李斯特認(rèn)為成功的炫技大師理應(yīng)首先確保藝術(shù)作品的完整性

【編者按】在《音樂三千年》一書中鋼琴家、作曲家伊薩科夫突破傳統(tǒng)音樂史作品編年體的結(jié)構(gòu)，采用“主題”式的書寫方式，從樂譜的發(fā)明、歌劇的誕生、爵士樂的爆發(fā)，到性別的解放，以及中西文化的合流等10余個(gè)主題，全面講述了人類音樂3000年的變革史。本文摘自該書

但是，不同凡響的炫技大師的衣缽，最終落在了鋼琴家李斯特的肩上。他有意識(shí)地步帕格尼尼的后塵，以超人之力延續(xù)炫技藝術(shù)的輝煌。1831年，李斯特去聽了帕格尼尼在巴黎的首場(chǎng)演出，19歲的他當(dāng)即立志要達(dá)到帕格尼尼那樣的演奏成就。從此，他使自己從鋼琴家車爾尼眼中那個(gè)試聽會(huì)上富于才華卻“蒼白而纖弱”的人物，蛻變成音樂家兼詩人海涅所稱頌的“阿提拉，上帝之鞭”。

“多么偉大的人物，多么偉大的小提琴家，多么偉大的藝術(shù)家??！”李斯特在給帕格尼尼的回信中說，“我的天呢！多少艱辛，多少苦痛，多少折磨，盡在這四根弦之中！”而對(duì)李斯特來說，從那時(shí)起，“炫技不再僅僅是刻意的結(jié)果，而是音樂不可分割的元素”。

李斯特、莫扎特和貝多芬的眾多成就，都來自鋼琴表現(xiàn)性能的革命性開發(fā)。這種樂器最顯著的特點(diǎn)是能夠根據(jù)演奏者手指所施加的力度而改變音量。隨著鋼琴的出現(xiàn)，鍵盤演奏者可以制造各種各樣聲音的可能性大大增加，它既可以有隆隆巨響，也可以有喃喃低語，既可以金鼓齊鳴，也可以一聲嘆息，從而不僅賦予音樂更為細(xì)致入微的情感變化，而且，隨著這件樂器的發(fā)展，其音域范圍和技術(shù)反應(yīng)能力也都得以不斷擴(kuò)大。多說一句，小型古鋼琴是一種配有一個(gè)小到可以放在桌面上的長方形音箱的樂器，當(dāng)鍵盤上的任何一個(gè)杠桿被按下時(shí)，它的金屬“擊弦錘”就會(huì)在里面擊打琴弦，它與鋼琴的工作原理相同，音量卻非常有限，無法用于公共場(chǎng)合表演。到了19世紀(jì)，鋼琴的受歡迎程度已經(jīng)達(dá)到中產(chǎn)階級(jí)家庭都離不開它的地步。更重要的是，像李斯特這樣最出色的音樂家全都在學(xué)著充分利用其多方面的巨大潛力。

李斯特的學(xué)生瓦萊麗（Valérie）的母親卡羅琳·布瓦西耶曾這樣描述這位偉大的鋼琴炫技大師指尖下的魅力：“暴風(fēng)雨過后緊跟著的是一個(gè)輕柔的暫停，一種優(yōu)雅而憂郁的感覺油然而生。人們聽到的不再是鋼琴的聲音，而是暴風(fēng)雨、祈禱、勝利之歌、歡樂的傳遞、撕心裂肺的絕望?！睘榱俗屄牨娭裕钏固厣踔猎谧约旱难葑嘀屑尤肓嗽S多音樂之外的戲劇性元素。比如說，他會(huì)戴著綠色的手套走上舞臺(tái)，禮貌而有儀式感地脫下手套，然后拋到觀眾席的地面上。而觀眾席里的女性會(huì)立刻撲向手套，在狂亂的搶奪中將它撕碎。

鋼琴家查爾斯·哈雷（Charles Hallé）說，李斯特演奏鋼琴時(shí)，“根本就是一臺(tái)永動(dòng)機(jī)，一刻不停：一會(huì)兒跺腳，一會(huì)兒揮舞雙臂，一會(huì)兒干這個(gè)，一會(huì)兒干那個(gè)”。最近這些年，我們?cè)阡撉偌依衫屎椭笓]家兼鋼琴家伯恩斯坦的身上也看到相同的情況。無論音樂有著怎樣的風(fēng)格，將炫技大師和高速運(yùn)轉(zhuǎn)的永動(dòng)機(jī)聯(lián)系在一起，一直是很常見的比喻。作家尤多拉·韋爾蒂（Eudora Welty）盛贊爵士樂藝術(shù)家托馬斯·“肥仔”·沃勒（Thomas “Fats” Waller）在演奏《發(fā)電站》（Powerhouse）時(shí)，完全是“所有瞬間，無一不動(dòng)”。

隨著李斯特的橫空出世，鋼琴表演的另一道風(fēng)景開始出現(xiàn)，那就是以大力士般的能量來演奏甚至擊碎鋼琴?？死な媛母赣H、鋼琴教授弗里德里?！ぞS克（Friedrich Wieck）于1838 年親臨李斯特音樂會(huì)后，這樣寫道：“李斯特用康拉德格拉夫（Conrad Graf）鋼琴演奏《幻想曲》（Fantasy）， 兩根低音弦被彈斷；他本人親自從臺(tái)角推出第二臺(tái)胡桃木制成的同款鋼琴，接著演奏他的練習(xí)曲。再一次彈斷兩根琴弦后，他大聲說，由于自己對(duì)剛才的演奏不滿意，因此他要在第三架鋼琴上再彈一次。臨到開始前，他猛地把自己的手套和手帕狠狠扔在地板上?！敝档靡惶岬氖牵钏固貙?duì)鋼琴的暴力襲擊，在皮特·湯申德和吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）等20世紀(jì)60年代搖滾音樂家那里再度出現(xiàn)，他們經(jīng)常在演唱會(huì)上砸毀自己的吉他。海涅獨(dú)創(chuàng)了“李斯特狂熱”（Lisztomania）一詞來描述他所造成的瘋狂。為此海涅曾寫道：“以前我聽說在德國，特別是在柏林，一旦李斯特出現(xiàn)就會(huì)有人暈倒，我聳聳肩，不以為然……然而，他簡單露個(gè)面便會(huì)引發(fā)如此強(qiáng)烈的轟動(dòng)??！歡迎他的掌聲是那么熱烈……真是名副其實(shí)的瘋狂?！?nbsp;

就像路易十四宣告世人他就是國家一樣，李斯特稱自己的音樂會(huì)就是“鋼琴獨(dú)角戲”（monologues pianistique），并高傲地宣布：“音樂會(huì)，就是我?！彼]有夸大個(gè)人魅力的重要意義。鋼琴家伊格納茲·莫謝萊斯（Ignaz Moscheles）率先在他的“古典鋼琴晚會(huì)”系列表演中將獨(dú)奏音樂會(huì)確立為一種合理的形式。他打破了傳統(tǒng)娛樂演出以多項(xiàng)表演組織演出的形式。捷克鋼琴家揚(yáng)·拉迪斯拉夫·杜舍克（Jan Ladislav Dussek）則開創(chuàng)了允許觀眾坐在鋼琴旁邊以便更加充分地展示其演奏風(fēng)采的先河。然而，一旦說到現(xiàn)場(chǎng)娛樂狂潮，李斯特絕對(duì)是無法超越的世界紀(jì)錄保持者。和帕格尼尼一樣，李斯特的社會(huì)名聲早已是其強(qiáng)大吸引力的一部分。

李斯特與一系列惡名遠(yuǎn)揚(yáng)的女性關(guān)系曖昧，例如，叼著雪茄的卡羅琳·祖·賽恩-維特根施泰因（Carolyne zu Sayn-Wittgenstein）、形容自己是“覆蓋住6米巖漿的15厘米白雪”的瑪麗·達(dá)古（Marie d’ Agoult）、被海涅描繪為“埋葬了不知多少偉人的萬神殿”的瑪麗·馮·穆沙諾夫伯爵夫人（Countess Marie von Mouchanoff），以及用一把毒刀和一把手槍威脅過李斯特并將有關(guān)他的丑聞文章交給教皇的那位奧爾加·雅尼娜伯爵夫人（Countess Olga Janina）。

然而，這位鋼琴家也另有虔誠敬神的一面，在生命的最后時(shí)刻，他發(fā)表過某些無關(guān)痛癢的宗教宣誓并獲得神父的頭銜。紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館收藏了一架李斯特在意大利埃斯特莊園專用的鋼琴。其上有兩個(gè)對(duì)世人很有昭示作用的遺跡：一套祈禱用的念珠和一處干邑的酒漬。它們組合在一起，構(gòu)成了李斯特的完美肖像。

總而言之，李斯特是一個(gè)活力四射又內(nèi)心脆弱的人。他藝術(shù)的靈魂所在其實(shí)就是人性。盡管李斯特是歷史上第一個(gè)舉行全背譜獨(dú)奏音樂會(huì)的人，是歷史上第一個(gè)推出整場(chǎng)音樂會(huì)均為鋼琴曲目的人——甚至“獨(dú)奏會(huì)”（recital）一詞也是他的獨(dú)屬專利，但他從不是一個(gè)機(jī)械鋼琴家。

李斯特的學(xué)生在演奏肖邦《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》（Polonaise in A-fl at Major，作品53號(hào)）時(shí)，他訓(xùn)斥道：“我不想聽你的八度彈得有多快。我希望聽到的是波蘭騎兵團(tuán)結(jié)一致奮勇殺敵時(shí)的馬蹄聲！”鋼琴家阿圖爾·弗里德海姆（Arthur Friedheim）隨李斯特學(xué)習(xí)《超技練習(xí)曲》（Transcendental études）之一《黃昏的和諧》（Harmonies du Soir）時(shí)，李斯特把他拉到窗邊。透過窗口，望著深秋的太陽漸隱于意大利群山之間，李斯特說：“來，把它彈出來吧！這就是你的黃昏的和諧?！痹捴兴鶄鬟_(dá)的信息多少有些類似于施萊格爾關(guān)于浪漫主義情感的總結(jié)：擁抱生命中的萬事萬物。李斯特始終認(rèn)為，“個(gè)人崇拜”對(duì)音樂造成的危害低于“盲目崇拜”，他宣稱，一個(gè)藝術(shù)家的形成，第一先決條件就是為了“人類的進(jìn)步”。這或許揭示了他總能打動(dòng)人心的原因。

1842年，安徒生出席了李斯特的獨(dú)奏音樂會(huì)，并如此描述他的演奏風(fēng)采：“對(duì)李斯特的第一印象來自他蒼白的臉上所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈激情，以至于在我看來，他仿佛是一個(gè)牢牢黏附在這件樂器上的惡魔，音樂從其中噴涌而出，來自他的血液，來自他的思想……他的血液奔流，他的神經(jīng)顫抖；然而，隨著他連續(xù)不斷地演奏，那惡魔逐漸消失了。那張蒼白面龐的表情變得高貴又神采飛揚(yáng)；神圣的靈性在他的眼神和五官間閃耀；他變得異常美麗，那是只有當(dāng)精神和熱情達(dá)到極高境界時(shí)才會(huì)出現(xiàn)的美麗?！?nbsp;

李斯特的鋼琴演奏深藏著上述一切特質(zhì)。1837年，貝多芬去世的第10個(gè)年頭，作家歐內(nèi)斯特·勒古韋（Ernest Legouvé）舉行的沙龍里聚集了一眾朋友，包括坐在鋼琴前的李斯特；鋼琴家柏遼茲也來了。屋子里點(diǎn)著一支孤獨(dú)的蠟燭，燭光在閃爍中熄滅了。勒古韋寫道，黑暗中，鋼琴家“彈起貝多芬《升C小調(diào)鋼琴奏鳴曲》，即《月光奏鳴曲》（Moonlight），那猶如葬禮般的令人心碎的柔板。我們所有人都一動(dòng)不動(dòng)，也無人想動(dòng)……我癱倒在一張椅子中，身后傳來強(qiáng)忍著的啜泣和呻吟。那聲音來自柏遼茲”。

隨著19世紀(jì)緩緩流逝，即使在炫技表演的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)備受質(zhì)疑的時(shí)候，精彩絕倫的手指飛舞所帶來的情感沖擊依然強(qiáng)烈。李斯特認(rèn)為，成功的炫技大師理應(yīng)首先確保藝術(shù)作品的完整性：“如果他輕視了這一點(diǎn)，或只把它當(dāng)作兒戲，那就注定顏面掃地。畢竟演奏家是藝術(shù)思想表達(dá)的中介?！?/p>

《音樂三千年》，[美]斯圖爾特·伊薩科夫著，畢明輝譯，湛廬文化｜浙江教育出版社2024年8月。