2024年是常書鴻先生誕辰120周年，浙江省博物館將于9月29日至10月20日在西湖美術(shù)館推出“大漠飛鴻——常書鴻誕辰120周年紀(jì)念展”，以此紀(jì)念這位為敦煌藝術(shù)的保護(hù)與研究作出了無以替代貢獻(xiàn)的“敦煌守護(hù)神”，。展覽將展出常書鴻油畫、水粉、素描、敦煌壁畫臨摹以及重彩中國(guó)畫作品等。通過此展也意在更充分地展現(xiàn)常書鴻先生所取得的藝術(shù)成就，以及在坎坷中堅(jiān)守不渝的藝術(shù)理想和人生信念。
常書鴻（1904—1994）
常書鴻（1904—1994），早年赴法國(guó)學(xué)習(xí)油畫，是中國(guó)早期油畫藝術(shù)的拓荒者之一，旅法時(shí)期的作品屢獲大獎(jiǎng)。1936年，懷著對(duì)敦煌藝術(shù)的向往，舍棄巴黎舒適安定的生活毅然回國(guó)。在抗戰(zhàn)的動(dòng)蕩歲月中，他肩負(fù)起籌建“國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所”的艱巨使命，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)于1943年抵達(dá)敦煌莫高窟，由此結(jié)束了莫高窟長(zhǎng)期無人管理，甚至任人掠奪的狀態(tài)，以篳路藍(lán)縷的工作為敦煌藝術(shù)的保護(hù)與研究作出了無以替代的貢獻(xiàn)，被譽(yù)為“敦煌守護(hù)神”。
常書鴻在莫高窟工作
常書鴻先生是杭州人，依照其生前夙愿，夫人李承仙女士率子女無私地將其200余件油畫、水粉及素描速寫作品捐贈(zèng)給先生的家鄉(xiāng)，為此，浙江省博物館特設(shè)常書鴻美術(shù)館，展示了其中的部分作品。此次展覽是浙江省博物館收藏的常書鴻作品一次更大規(guī)模的亮相，同時(shí)展出的，還有龍美術(shù)館館長(zhǎng)王薇女士提供的先生早期油畫作品以及常書鴻先生之子常嘉煌先生所藏的先生油畫、敦煌壁畫臨摹和重彩中國(guó)畫作品。
一、
常書鴻先生于1927年23歲時(shí)赴法國(guó)求學(xué)，他于當(dāng)年考入國(guó)立里昂美術(shù)?？茖W(xué)校，學(xué)習(xí)繪畫和染織圖案。1932年，在以該校油畫第一名的成績(jī)畢業(yè)后，又以優(yōu)異的成績(jī)考入巴黎美術(shù)高等學(xué)校繼續(xù)深造。從1933年到1936年歸國(guó)前，他每年均有畫作入選作為法國(guó)政府官方展覽的里昂和巴黎沙龍展，共獲三次金質(zhì)獎(jiǎng)、兩次銀質(zhì)獎(jiǎng)和一次榮譽(yù)獎(jiǎng)，并先后有五件油畫作品分別被巴黎近代美術(shù)館、蓬皮杜藝術(shù)中心、里昂市立美術(shù)館等收藏，在法國(guó)美術(shù)界具備了一定的知名度。
常書鴻留法時(shí)期的油畫作品曾被巴黎《造型藝術(shù)》雜志評(píng)價(jià)具有老子哲學(xué)思想般恬靜而親切的境界。與那些經(jīng)歷了五四新文化運(yùn)動(dòng)洗禮，懷抱革新中國(guó)藝術(shù)的宏愿而向西方文化乞火的藝術(shù)青年一樣，他抱著對(duì)西方寫實(shí)傳統(tǒng)“科學(xué)”、“真實(shí)”的向往，選擇了在巴黎已不再“時(shí)尚”的古典寫實(shí)畫風(fēng)，但與此同時(shí)，正如他自己所言，“在法國(guó)學(xué)習(xí)繪畫十年，自己一貫在探索中國(guó)油畫風(fēng)格問題”，并逐漸形成了藝術(shù)家當(dāng)關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人生的深刻反思。這使他對(duì)“由平民創(chuàng)作的為平民”的敦煌藝術(shù)產(chǎn)生心靈的共鳴，并看到其中蘊(yùn)藏的強(qiáng)盛、真摯的創(chuàng)造力對(duì)創(chuàng)建新時(shí)代的藝術(shù)將會(huì)產(chǎn)生的重大意義。
D夫人像 布面油畫 1934年
1936年秋，常書鴻回到闊別十年的祖國(guó)，先后擔(dān)任北平藝專、國(guó)立藝專教授，在抗戰(zhàn)的硝煙中，他隨著國(guó)立藝專輾轉(zhuǎn)于江西牯嶺、湖南沅陵、貴陽(yáng)、昆明和重慶等地，旅途顛沛中，抱著“被壓逼著的中國(guó)民族，應(yīng)該寄托藝術(shù)，作精神上的呼喚”的信念，創(chuàng)作了一批表現(xiàn)民族深重危機(jī)的主題畫作，并以題材攝取的現(xiàn)實(shí)、生活化以及對(duì)畫面平面感、裝飾感的加強(qiáng)，多方位地探索著油畫的“中國(guó)風(fēng)格”。
莫高窟 紙本水粉 1947年
1943年，常書鴻經(jīng)一個(gè)多月的艱苦旅程抵達(dá)敦煌，出任敦煌藝術(shù)研究所所長(zhǎng)。其時(shí)的莫高窟，棧道損毀、崖體坍塌，壁畫裸露，滿目瘡痍。在困境之下，他帶領(lǐng)工作人員植樹筑墻、清理積沙、加固崖壁、修建棧道，清理被沙土掩埋的洞窟并逐一測(cè)繪編號(hào)，由此開創(chuàng)了對(duì)莫高窟系統(tǒng)性的保護(hù)工作。由“蒙巴那斯的畫家”而成為“敦煌守護(hù)神”的角色轉(zhuǎn)換，使他能夠用以從事個(gè)人油畫創(chuàng)作的時(shí)間、精力變得極為有限，但他始終都未曾放棄過手中的畫筆。在依然堪稱豐碩的創(chuàng)作成果中，早期學(xué)院派的風(fēng)格逐漸淡化，更多的，則是將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)技巧融化在具有書寫意味的自由、抒情的筆觸中，畫面趨于簡(jiǎn)練，用色更加概括、單純，線條的運(yùn)用大為增強(qiáng)。這一時(shí)期的作品呈現(xiàn)了朝夕相對(duì)的敦煌藝術(shù)對(duì)他的影響，也體現(xiàn)了一位懷有深切的時(shí)代使命感的藝術(shù)家對(duì)探索油畫民族語(yǔ)言的自覺、不懈的追求。
二、
自20世紀(jì)30、40年代始，陸續(xù)有畫家前往莫高窟臨摹壁畫，以期從中獲得藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與突破，其中最著名的，有張大千1941至1943年的兩度敦煌之行，這帶來了他后期藝術(shù)的變法，也更進(jìn)一步推動(dòng)了藝術(shù)家西行采風(fēng)的熱潮。
春到莫高窟 紙本水粉 1947年
作為一個(gè)具有極高藝術(shù)造詣、活躍創(chuàng)作思想的畫家，常書鴻亦帶著尋找靈感之源的朝圣心情奔赴敦煌，但迫切的危機(jī)感和使命感，使他在對(duì)待敦煌壁畫的臨摹問題上，有著不同尋常的鮮明態(tài)度。在1948年發(fā)表于上?！洞蠊珗?bào)》的《從敦煌近事說到千佛洞危機(jī)》一文中，常書鴻明確指出，保護(hù)工作不能采風(fēng)式地“以主觀作風(fēng)為片段之表現(xiàn)”，強(qiáng)調(diào)要“以忠誠(chéng)的態(tài)度，作比較詳盡、充實(shí)、有系統(tǒng)之臨摹”，“這種客觀的臨摹，像歐洲標(biāo)本畫的臨摹一樣，是要藏納起自己個(gè)性的，耐心勞苦的事情”。
臨莫高窟第257窟鹿王本生故事圖 1944年
臨莫高窟第257窟鹿王本生故事圖 1944年
臨莫高窟第257窟鹿王本生故事圖 1944年
臨莫高窟第257窟鹿王本生故事圖 1944年
1951年《文物》雜志上，有一篇由潘絜茲執(zhí)筆，常書鴻、李承仙等二十位敦煌藝術(shù)研究所早期工作人員共同撰寫的文章《敦煌壁畫的臨摹工作——一群臨摹工作者》，文中寫道：“我們重翻一下伯希和的圖錄,有許多壁畫在這短短三四十年當(dāng)中,已經(jīng)沒有了,或褪變了,在目前我們還沒能掌握足夠的科學(xué)知識(shí)和設(shè)備時(shí),臨摹工作便成為頭等迫切的重要任務(wù)。因?yàn)槲覀冎辽龠€可以用這個(gè)方法,在紙上、在印刷上完成一種補(bǔ)救工作,使它有無數(shù)化身,無限制地傳播綿延下去”。敦煌藝術(shù)研究所建立伊始，壁畫臨摹即成為保護(hù)、研究工作的重點(diǎn)，常書鴻帶領(lǐng)工作人員系統(tǒng)性、分專題地臨摹壁畫，舉辦展覽，并借此推動(dòng)研究工作的深入展開。這項(xiàng)繁重、嚴(yán)謹(jǐn)而漫長(zhǎng)的工作，甚至以犧牲自己的藝術(shù)創(chuàng)作為代價(jià)，由此，他放下了個(gè)人的成敗得失，轉(zhuǎn)而投身到了更為艱苦卓絕的民族文化遺產(chǎn)保護(hù)事業(yè)中。
臨莫高窟北魏第428窟 飛天圖 1944年
三、
當(dāng)常書鴻以驚人的毅力與超拔的意志肩負(fù)起守護(hù)敦煌的歷史使命的同時(shí)，他對(duì)于敦煌藝術(shù)的振興，還有著更為長(zhǎng)遠(yuǎn)與宏大的設(shè)想。早在抵達(dá)敦煌的第二年，他曾依照時(shí)任監(jiān)察院監(jiān)察長(zhǎng)于右任的建議，起草在敦煌設(shè)立“邊疆民族文化學(xué)院”的設(shè)計(jì)方案，在這個(gè)歷時(shí)兩年完成的方案中，常書鴻特別強(qiáng)調(diào)了敦煌藝術(shù)對(duì)民族藝術(shù)的重要意義，提出選拔全國(guó)美術(shù)院校的學(xué)生來敦煌學(xué)習(xí)研究，以繁榮現(xiàn)代人物畫創(chuàng)作的設(shè)想。這個(gè)方案在動(dòng)蕩的時(shí)局中沒能最終實(shí)現(xiàn)，但讓敦煌成為新一代藝術(shù)家研習(xí)民族偉大藝術(shù)傳統(tǒng)的中心，卻成為了他畢生的心愿。初創(chuàng)時(shí)期的敦煌藝術(shù)研究所，就曾聚集了一批年輕的美術(shù)工作者，1950年代以后，常書鴻更迎接了一批批美術(shù)院校前來學(xué)習(xí)、臨摹的學(xué)子，并從中欣慰地看到“中國(guó)藝術(shù)家成長(zhǎng)的希望”。
莫高窟四月初八廟會(huì) 布面油畫 1954年
在與日本創(chuàng)價(jià)學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)池田大作的對(duì)談中，常書鴻曾說“我期待在不久的將來，新型中國(guó)畫會(huì)誕生，那或許是敦煌畫派的復(fù)活。到那時(shí)，我四十余年來一直期待敦煌畫派產(chǎn)生的夢(mèng)想便成為現(xiàn)實(shí)，我就心滿意足了”，步入晚年后，常書鴻與夫人李承仙還以極大的熱忱投入到重彩中國(guó)畫的創(chuàng)作中，以自己不懈的努力，推動(dòng)著融匯敦煌藝術(shù)的新畫風(fēng)的探索。
從一個(gè)傾倒于西方藝術(shù)的畫家，轉(zhuǎn)而重新審視、溯源民族藝術(shù)傳統(tǒng)，是常書鴻先生藝術(shù)歷程中的一次重要轉(zhuǎn)折，從敦煌藝術(shù)的“朝圣者”，而成為“守護(hù)者”與“傳播者”，則是他藝術(shù)人生中一次更為重大的抉擇，他所期待的，是敦煌藝術(shù)“宏大的精神”能在幾代人的努力下得到復(fù)興，進(jìn)而融入到新的時(shí)代藝術(shù)之中。
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