從周碧初出發(fā)，看印象主義的中國(guó)之路

周碧初（1903-1995）是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的代表人物，與上海也有著深厚的緣分。近日，周碧初家屬代表向上海油畫(huà)雕塑院捐贈(zèng)了百余件周碧初繪畫(huà)精品和藝術(shù)文獻(xiàn)。由此，上海這座城市又將增添一筆重要的文化藝術(shù)財(cái)富。

中國(guó)的美術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)后，是從古代走向現(xiàn)代的重要?dú)v史轉(zhuǎn)型。從精英化、社會(huì)化、國(guó)際化三條線來(lái)看這個(gè)歷史轉(zhuǎn)型，周碧初成為了值得深入研究的焦點(diǎn)人物、問(wèn)題人物和敏感人物。伴隨著20世紀(jì)的進(jìn)程，周碧初為世人呈現(xiàn)了怎樣的印象主義中國(guó)之路？

周碧初（1903-1995）

20世紀(jì)初期，中國(guó)人對(duì)于印象派的認(rèn)識(shí)是模糊的，帶有一點(diǎn)朦朧的印象，正如陳抱一所說(shuō)的那樣：“那個(gè)時(shí)期，一般很缺乏洋畫(huà)的知識(shí)，但‘印象派’的名稱也不知從何而來(lái)已傳入我們的耳朵里了，雖則還不明了‘印象派’究竟是何種畫(huà)法。”從20世紀(jì)較早介紹和傳播印象主義以及西方現(xiàn)代主義的重要文獻(xiàn)可知，“印象派”也是最早傳入中國(guó)的西洋畫(huà)派概念之一。

事實(shí)上，“‘印象派’這一詞語(yǔ)，也間接來(lái)自Impression school的日譯，古代漢語(yǔ)中沒(méi)有‘印象’一詞，當(dāng)然更沒(méi)有‘印象派’一說(shuō)”，在評(píng)述李叔同早期繪畫(huà)風(fēng)格時(shí)，姜丹書(shū)將其歸于印象派之列“上人于西畫(huà)，為印象派之作風(fēng)，近看一塌糊涂，遠(yuǎn)看栩栩欲活，非有大天才真功夫者不能也”，表明“印象派繪畫(huà)開(kāi)始傳入中國(guó)時(shí)，中國(guó)藝術(shù)界對(duì)它缺乏確實(shí)的理解”。20世紀(jì)20年代是印象派在中國(guó)傳播的第一個(gè)重要時(shí)期，在這個(gè)時(shí)期的前半期，眾多留學(xué)生藝術(shù)家的歸來(lái)對(duì)此起到了推波助瀾的作用，汪亞塵早在1922年的《繪畫(huà)上色彩的講話》一文中就反映出他對(duì)印象派色彩的準(zhǔn)確把握。他在這里特別強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)中“補(bǔ)色”的重要性，而這種“補(bǔ)色”又是在外光或太陽(yáng)光的作用下形成的。隨后他對(duì)各種色彩的變化作了細(xì)致的分析。他的這些認(rèn)識(shí)顯然都是來(lái)自印象派。最后他提出，如果能做到“強(qiáng)烈鮮艷的色彩之上而不失去自然的真，那是更偉大了”。這反映了當(dāng)時(shí)人對(duì)印象派的價(jià)值定位。

1926年，周碧初在法國(guó)國(guó)立高等美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校與同學(xué)合影（前排右三）

“風(fēng)景畫(huà)法，自1870年間，印象派之畫(huà)家輩出，即非常進(jìn)步。緣印象派諸家多作風(fēng)景畫(huà)，而有設(shè)色鮮明與直接野外寫(xiě)生之二大特點(diǎn)……此等畫(huà)家，在戶外空氣之下，先行采取瞬息的自然現(xiàn)象，然后回室內(nèi)修飾之，此為諸先達(dá)所不及之新發(fā)明也。諸印象家有皮沙落爾（即畢沙羅）、枯落烏讀·蒙耐（即莫奈）、路諾乃爾（即雷諾阿）、希司捋爾（即西斯萊）等。其能宣傳此主義者，當(dāng)推蒙耐……蒙耐亦少作風(fēng)景畫(huà)，而多繪人物畫(huà)為生活者也。”（劉海粟《西洋風(fēng)景畫(huà)史略》）

這是20世紀(jì)中國(guó)人關(guān)于西方印象主義的較早的文字介紹。之后出現(xiàn)了諸多相關(guān)的藝術(shù)介紹和傳播。從中可以看出，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)印象派有了較為明確而清晰的認(rèn)識(shí)是在“五四”之后的事情。印象派之所以在中國(guó)有一個(gè)廣闊的施展空間，其根源主要是印象主義藝術(shù)的表現(xiàn)手法和精神很符合中國(guó)人的審美情趣；印象派對(duì)光色的闡釋也給予了中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義很多技術(shù)方面的啟發(fā)和吸收：同時(shí)，“印象主義是介乎最精確之寫(xiě)實(shí)和最散漫的放肆主義之間”的藝術(shù)，這些特點(diǎn)為中國(guó)的現(xiàn)代主義藝術(shù)在形式方面開(kāi)啟表現(xiàn)性探索，提供了諸多色彩方面的靈感。

周碧初論文《近代法國(guó)畫(huà)派之源流》

經(jīng)歷了中國(guó)洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，本土畫(huà)家對(duì)于印象主義的分析，繼續(xù)保持應(yīng)有的認(rèn)真務(wù)實(shí)的態(tài)度和作風(fēng)，對(duì)于其相關(guān)流派和風(fēng)格逐漸形成了更為深入和完整的理解。1942年，周碧初在《上海藝術(shù)月刊》發(fā)表《近代法國(guó)畫(huà)派之源流》，提出了重要的藝術(shù)見(jiàn)解。

“印象派畫(huà)家作畫(huà)，但求單純，不務(wù)細(xì)察，只求瞬間所感到的大體印象，放膽地表現(xiàn)在畫(huà)面上?！掠∠笈纱伺勺骷掖蠖加妹椟c(diǎn)法作畫(huà)，有人稱為‘點(diǎn)彩派’。用稠密的細(xì)點(diǎn)色彩來(lái)分出遠(yuǎn)近深淺，以及各種的表現(xiàn)。作風(fēng)實(shí)為別開(kāi)生面。色調(diào)蘊(yùn)靜幽雅，富有詩(shī)意，有令人深思之慨?！笃谟∠笈墒怯∠笈傻闹Я?，見(jiàn)解與印象派極近，但作風(fēng)色調(diào)皆有明顯的區(qū)別，色彩強(qiáng)烈，形體簡(jiǎn)單，這是后期印象派的特征。”

周碧初,《小三峽》1984年

在此，周碧初的見(jiàn)解表明了20世紀(jì)40年代的中國(guó)藝術(shù)家，已經(jīng)有所側(cè)重地對(duì)印象派、新印象派和后期印象派進(jìn)行風(fēng)格語(yǔ)言的形式分析，并且在表現(xiàn)性的融合語(yǔ)境之中，進(jìn)行了中國(guó)式的吸收和整合。事實(shí)上，在中西融合與互補(bǔ)的文化需求中，中國(guó)畫(huà)家已經(jīng)在洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)中，將來(lái)源于法國(guó)畫(huà)壇的縱向的印象主義的歷史傳承，進(jìn)行了橫向的拿來(lái)主義的形式解讀?！@是中國(guó)藝術(shù)家在20世紀(jì)前期理解和運(yùn)用歐洲印象主義，并進(jìn)而實(shí)現(xiàn)本土化的印象主義探索的重要文化起點(diǎn)，而周碧初的藝術(shù)實(shí)踐，在此獲得了重要的印證，并成為“中國(guó)印象主義之風(fēng)”的典型文化現(xiàn)象。

因此，關(guān)于印象主義的介紹和傳播，從單一性走向多樣性，伴隨著20世紀(jì)前期中國(guó)洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)的始末。其中印象派外光效果和色彩語(yǔ)言的豐富性，給予寫(xiě)實(shí)主義以很多技術(shù)方面的啟發(fā)和吸收；而印象派手法的表現(xiàn)特點(diǎn)，也為現(xiàn)代主義在藝術(shù)形式方面開(kāi)啟表現(xiàn)性探索，提供了諸多色彩方面的靈感。由此其受到了留法和留日許多畫(huà)家的關(guān)注，他們既是印象派在中國(guó)不同時(shí)期的傳播者，同時(shí)也是印象派在本土不同程度的借鑒者。

周碧初，《黃山（局部）》1987年

周氏印象派筆法

在中國(guó)早期西洋畫(huà)剛接觸到西方各種藝術(shù)流派時(shí)，印象主義成為最容易被接受的流派。不論是留學(xué)東洋或西洋的藝術(shù)家，先輩們大部分都受到了印象主義的熏陶。其中，有些藝術(shù)家，對(duì)印象主義精髓的吸收和迷戀貫徹影響了自己一生的藝術(shù)創(chuàng)作，周碧初就是這樣一位執(zhí)著于印象派風(fēng)格創(chuàng)作的先輩之一，他對(duì)色彩的詮釋令人心生感觸。不論從他早期留學(xué)法國(guó)乃至歸國(guó)后執(zhí)教于上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校、新華藝專(zhuān)等學(xué)校，還是中年僑居印尼、晚年再次歸國(guó)執(zhí)教于上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校、上海油畫(huà)雕塑創(chuàng)作室，在這期間，周碧初創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，給后人留下了寶貴的精神財(cái)富。他的作品給人留下印象最深的是他不同時(shí)期的作品畫(huà)面上跳動(dòng)著的色彩，他對(duì)色彩的嫻熟運(yùn)用，成就了名副其實(shí)的“色彩畫(huà)家”。

就整體而言，留法學(xué)生都不同程度地帶有印象派的烙印，因?yàn)樵?0世紀(jì)的20年代，印象派已成為歐洲無(wú)論是學(xué)院派還是前衛(wèi)藝術(shù)共同的前提——學(xué)院派借此改變了形象，而前衛(wèi)派則在反對(duì)它的同時(shí)又成為它的延伸。這就是在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論中，時(shí)常將一些留法藝術(shù)家，如林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良、吳大羽、蔡威廉、司徒喬、方君壁、汪日章、王遠(yuǎn)勃等都籠統(tǒng)地說(shuō)成是印象派的原因。這也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)一般人對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的了解還十分缺乏，所以常常把印象派和其他現(xiàn)代藝術(shù)流派，統(tǒng)統(tǒng)稱之為“新派畫(huà)”。

周碧初，《西湖》 1932年

“大概到民國(guó)七八年以后，留歐習(xí)畫(huà)的人先后歸來(lái)。他們大致也都先后地為美專(zhuān)聘為西畫(huà)科教師。當(dāng)時(shí)聞名的，最初似乎有李超士（約民國(guó)九年）、吳法鼎、李毅士等。在后幾年回來(lái)的，有邱代明、陳宏、高樂(lè)宜、王遠(yuǎn)勃、潘玉良、劉抗等等。關(guān)于他們個(gè)別的作品，我所見(jiàn)不多，但就大體的作風(fēng)傾向而說(shuō)，似可分為兩部類(lèi)。一種是洋畫(huà)上最通俗的方式，例如李超士、李毅士等；另一種是帶上一點(diǎn)印象派風(fēng)味的，例如邱代明、陳宏、潘玉良、劉抗等。其中比較顯著的一位是張弦，是從上海美專(zhuān)畢業(yè)后，赴法留學(xué)，回國(guó)時(shí)間也較晚，他的作風(fēng)似乎比較多吸染了一點(diǎn)現(xiàn)代藝術(shù)氣味。”（陳抱一《洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)過(guò)程略記》）

20世紀(jì)初，中國(guó)美術(shù)界深受蔡元培“美育”思想的影響，大批中國(guó)學(xué)子都紛紛出國(guó)學(xué)習(xí)西洋畫(huà)，周碧初這時(shí)正好畢業(yè)于廈門(mén)美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，并已在新加坡的一所學(xué)校任職，美專(zhuān)里接受的正規(guī)教育和現(xiàn)有的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)為他打下了穩(wěn)固的理論和實(shí)踐基礎(chǔ)，他決定走出國(guó)門(mén)去法國(guó)深造。

20世紀(jì)20年代他在巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校留學(xué)，師從當(dāng)時(shí)著名的印象派畫(huà)家歐內(nèi)斯特·洛朗（Ernest Laurent)。洛朗印象派繪畫(huà)技法嫻熟，用色鮮明響亮，且又在躍動(dòng)的筆觸中顯示著充分的和諧，周碧初于此受益匪淺。洛朗對(duì)印象派有著很深的研究，他的作品風(fēng)格帶著濃濃的印象派氣息。雖然當(dāng)時(shí)的法國(guó)畫(huà)壇最炙手可熱的是立體主義、野獸派等繪畫(huà)風(fēng)格，但周碧初還是被注重光色變化、色彩亮麗的印象派繪畫(huà)風(fēng)格深深吸引住，加之受到老師的影響，使他更加堅(jiān)定虔心研習(xí)印象派的決心。在法國(guó)留學(xué)期間，他跑遍了法國(guó)大大小小的美術(shù)館，臨摹了大量名作，他對(duì)達(dá)·芬奇、米勒、柯羅、庫(kù)爾貝、高更以及印象派諸畫(huà)家都進(jìn)行了較為深入的研究。對(duì)名作精華的吸收極大地提高了他的繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)和創(chuàng)作能力。

在上海新華藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校任教時(shí)的周碧初

“周碧初氏，曾在巴黎殊里安研究所（Acaoemie Julian）研究，后習(xí)業(yè)于美術(shù)學(xué)校。1930年，他由法國(guó)回來(lái)。返國(guó)后他曾在廈門(mén)美專(zhuān)教授，其后也到過(guò)杭州國(guó)立藝專(zhuān)教過(guò)一時(shí)。自民國(guó)二十一年（1932）以后，他就一直住在上海，同時(shí)，還擔(dān)任新華藝專(zhuān)西畫(huà)科主任。周氏的作品，以前我們倒很少見(jiàn)到，自從第一次默社畫(huà)展以后，他才把作品漸次發(fā)表。周氏的畫(huà)，有點(diǎn)帶印象派筆法，其畫(huà)面色調(diào)多屬平淡靜穩(wěn)之趣，與其性格頗相合。他素來(lái)發(fā)表的作品，以風(fēng)景、靜物為多。人物畫(huà)似乎比較少作。”（陳抱一《洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)過(guò)程略記》）

因?yàn)閷?duì)印象派風(fēng)格格外的偏愛(ài)，使他早期作品中常帶有明顯的印象主義格調(diào)。早在法國(guó)時(shí)他就模仿以細(xì)小顫動(dòng)的筆觸和豐富多變的色彩表現(xiàn)巴黎市郊的風(fēng)光，這期間他的作品《塞納河畔》、《巴比松村》的展出，引起了很多人的注意，漂亮的顏色、顫動(dòng)細(xì)小的筆觸構(gòu)成了周碧初留法期間作品的一大特色。

這種印象主義傾向一直延續(xù)至20世紀(jì)30年代周氏歸國(guó)。自1933年始，周碧初于上海新華藝專(zhuān)任教十年，創(chuàng)作和教學(xué)從未間斷。在此歷史階段，周氏印象主義的面貌逐漸清晰——作品給人一種清新的溫和、優(yōu)雅動(dòng)人的視覺(jué)感受。在以風(fēng)景、靜物為常規(guī)表現(xiàn)對(duì)象題材中，畫(huà)家試圖充分發(fā)揮色彩自身的明度，并減低色階的關(guān)系，從而把色彩的豐富性和色調(diào)的統(tǒng)一性結(jié)合起來(lái)，使其作品近看色調(diào)繽紛，遠(yuǎn)看則又渾然一體。這位“獨(dú)樹(shù)一幟的色彩畫(huà)家”對(duì)于印象主義藝術(shù)語(yǔ)言，不僅僅以模仿為基點(diǎn)，同時(shí)也隱示著畫(huà)家正逐漸從中國(guó)傳統(tǒng)筆墨手法的借鑒中，開(kāi)始形成色彩圖形裝飾感、筆觸結(jié)構(gòu)韻律化的風(fēng)格趨向。 

周碧初所著《西畫(huà)概論》

印象主義的學(xué)院派見(jiàn)說(shuō)

1930年，周碧初留學(xué)回國(guó)之時(shí)，正值國(guó)內(nèi)洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)勢(shì)頭最為繁盛之際。周碧初先后在母校廈門(mén)美專(zhuān)和國(guó)立杭州藝專(zhuān)有過(guò)短暫的執(zhí)教時(shí)間，之后便來(lái)到上海任教于上海美專(zhuān)，繼續(xù)傳播西洋畫(huà)理念，實(shí)現(xiàn)他的教育使命。1933年，受到徐朗西校長(zhǎng)的邀請(qǐng)，周碧初來(lái)到上海新華藝專(zhuān)擔(dān)任教授兼西畫(huà)科主任，在新華藝專(zhuān)的十?dāng)?shù)年也鑄就了他早期藝術(shù)的高峰點(diǎn)。任教期間，周碧初在創(chuàng)作的同時(shí)還著有《西畫(huà)概論》專(zhuān)著，從書(shū)中處處可以看出他對(duì)色彩的理解。如對(duì)云彩的描述：“云，是浮動(dòng)易變化的，花紋極多，且遠(yuǎn)近各異，顏色復(fù)雜，若非有經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)家，難能畫(huà)得好透。初習(xí)的時(shí)候，應(yīng)該從簡(jiǎn)單的部分開(kāi)始，然后漸進(jìn)至復(fù)雜部分。在任何時(shí)候的天空，總是呈著各種不同的調(diào)和的色彩。朝霧灰藍(lán)色居多；晚霞是紅紫色居多。畫(huà)云極須注意全部的色調(diào)。”《西畫(huà)概論》這本著作成為了當(dāng)時(shí)新華藝專(zhuān)學(xué)生的教學(xué)課本，指導(dǎo)了學(xué)生的繪畫(huà)理論方向，同時(shí)也是早期中國(guó)西洋畫(huà)傳播教材中重要文獻(xiàn)之一。而其在1942年發(fā)表的《近代法國(guó)畫(huà)派之源流》，則闡述了對(duì)于印象派承前啟后的藝術(shù)影響及其理論見(jiàn)說(shuō)。

從現(xiàn)存的珍貴的藝術(shù)文獻(xiàn)中，我們發(fā)現(xiàn)了部分自20世紀(jì)30-40年代周碧初油畫(huà)作品，這些作品原作下落未明，目前只能通過(guò)相關(guān)作品著錄，加以考察和解讀周碧初對(duì)于印象主義藝術(shù)的借鑒和運(yùn)用。試以下表說(shuō)明：

這些作品，見(jiàn)證了在中國(guó)西洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)興盛時(shí)期，周氏倡導(dǎo)印象主義本土化實(shí)踐的探索印跡。同時(shí)也體現(xiàn)了藝術(shù)家所進(jìn)行的藝術(shù)展覽和社會(huì)媒體雙重傳播的特點(diǎn)。在這期間，周碧初除了忙于學(xué)校教育方面的工作，也參加了很多社團(tuán)舉辦的展覽活動(dòng)。他參與了決瀾社、默社等重要社團(tuán)的展覽，和當(dāng)時(shí)洋畫(huà)界的同仁們共同探討藝術(shù)形式的多樣美。這種靜心研究藝術(shù)的生活狀態(tài)，直至八一三事變的到來(lái)遭到了破壞。整個(gè)上海美術(shù)界遭到了空前的打擊，發(fā)生了“在這大震蕩中漸次變形”的歷史轉(zhuǎn)型，新華藝專(zhuān)成了炮火中的犧牲品，周碧初早期的大部分油畫(huà)作品也毀于一夜之間。中國(guó)油畫(huà)“上海時(shí)代”宣告解體，上海美術(shù)界在國(guó)內(nèi)的中心地位已不復(fù)存在。城市的淪陷導(dǎo)致了大批藝術(shù)家選擇了遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。新華藝專(zhuān)的校址被迫遷移，學(xué)校里也只有姜丹書(shū)、汪亞塵、潘伯英和周碧初等人仍在堅(jiān)持授課，可見(jiàn)其教學(xué)非常之艱難。盡管如此，在此后的幾年里，上海藝術(shù)氣象蕭條的時(shí)候，周碧初對(duì)藝術(shù)探索的腳步也沒(méi)有停滯。

周碧初，《西湖舊景》 布面油畫(huà) 1932年

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初起，新華藝專(zhuān)校舍于1937年11月14日悉遭日軍飛機(jī)炸毀，幾乎成了一片瓦礫場(chǎng)，直到1941年冬，珍珠港事件爆發(fā)，日偽進(jìn)占租界，學(xué)校被迫關(guān)閉。來(lái)自直接和間接的戰(zhàn)爭(zhēng)遺患，嚴(yán)重限制了藝術(shù)家的活動(dòng)空間，但他們?nèi)詧?jiān)持著應(yīng)有的教學(xué)、畫(huà)會(huì)和展覽活動(dòng)。其中以1936年1月在滬創(chuàng)立的“默社”為代表，徐悲鴻、汪亞塵、顏文樑、朱屺瞻、陳抱一、周碧初、張充仁等作為發(fā)起人，本著“沉著忍默，實(shí)際工作，不尚空談”的旨意，力圖通過(guò)自身的研習(xí)和展覽實(shí)踐，“使藝壇風(fēng)氣日益好轉(zhuǎn)”。但終因“抗戰(zhàn)期間，因社會(huì)動(dòng)蕩，不便定期舉辦畫(huà)展”，只能聊以“不久定能復(fù)辦而繼已往之志”心愿，遂于1938年告停畫(huà)會(huì)業(yè)務(wù)，轉(zhuǎn)而進(jìn)行個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐努力之中。

“新華藝專(zhuān)”和“默社”由基本同一的專(zhuān)業(yè)畫(huà)家群體來(lái)源所組成，其藝術(shù)史實(shí)，代表了上海西畫(huà)家們一種誠(chéng)摯奉獻(xiàn)的事業(yè)精神，在戰(zhàn)火的迫近之下所作的最后努力。在普時(shí)繁盛的“飛鳥(niǎo)”景象和個(gè)性自由較大限度的風(fēng)格跡象的對(duì)照之下，戰(zhàn)爭(zhēng)陰影幾乎已無(wú)情地摧毀和掩蔽了他們的良好基礎(chǔ)和藝術(shù)發(fā)展，這些懷著一腔熱血和才情的藝術(shù)家們，在楚歌四起的炮火轟鳴之中，困苦地面對(duì)著時(shí)代悲劇給予他們的不公的命運(yùn)。

周碧初與陳抱一、汪亞塵、朱屺瞻、錢(qián)鼎等畫(huà)家，成為這一抗戰(zhàn)時(shí)期上海西畫(huà)界重要的“留守者”。同時(shí)他們又作為新華藝專(zhuān)教員身份展開(kāi)美術(shù)活動(dòng)，構(gòu)成了抗戰(zhàn)時(shí)期上海西畫(huà)界難能可貴的藝術(shù)事跡。在戰(zhàn)爭(zhēng)炮火四起的時(shí)局之下，他們幾經(jīng)搬遷，搶救半存的圖畫(huà)資料，頑強(qiáng)地堅(jiān)持和維護(hù)西畫(huà)運(yùn)動(dòng)在上海的最后努力和實(shí)踐。

1939年 “五人聯(lián)合油畫(huà)展”宣傳海報(bào)

1939年，陳抱一、錢(qián)鼎、宋鐘沅、周碧初、朱屺瞻“五人聯(lián)合油畫(huà)展”，在上海大新公司四樓廳舉行。該畫(huà)展是自上海淪陷以來(lái)上海油畫(huà)界為數(shù)不多的重要展事。展出油畫(huà)作品皆為五位畫(huà)家自“孤島”時(shí)期以來(lái)的新作，共計(jì)一百多幅?！读加旬?huà)報(bào)》為此特設(shè)專(zhuān)欄予以介紹，并刊登了畫(huà)展之中的作品，有：陳抱一《流亡者之群》、朱屺瞻《靜物》、周碧初《黃山之云》、錢(qián)鼎《北京牧羊》、宋鐘沅《上海近郊》。十年之后，在《新中國(guó)畫(huà)報(bào)》的“三十年畫(huà)壇回顧”專(zhuān)欄中，將此“五人聯(lián)合油畫(huà)展”作為孤島時(shí)期的代表加以評(píng)價(jià)，并且刊登了陳、朱、周、錢(qián)、宋的合影。畫(huà)展意外地打破了沉寂了幾年的畫(huà)壇，呈現(xiàn)了八一三事變以后的洋畫(huà)推動(dòng)上另一進(jìn)程的起點(diǎn)。

在當(dāng)時(shí)展覽作為美術(shù)家與社會(huì)外界交流的重要途徑，數(shù)量呈顯著下降趨勢(shì)。據(jù)載，自20世紀(jì)30年代末至40年代初，“洋畫(huà)展僅在上海占其他畫(huà)展的十分之一二”。然而，卻因1939年“五人聯(lián)合油畫(huà)展”的出現(xiàn)，成為了上海畫(huà)壇中的一個(gè)“奇觀”?！拔迦寺?lián)合油畫(huà)展”的出現(xiàn)，表明了以往教育和社團(tuán)等文化現(xiàn)象在逆境受阻的情況之下，異化轉(zhuǎn)向?yàn)樯虡I(yè)現(xiàn)象的補(bǔ)充和介入，其中展覽形制的演化，又證實(shí)了在“孤島”形勢(shì)環(huán)境中，其文化效應(yīng)呈現(xiàn)著獨(dú)特的格局面目。

周碧初早期展覽目錄

在1940-1944年期間，周碧初共舉辦了五次個(gè)人展覽，此時(shí)的他在上海早已是聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。周碧初早期的作品多以靜物、風(fēng)景為主，人物題材的作品并不多，靜物和風(fēng)景也更利于作者對(duì)色彩的發(fā)揮。陳抱一在提到周碧初早期作品時(shí)說(shuō)：“周氏的畫(huà)，有點(diǎn)帶印象派筆法，其畫(huà)面色調(diào)多屬平淡靜穩(wěn)之趣，與其性格頗相合。”從周碧初的早期作品中，我們不難看出畫(huà)面中充滿了靜態(tài)之美，色彩雖明亮卻不張揚(yáng)，正如畫(huà)家本人含蓄又低調(diào)的個(gè)性。畫(huà)面中用冷暖色的對(duì)比巧妙地處理了明暗之間的關(guān)系，用細(xì)碎的筆觸將幾種顏色交織疊加在一起，但仍呈現(xiàn)出和諧的韻味來(lái)，雖有點(diǎn)類(lèi)似于“點(diǎn)彩派”的處理方式，實(shí)際上仍屬于印象主義的表現(xiàn)手法。

留學(xué)歐洲的畫(huà)家中，印象主義之風(fēng)十分盛行。在繪畫(huà)創(chuàng)作范圍，印象主義風(fēng)格直接或間接地運(yùn)用于風(fēng)景寫(xiě)生的創(chuàng)作之中。這說(shuō)明留學(xué)歐洲的中國(guó)西洋畫(huà)家，將印象主義的手法因素，集中體現(xiàn)在以風(fēng)景寫(xiě)生為主的作品里，使得寫(xiě)實(shí)性藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)性風(fēng)格更具生動(dòng)的面貌。這種印象派的技術(shù)吸收，增加了中國(guó)式寫(xiě)生對(duì)象的詩(shī)意和表現(xiàn)力，豐富了印象主義借鑒和吸收的層面，這在中國(guó)本土具有某種“學(xué)院”的品質(zhì)。

周碧初，《言子墓》

這種帶有學(xué)院風(fēng)范的印象主義理解，曾經(jīng)出現(xiàn)在有著深厚留學(xué)歐洲資歷的國(guó)立藝術(shù)院教務(wù)長(zhǎng)林文錚的文章之中。他在1928年所寫(xiě)的《由藝術(shù)之循環(huán)規(guī)律而探討現(xiàn)代藝術(shù)之趨勢(shì)》一文中指出：“印象派的藝術(shù)，是想把自然界表面上的剎那真像永久記載在作品中……印象主義可以說(shuō)是寫(xiě)實(shí)主義的單純化，精巧化……印象主義是介乎最精確之寫(xiě)實(shí)和最散漫的放肆主義之間。”

印象派在中國(guó)的重要發(fā)展，是在20世紀(jì)20-30年代后期，大批留法藝術(shù)家歸國(guó)之后。這時(shí)的中國(guó)已由向日本學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向了直接向歐洲本源拿來(lái)并廣泛進(jìn)入實(shí)踐。此時(shí)的歐洲雖然已經(jīng)是各種前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)起云涌，但印象派卻已功成名就，并開(kāi)始向世界各地?cái)U(kuò)散。那些中國(guó)留法藝術(shù)家中即使像學(xué)習(xí)學(xué)院派藝術(shù)的徐悲鴻、顏文樑等，也都多少接受了一些印象派的影響。其還包括像陳抱一所說(shuō)的“帶上一點(diǎn)印象派風(fēng)味的，例如邱代明、陳宏、潘玉良、劉抗等”。這些藝術(shù)家的回國(guó)，從根本上改變了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的格局。

不過(guò)在美術(shù)界，人們普遍已形成這樣的共識(shí)：印象派是客觀再現(xiàn)的，而印象派之后的藝術(shù)則是主觀表現(xiàn)的，也正是在這一點(diǎn)上藝術(shù)家們產(chǎn)生了分歧。像徐悲鴻這樣的學(xué)院派寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)家吸收印象派的色彩來(lái)加強(qiáng)作品的表現(xiàn)力，而像林風(fēng)眠、潘玉良、吳大羽等藝術(shù)家則發(fā)揮了印象派表現(xiàn)的一面，甚至直接走向了表現(xiàn)主義。只有像汪日章、周碧初等少數(shù)藝術(shù)家才保持了較為純正的印象派作風(fēng)。同時(shí)這些人又通過(guò)他們所辦學(xué)校，像杭州國(guó)立藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校、南京中央大學(xué)藝術(shù)系、上海新華藝專(zhuān)等，培養(yǎng)了眾多印象派的實(shí)踐者和愛(ài)好者，從而使印象派在中國(guó)扎下根來(lái)?？傮w而言，自大批留法藝術(shù)家歸來(lái)之后，印象派在中國(guó)已從介紹、引進(jìn)走向了實(shí)踐，在20世紀(jì)30年代前期形成從理論研究到藝術(shù)創(chuàng)作的相當(dāng)?shù)穆晞?shì)，但這個(gè)時(shí)期并不長(zhǎng)，對(duì)印象派的研究隨后就在日軍的炮火中終止了。

周碧初，《彩菊》，布面油畫(huà)， 1940年代

印象主義作為一種表現(xiàn)性的藝術(shù)，從一開(kāi)始就與中國(guó)文化對(duì)話和交流，具有一定的文化融合的認(rèn)同基礎(chǔ)，但是這種互相“契合”的文化心理和認(rèn)識(shí)，又使得印象派在中國(guó)的傳播之初，就已經(jīng)呈現(xiàn)出并不純粹的基調(diào)。其一方面被融合于學(xué)院派的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格之中；也被融合于新進(jìn)派的表現(xiàn)主義風(fēng)格之中。盡管在“五四”之后的個(gè)性解放運(yùn)動(dòng)中，對(duì)于表現(xiàn)性的心理訴求在20世紀(jì)20-30年代得到進(jìn)一步發(fā)展，但這一傾向隨后由于抗戰(zhàn)的興起而受到一定的抑制，印象主義手法，僅僅作為具有一定表現(xiàn)力的技術(shù)元素，而被吸收在現(xiàn)實(shí)主義方法之中。

上世紀(jì)50年代，周碧初在印尼寫(xiě)生與當(dāng)?shù)睾⒆雍嫌?/p>

 民族化傾向的探索

印象主義的表現(xiàn)手法一直延續(xù)在周碧初不同的藝術(shù)時(shí)期。在20世紀(jì)50年代周碧初僑居印尼的時(shí)期，藝術(shù)風(fēng)格逐漸成熟。在印尼特有的熱帶美麗風(fēng)光下，畫(huà)家將色彩的功能發(fā)揮得淋漓盡致。周碧初自己也多次說(shuō)過(guò)印尼的風(fēng)光很適合他作畫(huà)，正值壯年的他創(chuàng)作了大量的作品。在印尼，他多次在雅加達(dá)、萬(wàn)隆，及新加坡等地舉辦畫(huà)展，成為當(dāng)時(shí)印尼最負(fù)盛名的華僑藝術(shù)家。從這個(gè)時(shí)期他的《農(nóng)村風(fēng)景》、《熱帶水果》等代表作品中，可以看出畫(huà)風(fēng)仍延續(xù)著印象派的路線，干凈純粹的色彩中加入了不少中國(guó)元素，借鑒中國(guó)畫(huà)中的點(diǎn)、線來(lái)塑造物體，畫(huà)面中的“點(diǎn)”相比之前更多。以至于有人說(shuō)他是點(diǎn)彩派畫(huà)家，但這被周碧初自己否定，他說(shuō)：“我的老師不是點(diǎn)彩派，我也不是點(diǎn)彩派，完全不是。”作品中點(diǎn)線被處理得粗細(xì)不同、長(zhǎng)短不一，并且錯(cuò)落有致地分布在畫(huà)面上。

周碧初，《印尼風(fēng)景》，1958年

在印尼期間，周碧初也注意到了印尼的民間傳統(tǒng)工藝具有的趣味性，因此常將民間工藝品作為元素體現(xiàn)在畫(huà)面上，如作品《印尼木雕》。同時(shí)，大量的戶外風(fēng)景寫(xiě)生使他發(fā)現(xiàn)在繪畫(huà)處理的明暗方法上，“把色彩的豐富性與色調(diào)的統(tǒng)一性結(jié)合起來(lái)，明暗甚至是可以略去的。中國(guó)畫(huà)不強(qiáng)調(diào)明暗這點(diǎn)，似與印象派方法異曲同工。周碧初這時(shí)期所作《印尼風(fēng)景》、《沙瑯安山景》、《印尼火山區(qū)》、《瑪拉比火山》、《沙瑯安山村》等廢棄了明暗，偏重于色彩，并減低色階的關(guān)系，從而創(chuàng)造清新、溫和的畫(huà)面，使人覺(jué)得這些風(fēng)景更優(yōu)雅動(dòng)人”。（陸宗鐸《后記——周碧初和他的藝術(shù)》）畫(huà)家在這個(gè)時(shí)期形成了自己獨(dú)特的印象派繪畫(huà)風(fēng)格，他的這種風(fēng)格在印尼獲得了很多人的欣賞。畫(huà)家、雕塑家亨德拉（Hendra）給予他很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為他的作品初看平靜沉著，畫(huà)中卻始終飽含著強(qiáng)烈的情感和深厚的功力。

1950年代，周碧初在印尼寫(xiě)生

僑居印尼數(shù)十年以后，周碧初于1959年末回到上海，之后不久相繼在上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校、上海油畫(huà)雕塑創(chuàng)作室任教直至退休。重返熟悉的故地，看見(jiàn)祖國(guó)正處于大建設(shè)時(shí)期，發(fā)生了翻天覆地的變化，現(xiàn)實(shí)生活的美好激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望。他帶著滿腔的熱情走遍了中國(guó)各地，曾四次登上井岡山，創(chuàng)作出多幅井岡山的風(fēng)景，表現(xiàn)出他對(duì)祖國(guó)河山的熱愛(ài)。描寫(xiě)上海近郊風(fēng)光的作品《春色》，是他這期間的代表作品。畫(huà)面中嫩紅的桃花、檸檬黃的菜花和粉綠的麥苗與遠(yuǎn)處的現(xiàn)代化建筑遙相呼應(yīng)，景色被處理成幾個(gè)平行塊面，顏色明亮，刮刀的特有肌理也使整個(gè)作品顯得簡(jiǎn)約、大氣。畫(huà)家吳作人見(jiàn)到此幅作品時(shí)贊不絕口，直呼“真是一幅好作品”！

周碧初，《春色》布面油畫(huà) 100×80cm 1962

在回國(guó)以后的20世紀(jì)50年代后期至60年代前期，周碧初創(chuàng)作多產(chǎn)，充滿藝術(shù)激情，呈現(xiàn)出又一次歷史性的高峰。其中很多作品都充滿了典雅、樸素的民族特色，如作品《北海公園》《鄭和廟》《俯瞰珠江》等，這些作品寓示著周碧初的印象主義本土化的探索，逐漸進(jìn)入到更為完整地、多元地進(jìn)行民族化傾向的藝術(shù)探索。

1960年代，周碧初先生在家作靜物寫(xiě)生

早在20世紀(jì)30年代任教新華藝專(zhuān)的時(shí)候，周碧初就已經(jīng)培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家，從印尼回國(guó)后長(zhǎng)期任教于上海美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校和上海油畫(huà)雕塑院，更是桃李滿天下。他的學(xué)生中，就包括了方世聰、邱瑞敏、陳逸飛、夏葆元、凌啟寧等藝術(shù)家，其中很多人在后來(lái)都成為了上海美術(shù)界的中堅(jiān)力量。很多學(xué)生都受惠于周碧初早年授予他們的繪畫(huà)知識(shí)。凌啟寧回憶當(dāng)時(shí)的教學(xué)情境時(shí)說(shuō)：“在那個(gè)年代所能看到的只是‘蘇派畫(huà)’，同學(xué)們都用扁平的豬鬃筆作色塊的塑造，畫(huà)法也都差不多。我至今能清楚地記得一次靜物課，周老師提了兩只粘滿彩色紙絲的兔子走進(jìn)教室，把我們都叫了起來(lái)，這怎么畫(huà)？老師說(shuō)，你們好好看看，感覺(jué)一下，想想該怎么畫(huà)。第二天老師帶來(lái)示范的作品，并且還帶來(lái)一把圓頭的、尖頭的油畫(huà)筆分送給學(xué)生，我們這些14歲的孩子從未見(jiàn)過(guò)油畫(huà)還可以有這樣的畫(huà)法，這張‘別出心裁’的作業(yè)讓我們開(kāi)闊了眼界、拓寬了思路。”由此可知，在當(dāng)時(shí)周碧初的繪畫(huà)風(fēng)格吸引了學(xué)生們的關(guān)注。當(dāng)然，這種關(guān)注和影響在當(dāng)時(shí)的主題性創(chuàng)作和教學(xué)環(huán)境之中，尚處于邊緣化的狀態(tài)。隨著時(shí)間的推移，周氏形式語(yǔ)言的影響，圍繞著印象主義本土化和民族化的思考，潛移默化地在其后學(xué)之中產(chǎn)生積極的作用和效應(yīng)。

周碧初，《新禧》  布面油畫(huà)   1966

顏文樑曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)周碧初：“他最可貴之處，莫過(guò)于在作品中形成了他自己的風(fēng)格?！边@句話簡(jiǎn)單卻又是意味深長(zhǎng)。能夠形成自己的繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)尤為可貴。周碧初的藝術(shù)，在晚年越加形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，并慢慢走出了一條民族風(fēng)格的路子。早年留學(xué)法國(guó)的時(shí)候，他的老師就曾多次對(duì)他說(shuō)過(guò)中華民族的藝術(shù)是博大精深的，告訴他應(yīng)該好好學(xué)習(xí)自己國(guó)家的藝術(shù)。他對(duì)老師的話銘記于心，從那時(shí)起就決心將所學(xué)得的西洋畫(huà)知識(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)相結(jié)合，走出自己民族特色的油畫(huà)道路來(lái)。靜物作品《檸檬》《水仙》是周碧初這個(gè)時(shí)期的代表作品。畫(huà)面生動(dòng)，繪檸檬所用的黃色透明清澈的色彩仍不乏厚重感，水仙的靈動(dòng)之氣又帶有古雅氣息，帶著濃郁的民族之風(fēng)。

周碧初，《檸檬》 布面油畫(huà)  1954

關(guān)于油畫(huà)的民族化探索問(wèn)題，其實(shí)貫穿了整個(gè)20世紀(jì)的西畫(huà)東漸的歷程，不僅周碧初在藝術(shù)道路上一直不斷地摸索，很多藝術(shù)家也早就注意到這個(gè)趨向。20世紀(jì)40年代，這個(gè)問(wèn)題就已是很多藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的指導(dǎo)思想，比如董希文提出的“油畫(huà)中國(guó)風(fēng)”就是對(duì)油畫(huà)民族化的思考。他認(rèn)為只有“油畫(huà)的特點(diǎn)和民族繪畫(huà)的特點(diǎn)的高度結(jié)合”才是油畫(huà)民族風(fēng)應(yīng)該走的正確道路。

周碧初對(duì)油畫(huà)民族風(fēng)格的探索，在20世紀(jì)60-70年代得到了進(jìn)一步的提高，他將書(shū)畫(huà)和壁畫(huà)等形式加入到作品中，畫(huà)面中的東方意境越來(lái)越濃。在他80歲以后的作品中，經(jīng)常將中國(guó)山水畫(huà)的皴法融進(jìn)點(diǎn)簇中，畫(huà)面的色彩較以前也更為鮮亮，呈現(xiàn)出半透明的狀態(tài)，畫(huà)面中時(shí)常會(huì)有留白，清雅中透露著東方神韻。如《山峽雨煙》、《山峽薄霧》兩幅作品，意境恬淡，畫(huà)面中無(wú)不散發(fā)出中國(guó)畫(huà)所追求的神韻精神。他晚年的靜物，相比之前也更具東方格調(diào)，引起了學(xué)術(shù)界的高度關(guān)注。

周碧初，《陶馬》 布面油畫(huà)  73×60cm  1962

在周碧初的藝術(shù)生涯中，他的代表作品數(shù)不勝數(shù)，他的藝術(shù)成就也體現(xiàn)在多個(gè)方面。身為油畫(huà)家的他在國(guó)畫(huà)上的藝術(shù)造詣也是很深的。周碧初在作油畫(huà)的同時(shí)，也一直堅(jiān)持著對(duì)國(guó)畫(huà)的研究，蝦、金魚(yú)、葡萄等都是他所喜愛(ài)表現(xiàn)的題材，但其研習(xí)中國(guó)畫(huà)的主要目的是將國(guó)畫(huà)的精髓吸收到油畫(huà)中去。周碧初通常作畫(huà)的題材多偏于風(fēng)景、靜物，人物作品也有很多，但主要的藝術(shù)成就還是在風(fēng)景方面?！八麑⒂∠笾坏纳史椒ê妥约荷鷦?dòng)的大自然體驗(yàn)結(jié)合在一起，不斷探索一種適合個(gè)性和民族性的表達(dá)方式”（李人毅《紀(jì)念周碧初先生一百周年誕辰——藝德高尚 畫(huà)品質(zhì)樸》），這種對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著精神令人感動(dòng)。身為中國(guó)油畫(huà)的先驅(qū)者之一，周碧初對(duì)藝術(shù)的終生探索，為中國(guó)20世紀(jì)的油畫(huà)事業(yè)做出了重大的貢獻(xiàn)。他對(duì)印象主義風(fēng)格的演繹，恰好也完成了中國(guó)早年間的一些藝術(shù)家對(duì)印象派創(chuàng)作寄予的厚望——“強(qiáng)烈鮮艷的色彩之上而不失去自然的真”。（汪亞塵《繪畫(huà)上色彩的講話》）

周碧初，《東湖（紹興）》 布面油畫(huà)

歷史的經(jīng)驗(yàn)表明，油畫(huà)中國(guó)風(fēng)的突出表現(xiàn)之一，就是中國(guó)油畫(huà)語(yǔ)言的寫(xiě)意化，突出地體現(xiàn)在中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)傾向于含蓄和詩(shī)意。這構(gòu)成了以后人們對(duì)20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的法寶之一。事實(shí)上，中國(guó)油畫(huà)之所以與中國(guó)意境，在20世紀(jì)的獨(dú)特時(shí)期形成特殊的文化聯(lián)系，是因?yàn)橹T多藝術(shù)家始終心懷振興民族藝術(shù)的信念和使命，同時(shí)他們的學(xué)識(shí)背景和知識(shí)結(jié)構(gòu)，又使得他們?cè)谧约翰煌乃囆g(shù)歷程中，先后多次扮演中西繪畫(huà)兼能的大家形象。周碧初即是其中代表之一。在他的西畫(huà)創(chuàng)作中，留下了諸多關(guān)于風(fēng)景油畫(huà)寫(xiě)意化的探索痕跡，這無(wú)疑是20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作中，不可忽視的重要實(shí)踐和探索的傾向。而實(shí)質(zhì)上留下了中國(guó)油畫(huà)和山水意境為何結(jié)合和如何結(jié)合的藝術(shù)命題，這就成為20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)以及中國(guó)畫(huà)的山水藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要的文化參照。

1980年代，周碧初多次赴黃山寫(xiě)生

1982年，以劉海粟、顏文樑、吳大羽、關(guān)良、周碧初為首的第一代中國(guó)油畫(huà)前輩，重新煥發(fā)藝術(shù)的活力，參展組織的“上海油畫(huà)展”在北京北海公園畫(huà)舫齋展出。這是老一代油畫(huà)家劫后余生第一次藝術(shù)展示，引起北京美術(shù)界的關(guān)注。以老一代油畫(huà)家為導(dǎo)向，年齡稍晚的油畫(huà)家閔希文、朱膺、俞云階、張隆基等同樣也喜悅于“第二青春”的藝術(shù)時(shí)節(jié)的到來(lái)，在既有風(fēng)格基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大量的可貴的形式嘗試。以寫(xiě)實(shí)主義手法的反思為開(kāi)端，上海油畫(huà)家們進(jìn)而情有獨(dú)鐘地開(kāi)始觸及靜物、花卉、肖像等題材“禁區(qū)”，隨之而顯現(xiàn)的形式創(chuàng)造意識(shí)開(kāi)始漸趨蘇醒。1979年5月15日“肖像畫(huà)展”和1980年3月22日“風(fēng)景、靜物油畫(huà)展覽”，反映了上海畫(huà)家現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)的形式突破已成氣候?！案锩氖闱樾浴敝挥性谒囆g(shù)家自身人格品位的逐步反省中，才能有效地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的生命力，其中印象主義相關(guān)的語(yǔ)言探索，成為油畫(huà)語(yǔ)言中生動(dòng)的表現(xiàn)性因素之一，導(dǎo)致于題材指令之外的真、善、美的反映。1979年，上海的“十二人畫(huà)展”引起了中國(guó)美術(shù)界的關(guān)注。該年春節(jié)，上?！笆水?huà)展”以“探索、創(chuàng)新、爭(zhēng)鳴”為宗旨舉行。藝術(shù)家開(kāi)始以印象主義、野獸主義和表現(xiàn)主義為特征傾向的作品展示。

晚年的周碧初

由印象主義在中國(guó)的歷史性的本土化實(shí)踐，周碧初的藝術(shù)史實(shí)，證明了這是極具生命力形式探索的繪畫(huà)潛流，跨越百年至今，由于一直保持著其特有的文化秉性，即便是“動(dòng)亂”年代仍然艱難地維護(hù)其個(gè)性的生存，因而成為開(kāi)放之后出現(xiàn)繪畫(huà)探索實(shí)踐的文化土壤。因此，所謂周碧初與中國(guó)印象主義之風(fēng)的討論，通過(guò)中國(guó)油畫(huà)與海派藝術(shù)的名家個(gè)案研究，其深層意味令我們重新地認(rèn)真思考相關(guān)的20世紀(jì)以來(lái)的美術(shù)資源問(wèn)題，其中記憶復(fù)合、經(jīng)典定位、價(jià)值評(píng)估和文化再生諸多環(huán)節(jié)，依然需要后起傳承者繼往開(kāi)來(lái)而努力為之。因此，關(guān)于周碧初藝術(shù)的探討，依然是充滿生命力的學(xué)術(shù)話題。

（本文作者系上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院教授，原文標(biāo)題《中國(guó)印象主義之風(fēng)——周碧初藝術(shù)論》，刊載于《美術(shù)研究》。行文有刪減，注釋未收錄。）