“梨園戲現(xiàn)象”一說近幾年不脛而走，這對于一個偏居一隅的小劇種，在今天絕對是一個神奇的存在。11月，看不夠的梨園戲和梨園戲的扛旗人曾靜萍又要來了，而且這次她選擇與北大及更多的年輕人親密接觸。
800年前，梨園戲就已經(jīng)浸潤在福建泉州一帶百姓的娛樂生活中，而泉州憑海臨風(fēng)、北面環(huán)山的地理位置，使得開放和封閉的特質(zhì)在這片土壤神奇合體。這里，不僅有自己土生土長、日臻成熟的“下南戲”，也有從溫州沿水路而來的戲班進(jìn)入泉州的“上路戲”，還有北宋南渡之際的王孫貴胄南下帶來的家班，后散落民間的“小梨園”。三條支脈起初或許是涇渭分明，但終究禁不住彼此的互滲與融合，在時間的推移中悄悄發(fā)生著變化，最終在統(tǒng)一與獨立的相互制約下形成了梨園戲這一地方劇種。
對于今人來說，生僻晦澀的泉州方言、宋元南戲的古風(fēng)猶存，梨園戲絕對算一老古董?？缮衿娴氖?，這所有的隔膜居然正在被越來越多閩籍以外的觀眾照單全收，更神奇的是，觀眾的年齡層正在逐漸年輕化。這個1954年才首次跨出省門，長時間默默無聞的福建小劇種，在最近幾年卻聲名倍增，不僅頻頻出現(xiàn)在香港和內(nèi)地的戲劇節(jié)，而且還走出國門，走上了國際的舞臺，仿佛是一個養(yǎng)在深閨的女子，偶然間被世人看到，霎時驚艷了所有人。
當(dāng)然，讓這份驚艷持續(xù)發(fā)酵離不開一個人，她就是曾靜萍。我曾想，如果沒有曾靜萍，梨園戲在今天又會是怎樣的境遇？答案不一定樂觀。所以，某一個劇種被救活，或者是崛起，偶然因素也不可低估。但是，偶然中的必然卻是一定的。這份必然就是曾靜萍和她的團(tuán)隊對梨園戲之“本”的敬畏。精微細(xì)膩的“十八步科母”，以古樂南音為基礎(chǔ)，堂鼓的打擊樂為主體，獨特的泉腔演唱，難懂的古方言說白等等，甚至拒絕視頻傳播，始終將劇場、戲臺這個“在場”的觀演空間盡力守護(hù)著。在這份逆時代而動的堅守中，古老梨園戲的魅力竟然勾魂攝魄。
傳統(tǒng)梨園戲《陳三五娘·大悶》，一出將近50分鐘的獨角折子戲，由曾靜萍飾演黃五娘。當(dāng)她一個人在臺上運(yùn)用梨園戲旦行的程式、身段、唱段，把一個思念情郎而不得的小女子演得那么生動嫵媚、讓人陶醉時，你會覺得我們的戲曲其實是無所不能的。寂靜空靈的舞臺，能夠看到夜晚皎潔的月亮，能夠看到床邊的幔帳，能夠看到房中燭火的跳動，最重要的是能夠看到真正抵達(dá)人心的春情蕩漾，一個小女子空空的心房。而這一切仰賴的只有演員本身的表演。
《陳三五娘·大悶》
很少在梨園戲的舞臺上看到繁復(fù)的布景，無論是傳統(tǒng)戲還是新編戲，常常就只是一條長凳，連“一桌二椅”都嫌多。所以，我們發(fā)現(xiàn)梨園戲人更青睞今天的小劇場。而在局促的戲棚內(nèi)，以極其狹小的表演空間，運(yùn)用獨特的藝術(shù)處理手法，將觀眾帶到廣闊的環(huán)境中去，讓大家以想象來參與，猶如置身其間，這恰恰是梨園戲的“本”，實際上也是中國戲曲之“本”。
在曾靜萍導(dǎo)演并主演的新創(chuàng)梨園戲《御碑亭》中，孟月華和柳生春躲雨一場，完全沒有京劇中指代環(huán)境的御碑亭布景，而僅以一條長凳來代替。通過梨園戲獨特的四角調(diào)度，讓觀眾感受到亭子的存在甚至大小，而且在這個被觀眾想象出的亭子中，觀眾被演員引領(lǐng)著，分明感受到了涼夜中雨絲拂面，聽到了漆黑中風(fēng)雨鐵馬，感受到了漫漫長夜中困頓饑寒的兩個陌生男女，內(nèi)心如潮般的波瀾和表面如夜般的寧靜。小小舞臺上，除了演員是真實的，一切都可以虛擬出來，只要觀眾的心在，眾生和萬物就在。其實中國戲曲各個劇種何嘗不都是如此，但是在今天，像梨園戲這樣刻意謹(jǐn)守著這份初始的“簡陋”似乎并不多。
《御碑亭》
簡單得不能再簡單的小戲臺，不超過七個行當(dāng)?shù)难輪T，始終拒絕大制作，充分以演員豐富細(xì)膩的肢體語言來表達(dá)情感和環(huán)境，包括梨園戲令人叫絕的、統(tǒng)領(lǐng)全場節(jié)奏的壓腳鼓。仔細(xì)想想，這些屬于梨園戲的“簡陋”特色竟與西方當(dāng)代肢體戲劇的藝術(shù)樣式有很多微妙的暗合。
其實，無論是從梨園戲的舞臺樣式，還是劇目的精神內(nèi)核上，透過傳統(tǒng)的表象都能隱約看到現(xiàn)代之光。而對于今天這個時代來說，一部戲曲是否具有現(xiàn)代精神、是否具有個體精神又常常是衡量一部作品成功與否的關(guān)鍵。讓古老的梨園戲真正獲得更廣泛的關(guān)注，以及更多觀眾的關(guān)注，王仁杰創(chuàng)作的新編戲《董生與李氏》肯定是繞不開的節(jié)點。而實際上，作為福建劇作家的代表人物之一，他的《節(jié)婦吟》（1987）、《董生與李氏》（1993）、《皂隸與女賊》（1998）這些讓曾靜萍一步步進(jìn)入更多人視野的作品，都是在上世紀(jì)八九十年代人人熱衷創(chuàng)新的大環(huán)境下創(chuàng)作出來的。從某種意義上來說，王仁杰也是一個逆勢而行的劇作家，他對戲曲古典品格的堅守，他對南戲劇作結(jié)構(gòu)副末開場的重視，他劇作中古典詩文和曲文的滲透，以及他對古典文學(xué)韻味的追求，看得出他是個好古之人。然而，他對古典文本形式的迷戀中閃耀著卓越的現(xiàn)代之光。
《節(jié)婦吟》
王仁杰筆下的現(xiàn)代精神基本是通過女性，或者說寡婦這一形象來實現(xiàn)的，但他所表現(xiàn)的女性卻是完全顛覆陳舊傳統(tǒng)女性觀念的，而且女性所處的“宅院”這一空間和所處的“古代”這一時間也很值得玩味。與傳統(tǒng)戲曲中封閉森嚴(yán)、壓抑人性的深宅大院不同，無論是《節(jié)婦吟》中的陸府，還是《董生與李氏》中的彭員外府，女性在其中因其孀居身份都擁有極大的自主性。而在《皂隸與女賊》中女性所處的空間更為自由，俠女身份的一枝梅甚至連高墻大院的束縛都沒有了，這就決定了著力點不在于人物的外在束縛，而在于內(nèi)在的心墻。這個心墻會不會推倒，怎么推倒，以及推倒之后怎么樣，才是表達(dá)的關(guān)鍵。至于“古代”這一時間，似乎更是方便梨園戲傳統(tǒng)程式的表現(xiàn)而設(shè)置的。所以說，王仁杰為梨園戲，也為中國戲曲照進(jìn)了一縷現(xiàn)代的光芒，并從中閃射出對中國女性生命及自我身體權(quán)利的真正關(guān)注，而最重要的是，這一切都是出自個體的自主選擇，這無疑是與現(xiàn)代人的精神相吻合的。王仁杰一向尊奉“返本開新”，所謂“本”，不僅是梨園戲的本體、本質(zhì)，同樣也是中國戲曲的本體和本質(zhì)，其實就是為中國戲曲表演本體而創(chuàng)作的宗旨，這是一個出發(fā)點。王仁杰的高妙之處在于，他不僅僅停留于此，而是最終抵達(dá)思想深度上的“開新”。讓現(xiàn)代人從中獲得共鳴，或者更準(zhǔn)確地說，是讓個體的人從中獲得共鳴，這才是不被時代淘洗掉的要義。
直至今天，梨園戲戲房的后臺依舊保持著供奉戲神田都元帥的習(xí)俗?；蛟S是因為遠(yuǎn)離中原主流文化，梨園戲或自覺或不自覺地堅守著它的“邊緣”，力圖不被外界的各種流行所沾染。也許正是這份邊緣，讓它能夠被自己的戲神默默眷顧著。（文/之薇）
本文刊載于20171020《北京青年報》B7版
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