘文的撰寫，因此受到嘲諷。由此可見，鼎的象征在中國是如此歷久不衰，鼎的挪用也從形塑集體記憶，到鞏固中央政權(quán)，滿足了不同的政治目的。
日本人所鑄的南京大鼎，令中國觀者心中勾起了鼎的傳統(tǒng)象征。但南京鼎對(duì)日本人而言有何重要性?鼎，或者說帶有古風(fēng)的中國銅器，對(duì)日本人有何意義?來自中國的工藝品——“唐物”——在日本已有好幾百年歷史，被用于室內(nèi)裝飾、茶道道具和佛教供具，當(dāng)日本在明治(1868—1912)、大正 (1912—1926)與昭和(1926—1989)早期逐步轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代國家時(shí)，傳統(tǒng)的唐物知識(shí)如何影響日本對(duì)中國古青銅器的認(rèn)識(shí)與理解?從南京鼎出發(fā)，本章將考察 20 世紀(jì)早期日本的中國古銅器知識(shí)，并檢視其在現(xiàn)代化過程中如何轉(zhuǎn)變和被挪用的。
一、唐物傳統(tǒng)下的中國古銅器
“唐物”指的是中世紀(jì)以來從中國輸入日本的藝術(shù)與工藝品。至少從13世紀(jì)開始，將軍家已經(jīng)將唐物用于室內(nèi)裝飾，佛教僧侶也用作供器，可見于出土物、寺院賬冊記錄和畫卷描繪。和中國一樣，在日本最受歡迎的唐物銅器類別，是可作為花瓶或香爐使用的器物。在佛教供養(yǎng)具中，香爐、花瓶與燭臺(tái)構(gòu)成一組“三具足”供器。盡管這些器物被通稱為“古銅”，絕大多數(shù)的唐物銅器都是宋代以后制造，遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于它們的祖型——商周青銅器。換言之，大部分的唐物銅器只是帶有古風(fēng)，而非真正的古代器物。由于來自中國的青銅器愈來愈受歡迎，日本也開始制作極為相似的復(fù)制品，以致有位16世紀(jì)的作者也坦言自己無法區(qū)分中國的原作和日本的仿制品。
18世紀(jì)、19世紀(jì)，日本上層階級(jí)對(duì)中國古物的興趣更進(jìn)一步，一些江戶儒者也模仿明清文人的生活方式。他們作詩、寫字、彈琴、品評(píng)書畫，就像中國的文人一般。伴隨著這股新風(fēng)潮的是新的飲茶方式——煎茶道——的出現(xiàn)，也就是將茶葉放在茶壺中沖泡。平安時(shí)代(794—1185)傳入的抹茶道，則是將茶葉研磨成茶粉，在碗中打擊出泡。煎茶道與明、清時(shí)期的文人文化密切相關(guān)。
書法家市河米庵(1779—1858)是江戶文人之代表。他來自顯赫的儒門世家，嫻熟于中國經(jīng)典且致力于書法的創(chuàng)作與教授。此外他也收藏有數(shù)量龐大的中國藝術(shù)品，包括繪畫、書法、青銅器以及文房用具，并在 1848 年出版 了《小山林堂書畫文房圖錄》。書籍引首圖繪了市河米庵心目中的理想生活 (圖12-4)，處于山林中的書齋宛如中國文人的書齋一般。序中提到他的書齋壁上掛著書畫，銅玉文房則羅列案上。市河米庵收藏的藝術(shù)品或許也用于茶道或焚香，以營造如明清文人般的生活情調(diào)。
從圖錄可知，市河米庵收藏的中國銅器絕大多數(shù)是明清時(shí)期所制;少數(shù)被定為漢代，今日看來這些定年顯然有問題。例如一件“漢弦文鼎”明顯是明清時(shí)期的仿制品，口沿內(nèi)側(cè)還留有清晰的焊接痕跡(圖12-5、圖12-6)， 這個(gè)工藝痕跡可知這件器物絕非商周時(shí)期所鑄。市河米庵對(duì)真?zhèn)?、年代的誤判并非特例，中國明清時(shí)期的鑒賞家也經(jīng)常無法分辨真?zhèn)危谇』实鄣氖詹貓D錄中，便有許多明清仿制品也被標(biāo)為商周古器物。
圖12-4 小山林堂圖繪，市河米庵，《小山林堂書畫文房圖錄》，嘉永二年(1849)刊本
圖12-5 仿制漢代銅鼎，市河米庵收藏，18—19世紀(jì)中國制
圖12-6 漢弦文鼎，市河米庵，《小山林堂書畫文房圖錄》，嘉永二年(1849)刊本
市河米庵對(duì)來自中國的金石學(xué)知識(shí)相當(dāng)熟稔，其收藏圖錄的形式也是來自中國的金石圖錄:先是藏品描圖，接著是一段簡短的討論。典型例證是北宋的《宣和博古圖》與清代的《西清古鑒》，這兩部都是皇家的收藏圖錄， 市河米庵也經(jīng)常引用。在青銅器的辨?zhèn)闻c銘文釋讀方面，市河米庵還參考了諸如屠隆(1542—1605)、 高濂(1573—1620)、 阮元(1764—1849) 等權(quán)威的中國收藏鑒賞家的著作。
盡管古銅鑒賞風(fēng)氣來自明清時(shí)期的中國，但日本的上層階級(jí)也發(fā)展出了自己的品鑒趣味，這清楚地展現(xiàn)在流通于日本的中國青銅器中。最受贊賞的唐物古銅器皆屬于中國宋代至明代時(shí)期的制品，而且可追溯至16世紀(jì)幕府將軍與大名之收藏。許多以獨(dú)特的造形與樸素的表面裝飾為特征，例如廣受贊揚(yáng)的唐物花瓶“杵の折れ”，本為豐臣秀吉(1537—1598)所有，后為德川家康(1543—1616)所藏。這件花瓶以其造形而命名:圓腹上有長頸，像是被折斷的杵一般(圖 12-7)，除了頸部兩側(cè)的雙耳，整體樸素?zé)o紋，但其器表閃爍著細(xì)致的茶褐光澤，顯然是因仔細(xì)的色澤處理與表面拋光所致。日本的“仿唐物銅器”制品也展現(xiàn)出類似的審美趣味，如曾經(jīng)著名茶人武野紹鷗(1502—1555)收藏的“世永”銘青銅花瓶，器表看似樸素?zé)o紋，但仔細(xì)觀察可看到從口沿至器足布滿細(xì)微的垂直線條(圖 12-8)。這些規(guī)整的痕跡為表面打磨時(shí)所留下，創(chuàng)造出一種日本特有的含蓄的視覺效果。如同許多學(xué)者所指出的，這些花瓶證實(shí)了一條16世紀(jì)的記載:素面古銅的價(jià)值較帶裝飾者為高，這種崇尚樸素的作風(fēng)一直延續(xù)到江戶時(shí)代(1603—1868)。
圖12-7 “ 杵 の 折 れ ” 銅 花 瓶，13—14世紀(jì)中國制
圖12-8 “世永”銘銅花瓶，15—16世紀(jì)日本制
綜上所述，至少從13世紀(jì)開始，日本便廣泛使用帶有仿古風(fēng)格的中國青銅器。18—19 世紀(jì)時(shí)，上層階級(jí)進(jìn)一步仿效明清文人的生活方式。日本鑒賞家雖然熟悉中國的金石圖錄與藝術(shù)譜錄，但他們發(fā)展出自己的獨(dú)特風(fēng)格，重視細(xì)致的表面處理，而非中國青銅器上常見的裝飾紋樣。在一個(gè)被宋、元、明、 清仿制青銅器包圍的世界中，日本鑒賞家通常無法明確區(qū)別晚期仿制品與商周古器，不過這點(diǎn)對(duì)他們來說有多重要，尚不清楚。
二、中國古銅器的收藏與研究
19 世紀(jì)末，日本社會(huì)全面轉(zhuǎn)型，明治維新讓日本成為一個(gè)現(xiàn)代國家，也讓日本成為亞洲唯一的帝國主義國家。將軍與大名家族衰落，伴隨著現(xiàn)代化的建設(shè)，新型經(jīng)濟(jì)精英興起。藝術(shù)品與古董從沒落的舊家族轉(zhuǎn)移到新興實(shí)業(yè)家手中，其藏品奠定了許多當(dāng)代博物館的基礎(chǔ)。
1903年，東京帝室博物館舉辦一大型展覽，標(biāo)志著日本對(duì)中國古銅器的受容進(jìn)入一個(gè)新的階段。展覽中設(shè)古銅器專區(qū)，陳列著來自天皇與私人的收藏。這些展品雖然均被視為古代器物，但同時(shí)涵括了商周與宋元明清的青銅器。其中住友友純(1865—1926)收藏的 36件古銅器令人大開眼界:報(bào)紙?zhí)岬?，?dāng)時(shí)住友進(jìn)入中國古銅器收藏領(lǐng)域才不到10年，便能有如此傲人的收藏。往后數(shù)年，住友持續(xù)收藏高品質(zhì)的中國青銅器，并于1911—1916年間出版了一系列豪華的圖錄——《泉屋清賞》，1921年又出版增訂本。《泉屋清賞》增訂本采用了當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的珂羅版 (collotype)技術(shù)印刷圖像，聘請東京帝國大學(xué)與京都帝國大學(xué)的教授擔(dān)任編輯，并成為藝術(shù)圖錄的新標(biāo)桿。
20世紀(jì)最初的20年，住友成了中國古銅器最大的收藏家之一，當(dāng)時(shí)中國正處于內(nèi)憂外患之中，許多大收藏家被迫散出他們的收藏。大體說來，這些藏品較以往流通的藝術(shù)品品質(zhì)更高，年代更為久遠(yuǎn)。住友設(shè)法收購中國金石學(xué)家的藏品，包括阮元、陳介祺(1813—1884)、端方(1861—1911) 以及清宮舊藏。相較之下，從其他日本藏家處取得的藏品數(shù)量較少。
隨著越來越多高品質(zhì)的商周青銅器進(jìn)入日本，日本人開始欣賞莊嚴(yán)的獸面裝飾。此外，中國傳統(tǒng)的青銅器研究方法——金石學(xué)，也在此時(shí)受到重視。日本現(xiàn)代考古學(xué)的開創(chuàng)者，后來成為京都帝國大學(xué)第一位考古學(xué)教授的濱田耕作(1881—1938)，在1903年帝室博物館展覽期間于主要的藝術(shù)雜志《國華》上發(fā)表了一篇文章，專門介紹中國古代青銅器。濱田此文以及其他20世紀(jì)前20年發(fā)表于《國華》的文章，均明顯受到中國的金石圖錄及鑒賞譜錄中的金石學(xué)知識(shí)影響。
進(jìn)入20世紀(jì)20年代，以傳世器為主的中國藝術(shù)品收藏開始發(fā)生變化。著名的金石學(xué)家、以清遺民自居的羅振玉(1866—1940)，于1911—1919年間旅居京都。1916 年羅振玉出版《殷墟古器物圖錄》，聚焦商代晚期河南安陽殷墟出土的文物。在此之前，系統(tǒng)性的殷墟出版均集中于甲骨文字，羅振玉此書乃首部報(bào)道出土文物之作。圖錄中清晰的圖像清楚地呈現(xiàn)出骨器、石器與銅器上的細(xì)致雕刻與精美鑲嵌。受到殷墟新材料的啟發(fā)，濱田比較青銅禮器、刻畫獸骨以及白陶上的裝飾圖樣，完全根據(jù)出土材料進(jìn)行討論。也可見濱田在1913—1916年間于歐洲專研考古學(xué)之后，試圖超越中國傳統(tǒng)金石學(xué)、 探索出土文物的理想。1926 年，濱田與其他日本學(xué)者共同創(chuàng)立東亞考古學(xué)會(huì)，希望與北平大學(xué)的中國學(xué)者共同在殷墟進(jìn)行考古工作。不過他們的計(jì)劃受阻，最終沒能實(shí)現(xiàn)。
20世紀(jì)20年代，河南新鄭、洛陽金村以及山西渾源數(shù)座東周時(shí)期的高級(jí)大墓被盜，大量罕見的青銅器和玉器涌入市場，許多與之前所見的傳世器完全不同。這些盜掘品的品質(zhì)和數(shù)量均暗示出，其所有者為當(dāng)時(shí)最高級(jí)的貴族。 大量地下新出土的青銅器改變了收藏家的喜好以及學(xué)者的研究方法。此時(shí)收藏家更喜歡“生坑”的青銅器，也就是僅稍加清理的出土器，表面仍有黃土與銅銹附著。與此相對(duì)的則是“熟坑”，為了便于上手摩挲，土銹去除得比較徹底，并用蠟打磨至表面泛著黑色或褐色光澤，多見于明清以來的傳世青銅器。
在濱田耕作的帶領(lǐng)下，現(xiàn)代考古學(xué)與美術(shù)史方法逐漸凌駕于中國傳統(tǒng)的金石學(xué)之上。此處不妨比較 20世紀(jì)20年代初出版的《泉屋清賞》增訂本， 以及1934年出版的《白鶴金吉集》。這兩本圖錄均聘請東京帝國大學(xué)和京都帝國大學(xué)的教授擔(dān)任編輯和作者，所收錄的銅器均為上乘之作，既能代表日本的中國古青銅器收藏，又反映出當(dāng)時(shí)日本學(xué)術(shù)研究的水平。兩部著作的出版時(shí)間相隔十多年，從收錄的銅器可見審美趣味從熟坑轉(zhuǎn)移到生坑，由作品討論則可見從金石學(xué)到考古學(xué)的轉(zhuǎn)變，收藏與研究兩者之間有著密切的關(guān)系。
《泉屋清賞》增訂本的規(guī)模龐大，共五冊，分為兩部分:171件青銅器與100件銅鏡，圖版以黑白為主，彩色圖版有30頁。在致密光滑的大幅頁面上，以珂羅版印刷出精美的圖像，裝幀同樣豪華而講究。住友聘請了四位學(xué)者參與增訂本的編輯:主編分別是東京帝國大學(xué)的瀧精一(1873—1945)和京都帝國大學(xué)的內(nèi)藤湖南(1866—1934)，撰稿人則是京都大學(xué)的濱田耕作和東京帝國大學(xué)的原田淑人(1885—1974)，兩所大學(xué)都有相當(dāng)貢獻(xiàn)。由于濱田負(fù)責(zé)撰寫青銅器的說明，以下分析將聚焦于濱田的討論。
《泉屋清賞》增訂本是住友收藏的核心，收錄的很多作品為久負(fù)盛名的中國金石藏家的舊藏，以傳世青銅器為特色。這也意味許多器物業(yè)已累積了不少討論，濱田必須參考過去金石學(xué)的成果。在青銅器銘文的釋讀方面，濱田相當(dāng)仰賴阮元和劉心源(1848—1917)的著作。在器物的討論方面，他經(jīng)常引用宋代的《考古圖》和《宣和博古圖》這兩本中國最古老的金石學(xué)圖錄。從濱田所引用的材料可知，他對(duì)中國傳統(tǒng)的金石學(xué)知識(shí)有很好的掌握。
濱田是第一位將考古學(xué)和美術(shù)史方法應(yīng)用于中國古代青銅器研究的人，要早于其中國和歐洲的同行。盡管《泉屋清賞》增訂本中的青銅器沒有出土地，當(dāng)濱田面臨斷代或器物使用功能方面的問題時(shí)，經(jīng)常參照他所知道的考古材料。當(dāng)時(shí)現(xiàn)代考古學(xué)在中國處于萌芽階段，能夠比較的例子非常少，因此濱田在討論時(shí)主要仰賴殷墟出土的器物，或是他親自參與發(fā)掘的中國東北地區(qū)的漢墓陶器。換言之，在《泉屋清賞》增訂本中，濱田嘗試將現(xiàn)代學(xué)科方法引入傳世青銅器的研究中。
更精確地說，濱田十分重視考古出土脈絡(luò)，并將其運(yùn)用至傳世器的研究中。 例如在推敲銅甗的功能時(shí)，濱田將其與中國東北地區(qū)漢代古墓出土品進(jìn)行比較。從后者出土的陶灶上可見釜上置甑，組合成一組蒸炊器具;它們的器形結(jié)構(gòu)與銅甗相似，因此兩者的功能也應(yīng)該相同。此外，他在為住友收藏的青銅器訂年時(shí)，還應(yīng)用了時(shí)代風(fēng)格(period style)的概念，例如在討論一件銅尊時(shí)，濱田比較殷墟出土器上類似的饕餮母題，認(rèn)為兩者年代接近且彼此相關(guān)。濱田也注意到不同材質(zhì)的相互影響，例如銅器上的繩紋應(yīng)該是仿自陶器。前述的分析與討論，可見濱田對(duì)現(xiàn)代學(xué)科方法的采用，從出土脈絡(luò)的分析到形式特征的客觀觀察皆然。
然而傳統(tǒng)金石學(xué)和現(xiàn)代考古學(xué)方法并不總是相輔相成，有時(shí)亦互相沖突，令濱田左右為難。例如，在討論一件饕餮紋大鼎時(shí)，他指出該紋樣與殷墟出土器相似，暗示此鼎來自晚商。不過在參考傳統(tǒng)金石學(xué)中金文的觀點(diǎn)后，濱田最后將這件器物定于周代。今日看來，這件器物應(yīng)當(dāng)為典型的商代晚期大鼎。隨著時(shí)間發(fā)展，濱田越來越有意識(shí)地采用新的研究方法。至20世紀(jì)30年代，他公開批評(píng)中國傳統(tǒng)的青銅器研究，認(rèn)為其以銘文為主，完全缺乏美術(shù)與考古面向的觀察。
圖12-9 青銅盉，公元前13世紀(jì)—公元前12世紀(jì)
那些來自中國、素負(fù)盛名的傳世器，使得住友很快便成為名揚(yáng)一時(shí)的收藏家，但也賦予其收藏鮮明的金石學(xué)基調(diào)。相較之下，其他藏家的藏品，包括根津嘉一郎(1860—1940)、嘉納治兵衛(wèi)七代(1862—1951) 以及藤井善助(1873—1943)，多來自20世紀(jì)20年代和20世紀(jì)30年代被盜掘的大型墓葬。像根津美術(shù)館收藏的有名的左、中、右三件大盉，便盜掘自河南安陽殷墟一座商王陵墓(圖12-9)。在這些收藏家中，七代嘉納治兵衛(wèi)擁有全日本第二大的中國古銅器收藏，并于1931年創(chuàng)立白鶴美術(shù)館。該美術(shù)館于1934年向社會(huì)大眾開放，并出版圖錄《白鶴金吉集》，專門介紹館中的中國古銅器。在此之前，嘉納曾于1907年和1930年出版了兩本豪華圖錄，收錄所藏日本、韓國及中國古代藝術(shù)品。從這些圖錄的內(nèi)容可知，從1907年至1930年，嘉納的中國古代銅器收藏大量增加。
《白鶴金吉集》總共收錄50件青銅器，包含容器與銅鏡。梅原末治(1893— 1983)負(fù)責(zé)圖錄內(nèi)容，內(nèi)藤湖南擔(dān)任監(jiān)修，中國學(xué)者郭沫若(1892—1978) 協(xié)助銘文校釋。梅原末治是濱田耕作的學(xué)生，在編纂《泉屋清賞》增訂本時(shí)， 曾擔(dān)任內(nèi)藤和濱田的助手。后來濱田于1938年去世，次年梅原繼任京都帝國大學(xué)考古學(xué)講座教授。
《白鶴金吉集》以收錄新出土的青銅器為特色，其中許多出自河南與陜西。 它們的外觀與傳世青銅器截然不同，器表經(jīng)常覆蓋著銹斑與土沁，這些長期在土中埋藏而產(chǎn)生的痕跡，證明了器物的真實(shí)性。梅原經(jīng)常使用“土中古色”一詞來描述器表色澤;此外，他也注意到器物表面的有機(jī)質(zhì)殘留，如傳洛陽金村出土的一件錯(cuò)金銀渦紋罍，表面附著網(wǎng)格狀纖維，可能是草席遺留下的痕跡，可借此推測其原來的埋藏環(huán)境。由于出土器物表面的土銹與有機(jī)質(zhì)殘留有助于鑒定真?zhèn)?，有時(shí)還透露出埋葬環(huán)境等信息，于是收藏家和研究者 而偏好未經(jīng)上蠟?zāi)ス獾纳忧嚆~器。
梅原對(duì)器物形式特征的客觀觀察，在他編著的另一本圖錄《歐米搜儲(chǔ)中國古銅精華》中有著更明顯體現(xiàn)。該書出版于1933—1935年間，收錄梅原至歐美各國所考察的中國古代青銅器。在這本圖錄中，他強(qiáng)調(diào)客觀的觀察，進(jìn) 一步加入線繪的剖面圖來呈現(xiàn)器物的結(jié)構(gòu)(圖 12-10)。這些線繪圖雖然常見于考古報(bào)告中，卻很少用于藝術(shù)圖錄。
梅原也經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，就如同他的老師濱田耕作一樣。他在1933年追述道:他進(jìn)入古銅器研究領(lǐng)域時(shí)，學(xué)習(xí)的是金石學(xué)和傳世青銅器; 而后在海外三年(1926—1929)參訪了許多歐洲和美國的博物館，并將研究重心轉(zhuǎn)移至出土器物。梅原的客觀觀察與記錄，無疑是一種充滿現(xiàn)代性的創(chuàng)新，但他對(duì)器表色澤變化的興趣則源于傳統(tǒng)鑒賞——無論是源于中國的金石學(xué)傳統(tǒng)還是日本的唐物美學(xué)。
圖12-10 卣剖面線圖
20世紀(jì)最初的30年，見證了日本在中國古銅器受容的重大轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)初，日本欣然接受流傳于日本的仿古唐物銅器，以及從中國輸入的古代青銅器，如1903年帝室博物館的大型展覽所見。1910年后，隨著素負(fù)盛名的中國金石收藏大量進(jìn)入日本，中國傳統(tǒng)的金石學(xué)觀點(diǎn)也成為主流。到了20世紀(jì)20年代，大量的出土青銅器加上現(xiàn)代考古學(xué)的引進(jìn)，金石學(xué)逐漸為美術(shù)史和考古學(xué)等現(xiàn)代學(xué)科所取代。
三、仿古新制之銅器
表面看來，現(xiàn)代日本的收藏家似乎是追隨著歐美收藏家的腳步，踏入中國藝術(shù)的收藏領(lǐng)域。然而中國藝術(shù)品輸入日本的歷史悠久，在唐物的傳統(tǒng)中，日本人除了收藏書畫與器物，還將其用于生活之中，并且進(jìn)行仿制。明治維新后，日本持續(xù)仿造具有中國古代風(fēng)格的青銅器，隨著日本對(duì)中國古銅器的認(rèn)識(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)變，仿制品的造型、功能和文化意涵也有了明顯改變。
明治時(shí)期和大正時(shí)期，煎茶會(huì)盛行，有時(shí)由許多茶室共同舉行，規(guī)模很大。有些茶會(huì)還設(shè)專區(qū)陳列藝術(shù)品，以備品評(píng)。不少工藝品便是為了此類茶道會(huì)而制作，可視為唐物傳統(tǒng)之延續(xù)。茶道會(huì)中各茶室使用的器具與陳列的書畫藝術(shù)作品，經(jīng)常列在茶會(huì)的流程單中，事后有些還圖繪成冊，作為圖錄出版。古董商積極地舉辦茶會(huì)，而新興的經(jīng)濟(jì)精英則把握機(jī)會(huì)，建立社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，并從沒落的貴族手中收購流散出來的藏品。日本主要的銅器收藏家，有不少便屬于明治維新后崛起的新富階層。
金屬工藝家秦藏六(1814—1892)在1885年制作的青銅花瓶，便屬此唐物傳統(tǒng)之產(chǎn)物(圖 12-11)。這件花瓶出現(xiàn)在1891年的茶會(huì)中，有會(huì)后出版的茶會(huì)圖錄為證。根據(jù)秦藏六親筆書寫的箱書可知，這件裝飾有動(dòng)物母題的花瓶仿自《宣和博古圖》中的一件尊。秦藏六之子繼承了他的金屬工藝技術(shù)，并與住友建立起密切關(guān)系。他不僅在1903年為住友所藏的盉補(bǔ)上丟失的器蓋，還替住友撰寫了初版《泉屋清賞》，于1911—1916年出版。
圖12-11 青銅花瓶，一代秦藏六仿《宣和博古圖》制，1885年
圖12-12 周文王鼎，《至大重修宣和博古圖錄》，元至大刊本
圖12-12 周文王鼎，《至大重修宣和博古圖錄》，元至大刊本
除了茶道用具外，仿中國古銅風(fēng)格的器物也持續(xù)作為佛教供具。1917年，報(bào)紙報(bào)道了一則引人注目的新聞:當(dāng)時(shí)在日本占領(lǐng)下的朝鮮，幾位朝鮮僧人贈(zèng)送給日本首相一件銀制香爐，以感謝他對(duì)朝鮮佛教的支持。該報(bào)道還指出，這件銀器乃仿自“文王鼎”?！拔耐醵Α笔潜彼瓮砥诘囊患?，收錄于《宣和博古圖》(圖 12-12)中。這件器之所以引起北宋朝臣的關(guān)注，是因?yàn)槠鲀?nèi)有銘“魯公作文王尊彝”，有人將其解釋為周公作來祭祀文王的禮器，因而造成一時(shí)轟動(dòng)。至 17—18 世紀(jì)的中國，文王方鼎盛極一時(shí)，除了青銅仿制品外，還以各種材質(zhì)制作，如琺瑯、陶瓷和玉石等。從這篇新聞報(bào)道可知，文王鼎之風(fēng)潮至遲在1917 年也波及韓國與日本。
圖12-13 巖崎大鼎，1910年
圖12-14 周舉鼎，《至大重修宣和博古圖錄》
超越唐物傳統(tǒng)，此時(shí)也出現(xiàn)了新的挪用方式。大收藏家、三菱財(cái)閥第二代社長巖崎彌之助男爵(1851—1908)逝世后，他的友人于1910年進(jìn)獻(xiàn)了一件巨大的青銅三足鼎到他墓前，鼎內(nèi)鐫刻著他們的名字。從腹部的獸面紋可知，此鼎仿自商代(圖12-13)。根據(jù)《朝日新聞》報(bào)道，這件巨鼎是由鑄金大家岡崎雪聲(1854—1921)根據(jù)《宣和博古圖》中的“周舉鼎”制成(圖 12-14)。這件仿古的銅器放置于歐洲風(fēng)格的建筑之前，不具有任何實(shí)際功能，比較像一件紀(jì)念品，用以緬懷巖崎在中國藝術(shù)品和古籍善本收藏方面的成就。巖崎的收藏奠定了靜嘉堂文庫與美術(shù)館的基礎(chǔ)，兩者均緊鄰巖崎墓園，建于1924年，之后屢經(jīng)擴(kuò)建，而有今日之規(guī)模。
圖12-15 住友友純所鑄銅爵與親書短箋，1911年
圖12-15 住友友純所鑄銅爵與親書短箋，1911年
同樣地，住友友純也于1911年仿中國古銅器鑄造了一件紀(jì)念品，他還親手書寫了一紙短箋，說明事件的緣起(圖 12-15)。當(dāng)年天皇授予住友男爵爵位，住友將此殊榮歸于祖宗余澤，為紀(jì)念這莫大的榮耀，他不僅將大阪新落成宅邸的花園命名為“慶澤”，還模仿商周貴族制作了一件爵，刻有銘文“惠澤”二字(圖 12-15)，借此表達(dá)對(duì)天皇和祖先的感念。短箋中還提到，此器是用自家別子銅山所出之銅礦所鑄，原來鑄銅原料也來自祖宗德澤，因?yàn)樽∮鸭易?691年起，世代皆以冶銅為業(yè)。這件銅爵在銅料的取得以及銘文的內(nèi)容上，一再向祖宗致敬，充分展現(xiàn)出其作為紀(jì)念品的特性。
巖崎男爵的銅鼎和住友男爵的銅爵召喚著商周古銅器的多重意涵。就如商周古銅器為貴族階層的專屬之物，這些銅器也標(biāo)志著擁有者特殊的社會(huì)地位。此外，鑄器獻(xiàn)給過世的友人或祖先，在令死者榮耀的同時(shí)，也祈求對(duì)生者的護(hù)佑，此點(diǎn)也與商周青銅器相呼應(yīng)。為召喚古銅器的社會(huì)與禮制意涵，它們的形制與裝飾都非常接近其商周祖型:巖崎大鼎仿自《宣和博古圖》， 但體積變大;住友的銅爵則可能以自家所收藏的商爵為范本。器表的鐫刻銘文，進(jìn)一步使這些仿制品的紀(jì)念意義表露無遺。
鑄于 1938 年的南京大鼎標(biāo)志著這一系列發(fā)展的新轉(zhuǎn)折。作為一件戰(zhàn)爭紀(jì)念品，南京大鼎采用中國傳統(tǒng)的鼎形香爐樣式，器表的裝飾紋樣卻一反傳統(tǒng)， 自有其來源與象征。裝飾性濃厚的云紋和波濤紋的涵義令人費(fèi)解，但櫻花圖案是日本人經(jīng)常使用的紋樣。實(shí)際上，在20世紀(jì)20年代和20世紀(jì)30年代，當(dāng)日本逐步踏上軍國主義的道路時(shí)，櫻花也隨著政府宣傳，成為軍人隨時(shí)準(zhǔn)備好為天皇效忠的象征。櫻花與軍人的聯(lián)結(jié)，說明為何鑄于南京的大鼎表面以櫻花作為裝飾。若從這個(gè)角度來思考，或許腹部上、中、下三層的裝飾紋樣分別代表三軍:云紋代表空軍，櫻花代表陸軍，波濤紋則代表海軍。
就整體的形式特征而言，南京大鼎雖仿自商周古銅器，但具有高度的選擇與象征性。作為祭祀之器，其造型仍采用傳統(tǒng)的鼎式。不過南京大鼎屬于國家所有，和商周銅器作為貴族家族特有的象征大不相同。大鼎器表特殊的、帶有軍事象征的裝飾紋樣，具體展現(xiàn)出此現(xiàn)代之轉(zhuǎn)折。來自古代的造型借由新的裝飾紋樣從傳統(tǒng)中解放，并被賦予新的文化意義。
回顧20世紀(jì)最初的20年，仿古新制的青銅器仍忠實(shí)地追隨著古代原型。 報(bào)紙報(bào)道明確提到“文王鼎”和“周舉鼎”這些名稱，說明日本的上層社會(huì)對(duì)《宣和博古圖》相當(dāng)熟悉，并視其為權(quán)威之作。就在這時(shí)，一些著名的中國金石學(xué)家的收藏也進(jìn)入日本，重新燃起日本學(xué)者與藏家對(duì)中國金石著作的興趣。 進(jìn)入20世紀(jì)30年代，美術(shù)史與考古學(xué)等現(xiàn)代學(xué)科一再挑戰(zhàn)傳統(tǒng)金石學(xué)之權(quán)威， 戰(zhàn)時(shí)的宣傳更進(jìn)一步將新的紋飾與象征注入古代造型之中，催生出南京大鼎這般混合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與日本的作品。
結(jié) 語
當(dāng)我們看到南京大鼎時(shí)，往往會(huì)聯(lián)想到鼎在中國的傳統(tǒng)形象，特別是源遠(yuǎn)流長的政治正統(tǒng)象征。作為戰(zhàn)爭的紀(jì)念物，南京大鼎乍看之下似乎是對(duì)此中國傳統(tǒng)的挪用。進(jìn)一步檢視發(fā)現(xiàn)，日本自有其唐物傳統(tǒng)，并且也有仿照商周古銅器制作工藝器用的歷史。20 世紀(jì)早期的日本，由于出土材料和現(xiàn)代學(xué)科方法的引入，中國古銅器研究經(jīng)歷了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，這也激發(fā)出一波新的挪用和仿制。在這過程中，有些新崛起的實(shí)業(yè)家借由收藏知名的古物，來提高他們的社會(huì)和文化地位，同時(shí)也獲得研究者的支持。還有些人甚至模仿古代商周貴族，鑄造青銅器作為個(gè)人的紀(jì)念物，收藏、研究、復(fù)制三方面緊密地交織在一起。南京大鼎標(biāo)志著這一路發(fā)展的新轉(zhuǎn)折，由日本所設(shè)計(jì)、在中國制造的南京大鼎，或許來自傳統(tǒng)中國鼎之象征，但同時(shí)也源自20世紀(jì)早期日本對(duì)中國古物的收藏、研究與挪用，蘊(yùn)含著豐富且多元的跨文化信息。
《三代遺風(fēng)——古代中國物質(zhì)文化中的復(fù)古》
（本文原標(biāo)題為《現(xiàn)代化潮流下日本的中國古銅器受容》，作者系耶魯大學(xué)藝術(shù)史博士，現(xiàn)為臺(tái)灣大學(xué)歷史系教授。）
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