到了蓬皮杜中心（Le Centre Pompidou），哪怕只要在外面遠遠地看上一眼，就會被它與眾不同的“皮膚”所吸引，它表面縱橫交錯的金屬腳手架和五顏六色的管道不僅讓人恍然間似乎突然來到了還未完工的建筑工地，還讓人莫名其妙地有一種突兀的“內衣外穿”的感覺，與盧浮宮莊重的皇家宮殿建筑，奧賽由昔日的火車站改建而成的既優(yōu)美又現(xiàn)代的古典建筑立面相比，蓬皮杜顯得太現(xiàn)代，太赤裸，或者太后現(xiàn)代了。
可能是為了即將到來的奧運會，有很多工人正在陽光照耀下的蓬皮杜的外墻上安裝著細長的光纖布簾，到時或許可以像顯示屏一樣隨時播放奧運會的精彩畫面。世界曾經終結于各種文字，讓無數(shù)的人夢想自己可以變成某本書里的一行字，以求不朽；又一度終結為靜態(tài)的圖像，使得無數(shù)的人像納喀索斯一樣對自己的畫像或照片迷戀不已，以為也可以讓后世的人頂禮膜拜；現(xiàn)在看來則是要終結于動態(tài)的視頻了，至于我們所留下的無數(shù)的栩栩如生的影像會讓將來的人好奇或困惑，則是我們永遠也不知道的謎。
當然，蓬皮杜的“肚子”里也同樣是管道縱橫，猶如一個工廠的車間。但蓬皮杜真正讓人震驚的還是它所收藏的豐富而經典的現(xiàn)代藝術作品，因為這些作品不僅給人的眼睛以刺激，還給人帶來巨大的觀念的沖擊。而這正是美在這百多年來所走過的耐人尋味的道路，由優(yōu)美到崇高，由扎眼到扎心再到扎腦，層層遞進，層層深入，以求人可以借此反思自身的本真的存在狀態(tài)。同時，美不僅讓人愉悅，也讓人不悅，從改變我們的視覺方式到改變我們的思想方式，讓我們得以“看見”我們所置身的習以為常的生活世界的“看不見”的另一面。所以，盡管這些作品我之前也曾在畫冊上看過很多次，有的也看過實物，可親眼目睹如此之多的原作還是覺得震撼。基佛的作品依然那么粗糲和具有沖擊力，培根畫的人的面孔依然那么扭曲，蒙德里安的簡單的線條和干凈的藍白紅三色的幾何畫面也依然讓人心動。而再次見到杜尚的著名的小便池，更是讓人完全忘記了它的實用功能，在忍不住用手機拍照的同時，再次不無上頭地思考著它的藝術性究竟表現(xiàn)在什么地方。
《鄉(xiāng)間別墅》（La Datcha）
但我這次在蓬皮杜最感興趣的卻是一張掛在走廊上的巨幅油畫作品，這幅畫就是在1969年的“青年繪畫沙龍”上展出的《鄉(xiāng)間別墅》（La Datcha）。這是由吉爾·阿羅德（Gilles Aillaud）、 愛德華多·阿羅約（Eduardo Arroyo）、弗朗西斯·比哈斯（Francis Biras）等五個藝術家集體創(chuàng)作的油畫。這幅畫的前景是一個鄉(xiāng)間別墅的室內，有四個人或坐或立，還有一個人站在由巨大的玻璃門窗隔開的室外。而這室內的四個人就是有結構主義“四個火槍手”之稱的列維-斯特勞斯，拉康，?？潞桶吞?。在畫面中，他們四個人都衣冠楚楚，若有所思。列維-斯特勞斯坐在厚重的沙發(fā)上沒有表情地看著畫外的“世界”，似乎對一切都洞若觀火；被人認為是“結構主義暴發(fā)戶”的?？伦谒麑γ娴纳嘲l(fā)上一手撓著自己的光頭，面無表情，眼神模糊；拉康打著黑色的領結穿著格子西裝，目光空洞，似乎也失去了分析事物的能力，而他的狗狗賈斯汀卻站在旁邊，眼睛發(fā)亮，好像比自己的主人還清楚現(xiàn)實的處境；在?？律砗蟮囊粋龋≠Y結構主義者巴特端著一個藍色托盤，上面放著四個繪有精美花紋的咖啡杯，似乎正要招呼大家來口淡淡的小資產階級知識分子咖啡；而在刷成藍色的墻上，還掛了一個棕色的原始部落的面具（那凸起的雙眼讓人忍不住想起了三星堆的青銅面具），其無言的沉默似乎對應著室內同樣沉默的四個結構主義大師。而就在他們身后的巨大的玻璃門窗外，晚霞正在像烈火一樣燃燒，映紅了整個天際，有個模糊不清的胳膊夾著幾本書的模樣的人仿佛抬起手正要把玻璃門推開，準備走進這個氣氛凝重的房間。
這個人是誰？
根據(jù)這幅畫的黃色的畫框的底框里的說明，可以知道這個模糊的身影就是同為結構主義名角色的阿爾都塞。那么，他們五個人同時聚集在這個別墅里又在干什么呢？還是讓這幅畫自帶的“標題”來說明吧：
鄉(xiāng)間別墅：或路易·阿爾都塞猶豫著走進列維-斯特勞斯的“憂郁的蜂蜜”別墅，在別墅里，列維-斯特勞斯、拉康、福柯和巴特正在聚會，而此時廣播電臺正宣布工人和學生們已經決定愉快地拋棄他們的過去。（La Datcha ou Louis Althusser hésitant à entrer dans la datcha Tristes miels de Claude Lévi-Strauss où sont réunis Jacques Lacan, Michel Foucault et Roland Barthes au moment où la radio annonce que les ouvriers et les étudiants ont décidé d'abandonner joyeusement leur passé）
說實話，我還是第一次看到比高更那幅名為《我們從哪里來，我們是誰，我們到哪里去》（Where Do We Come From？ What Are We？ Where Are We Going？）的繪畫作品還要冗長的“標題”。顯然，這幅畫所描繪的這一幕發(fā)生在1968年的“五月風暴”中，工人和學生為反對國家行政和大學機構的官僚化對人們的冷漠，要求改善工作和學習狀況而走上街頭的那個關鍵時刻。但在信奉結構主義的“斯派”看來，工人和學生的這種抗爭舉動并無意義，因為生成這個社會的深層的“結構”和運行機制并不會因之發(fā)生改變。正因如此，當時巴特所說的“結構不上街”的口號才不脛而走。而對于阿爾都塞這個結構主義馬克思主義者來說，他既贊同結構主義的觀點，但也相信馬克思的人民群眾的運動會推動社會進步的理論，所以，他才猶豫著是否要步入室內，加入結構主義的陣營。
這無疑是一個嚴重的“哲學時刻”，也是結構主義理論家面臨現(xiàn)實正在發(fā)生的歷史運動的挑戰(zhàn)的尷尬的一刻。而這其實也是法國的新一代知識分子在上世紀六十年代所發(fā)生的思想變化的又一個時刻和節(jié)點，因為此前以薩特為代表的法國知識分子，既是理論上的沉思者，也是實踐中的斗士，而就在此次運動中，被結構主義者認為已經成為過去式的薩特也依然故我參與了街頭的運動，以求參與創(chuàng)造歷史的行動，也因而“咸魚翻身”，再次贏得了粉絲的點贊。但是對于結構主義一代知識分子來說，當時的他們對于社會的認識已經發(fā)生改變，他們認為社會是一個超穩(wěn)定的語言結構，不斷變化的只是與類似話語的現(xiàn)象而已，而歷史不僅不會因之發(fā)生改變，其實早已經“終結”，所以他們不認為知識分子可以夸大自己的主體的本真性，以改變自己所置身的社會，更不可能擁有推動歷史進步的力量，因此他們“且作巴黎袖手人”，采取了袖手旁觀的態(tài)度。有結構主義爸爸美譽的列維-斯特勞斯對這次有如熱帶風暴的社會浪潮更是冷眼旁觀，他每天在風暴中心的索邦大學散步，對學生像原始人一樣砍倒樹木構筑街壘，到處扔垃圾和涂鴉的舉動，非常不以為然。而他很心疼那些被砍掉的樹，因為不僅擁有現(xiàn)代思維還擁有原始思維的他認為樹和人一樣擁有生命，理應得到相應的尊重。而巴特可能是脫口而出說的那句“結構不上街”的話更是像流行歌曲一樣被人掛在嘴上，成為很多人嘲笑的在現(xiàn)實面前失能的結構主義的口號。
但是，《鄉(xiāng)間別墅》所描摹的這一幕是畫家們虛構的“歷史畫面”，首先是列維-斯特勞斯這位結構主義老爹對拉康喜歡故作高深把自己的精神分析理論往哲學上硬扯嗤之以鼻，其次他也對?？碌摹对~與物》等著作不以為然，甚至他在后來1970年?？氯脒x法蘭西學院時還投了反對票，至于阿爾都塞，他更是認為其與拉康和?？乱粯?，都是濫竽充數(shù)的結構主義者，而他對巴特的《S/Z》里的繁瑣的語義分析也覺得荒唐可笑，所以，讓他們五個人坐在一起談笑風生當然只有在藝術的虛構里才有可能。而且，這幅畫與事實之間還有別的出入，且不說拉康不僅代表“結構”上了街，還認為正是“結構上了街”才有了所謂的五月風暴，所以事實并不是巴特說的“結構不上街”，而是“結構上了街”。而當時的福柯也并不在巴黎，他其實正在突尼斯大學哲學系教書，間或對美男學生浮想聯(lián)翩。因此五月風暴期間，他并不“在場”。
而且，這幅畫很可能是對1967年的超現(xiàn)實主義藝術家莫里斯·亨利（Maurice Henry，1907-1984）的那幅著名的漫畫“四個火槍手”的戲仿，在這幅漫畫里，?？?，拉康，列維-斯特勞斯，巴特四人從左到右席地而坐，與之后在《鄉(xiāng)間別墅》里的衣冠楚楚不同的是，他們都穿著草裙，坐在原始森林之中，這不僅表明了他們的結構主義思想所受到的列維-斯特勞斯的結構主義人類學的影響，也說明了他們的結構主義思想所具有的本源性，畫作中的他們興致勃勃地聆聽正伸出右手指點江山的福柯侃侃而談，他們似乎在討論著什么，思考著什么，就連列維-斯特勞斯也在撫卷沉思。然而，在這幅漫畫里還有半頭烏發(fā)的?？?，僅僅過了兩年，在“鄉(xiāng)間別墅”里出現(xiàn)時，他的頭就禿了，同時也陷入了難堪的沉默之中，由此可見大學教授的壓力之大中西皆同。而就在這幅畫里，不僅是?？?，其他幾個結構主義大師也似乎都成為嘲諷的對象。列維-斯特勞斯的別墅被調侃為“憂郁的蜂蜜別墅”（la datcha Tristes miels）無疑是因為他的名著《憂郁的熱帶》（Tristes Tropiques ，1955）和《神話學》的四部曲的第二卷《從蜂蜜到煙灰》（Du miel aux cendres，1967），而且，列維-斯特勞斯的“鄉(xiāng)間別墅”用的不是法語的“Villa”，用的是俄語的Datcha，還有人認為這幅畫還有蘇聯(lián)現(xiàn)實主義的畫風，都頗耐人尋味，這似乎在隱喻著他們的思想就像蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義一樣已經陳舊過時了。與之同時，巴特則變成了無所用心的咖啡男仆，拉康的失神的眼睛和他稱其為自己的“繆斯”的狗狗賈斯汀的明亮的眼睛形成對照，阿爾杜塞的曖昧和猶豫也讓他的巴黎高師的“革命導師”形象黯然無光?？傊谖逶嘛L暴的“活”的歷史面前，曾在思想上勇于行動的結構主義大師們卻突然喪失了在歷史中行動的能力，變得黯然失色了。
不過，這畢竟只是藝術的“一面之辭”。因為之后的?？聫膶I(yè)的書齋知識分子重回社會的實踐知識分子的“知識分子轉向”，表明他并不認為知識分子可以以在書齋之中研究高深的學術為借口，放棄自己所應承擔的公眾責任，同時，他也不認為知識分子為自己對于直面現(xiàn)實的怯弱戴上超然的面具，躲避對社會的介入而袖手旁觀是正確的選擇。相反，他的實踐轉向恰恰說明真正的知識分子不僅應該要勇敢地去思考（Oser penser），還要勇敢地去說出真理（oser parler），更要勇敢地去身體力行（oser agir），而這正是法國知識分子的真正的精神。這種精神所反對的就是那種把自己當作歷史的“局外人”或者自詡為“世外高人”的人，他們躲在自欺欺人的所謂的學術金魚缸里坐而論道，各自以從豢養(yǎng)他們的主人那里得到的魚食的精粗和多少為驕傲的本錢，口吐白沫，相互撩撥，同時對主人搖頭擺尾，以求獲得更多的魚食。而更讓人啼笑皆非的是，他們又因為從事著知識分子所從事的職業(yè)，給人以“知識分子”的假面和錯覺，而他們也假作真時真亦假，對自己的知識分子身份信以為真，從而得以心安理得地享受著知識分子的美譽，但遺憾的是他們其實并不是知識分子，他們充其量只是貪婪地不斷吞食已有的知識并且堅持不懈地將其變成自己的排泄物的“知識人”而已。
正因此，這也是1969年福柯和薩特一起走上街頭的著名的照片得以出現(xiàn)的原因，也是他后來致力于監(jiān)獄研究等社會問題的研究的原因。當然，?？抡J為他與左拉和薩特那樣的傳統(tǒng)的自認為社會良知和真理言說者的普遍知識分子已經不同，因為社會的變化，分工的細密，自己只能做個特定知識領域的特殊知識分子，盡可能對專業(yè)領域之內的問題進行批判，盡可能在微觀的權力領域之內進行變革，而不可能再以普遍的面目出現(xiàn)在公眾面前。盡管如此，他在很多重要的時刻，也還是以普遍知識分子的形象介入到現(xiàn)實中來的。這也說明，不管知識分子的角色發(fā)生普遍還是特殊的變化，其內在的批判精神和勇于承擔社會責任的精神卻是一致的。
而對于知識分子來說，個人的角色雖然會因時代的變化也會發(fā)生各種變化，但是無論如何變化，可能都很難逃避自己身上的對社會進步所承擔的責任。這種責任也不會因為有了各種理論可以為之辯護就可以堂而皇之地逃避，并且得到人們的原諒。這一點，不僅對法國的知識分子來說是如此，對其他國家的知識分子，或者對于中國的知識分子來說，可能也是如此吧。
離開蓬皮杜，從一幢樓房前走過時，忽然發(fā)現(xiàn)墻上畫的一幅關于俄烏戰(zhàn)爭的漫畫，一看就是來自《自由引導人民》（La Liberté guidant le peuple）中的那位穿著紅衣的自由女神左手握著一把裝有刺刀的來復槍，右手高舉著藍黃兩色的烏克蘭的旗幟，腳踩一條表情猙獰的灰黑色雙頭蛇，似乎正引導著人們走向勝利。而旗幟的左上方，則用法語寫著：Vive La résistance Ukrainienne。
而回首再看蓬皮杜墻上懸掛的正在展覽的巨幅的布朗庫西（Brancusi，1876-1957）展覽海報，上面是他的那個著名的閃著金色光芒的青銅雕塑《沉睡的繆斯》（La Muse endormie），她側頭臥雙目微閉的表情，是那么的寧靜，那么的怡然自得，讓人忍不住感慨萬千。
2024年6月27參觀蓬皮杜后匆記，28日改于11Rue Beaugrenelle。
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