《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，[美]達(dá)德利·安德魯著，李偉峰譯，世界圖書(shū)出版公司北京公司，2012年版，231頁(yè)，42.00元。
當(dāng)代美國(guó)電影理論家達(dá)德利·安德魯（James Dudley Andrew，1945-），可謂最早將西方電影理論系統(tǒng)地介紹到中國(guó)來(lái)的國(guó)外學(xué)者。其代表著作《經(jīng)典電影理論導(dǎo)讀》（The Major Film Theories: An Introduction）自1976年由牛津大學(xué)出版社出版后，就獲得了學(xué)術(shù)界廣泛的贊譽(yù)，成為了解電影藝術(shù)不可多得的一本入門(mén)書(shū)籍（該書(shū)最先被翻譯為《主要電影理論導(dǎo)讀》，首次于中國(guó)發(fā)行中文版時(shí)，作者建議將其中文名譯為《經(jīng)典電影理論導(dǎo)讀》，見(jiàn)[美]達(dá)德利·安德魯：《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，李偉峰譯，北京：世界圖書(shū)出版社，2013年，第1-3頁(yè)）。然而直到2012年，該書(shū)中文版才在國(guó)內(nèi)初次面世。相比之下，安德魯1984年出版的另一部現(xiàn)代理論著作《電影理論概念》（Concepts in Film Theory）的中譯本，卻早在1990年就先于中國(guó)出版。這種顛倒先后順序的時(shí)間差，一方面歸因于電影自二十世紀(jì)以來(lái)于實(shí)踐與理論兩個(gè)層面所呈現(xiàn)的迅猛發(fā)展速度；另一方面也恰好反映了因獨(dú)特國(guó)情國(guó)內(nèi)電影研究對(duì)經(jīng)典電影理論的歷史錯(cuò)失。進(jìn)入八十年代，我國(guó)電影界在對(duì)十年動(dòng)亂的反思中，掀起了一股“巴贊熱”。隨后，乘著這股現(xiàn)實(shí)主義電影思潮的東風(fēng)，中國(guó)電影研究者迅速跳入了對(duì)現(xiàn)當(dāng)代電影理論的研究階段。然而對(duì)于電影這門(mén)年輕的藝術(shù)而言，形式主義理論為其所奠定的本體論研究，事實(shí)上才是這門(mén)藝術(shù)立足的重要基礎(chǔ)。因而，借安德魯《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》中就形式主義理論的梳理進(jìn)行新的討論與反思，于當(dāng)下依然有著十分重要的意義。
一、電影起源之際初現(xiàn)的分歧
人們通常將電影誕生的榮光歸為法國(guó)人盧米埃爾（Louis Lumière，1864-1948年）。他于1895年12月28日，在巴黎卡不辛路的大咖啡館（Grand Café）舉行了電影的首次放映。這個(gè)特殊的日子，也因而被確定為世界電影誕生日。然而在盧米埃爾發(fā)明活動(dòng)放映機(jī)前的七十年間，已有一連串來(lái)自不同國(guó)家的人們，為這一新的視覺(jué)裝置的發(fā)明貢獻(xiàn)了各自的智慧。關(guān)于這一點(diǎn)，德裔電影理論家及心理學(xué)家雨果·明斯特伯格（Hugo Münsterberg，1863-1916）在其代表作《電影：一次心理學(xué)研究》（The Photoplay：A Psychological Study）中，就對(duì)這段歷史做過(guò)詳細(xì)的梳理。
我們從中得知，電影技術(shù)在誕生最初，其實(shí)得益于對(duì)視錯(cuò)覺(jué)的發(fā)現(xiàn)。那是在1825年，英國(guó)醫(yī)生羅熱（Peter Mark Roget，1779-1869）在《哲學(xué)匯刊》發(fā)表了一篇關(guān)于奇特的運(yùn)動(dòng)視錯(cuò)覺(jué)的文章（Hugo Münsterberg， The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings，Routledge，2002， pp.46.），他指出——當(dāng)一個(gè)運(yùn)動(dòng)中的圖像呈現(xiàn)在視網(wǎng)膜上時(shí)，其實(shí)在物理上它已經(jīng)不在視線(xiàn)范圍之內(nèi)了（這就是當(dāng)時(shí)人們所關(guān)注的“視覺(jué)暫留”現(xiàn)象）。這一發(fā)現(xiàn)極大地啟發(fā)了后來(lái)者。1832年，德國(guó)數(shù)學(xué)家斯坦普費(fèi)爾（Simon Ritter von Stampfer，1792-1790）和比利時(shí)物理學(xué)家約瑟夫·普拉圖（Joseph Plateau，1801-1883），幾乎在同時(shí)發(fā)明了一種能將事物處于不同時(shí)間段的圖片呈現(xiàn)為一種連續(xù)動(dòng)作的機(jī)械裝置（The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings， pp.47.）——前者被命名為“頻閃盤(pán)”（stroboscopic disks），后者的被稱(chēng)為“費(fèi)納奇鏡”（phenakistoscope）。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)除了這兩種視覺(jué)裝置以外，類(lèi)似的發(fā)明還有不少，但總體說(shuō)來(lái)，它們都還停留在以靜態(tài)的畫(huà)面創(chuàng)造出運(yùn)動(dòng)效果的階段。
直到1872年，攝影機(jī)的發(fā)展開(kāi)始邁入能夠拍攝快照的階段，事情才發(fā)生了新的轉(zhuǎn)機(jī)。自此，在英國(guó)攝影師邁布里奇（Eadweard Muybridge，1830-1904）和法國(guó)科學(xué)家馬雷（étienne-Jules Marey，1830-1904）等人的推動(dòng)下，快速移動(dòng)攝影技術(shù)取得了顯著的發(fā)展。直到1890年，美國(guó)發(fā)明家愛(ài)迪生（Thomas Edison，1847-1931）在前人成果的基礎(chǔ)上，發(fā)明了活動(dòng)電影放映機(jī)（kinetoscope）。這一革命性的發(fā)明成果，最終使得電影迅速成為全世界最流行的新型娛樂(lè)消遣方式。然而，敏銳的法國(guó)攝影器材制造商盧米埃爾和英國(guó)工程師保羅（Robert William Paul，1869-1943）都清楚地意識(shí)到，這種目前還只能由一個(gè)人通過(guò)窺視口觀看的方式，是電影這門(mén)大眾娛樂(lè)活動(dòng)龐大利益前景的最大阻礙。于是，在他們兩人的一系列努力改善和調(diào)整之后，能夠在大銀幕投影并播放的電影放映機(jī)終于研制了出來(lái)。
自此，電影所需的技術(shù)條件已臻于完備。然而，成熟的技術(shù)條件還不足以給予電影舉世公認(rèn)的“作為一門(mén)藝術(shù)的地位”，它最多算是成全了電影一副完整的“軀殼”，那么“靈魂”該怎樣賦予？——這顯然又是電影在當(dāng)時(shí)需要面對(duì)的另一個(gè)重要問(wèn)題。這一問(wèn)題在電影誕生之時(shí)，就圍繞著兩個(gè)人對(duì)電影的不同觀點(diǎn)而初現(xiàn)端倪。
他們就是盧米埃爾和梅里愛(ài)（Georges Méliès，1861-1938年）。
這兩位雖同為電影藝術(shù)的先驅(qū)，但對(duì)電影的理解卻迥然有別。盧米埃爾認(rèn)為電影只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種客觀的記錄和再現(xiàn)。在當(dāng)時(shí)，盧米埃爾的“頭號(hào)攝影師”之一梅斯吉希（Félix Mesguich，1871-1949）就曾這樣評(píng)價(jià)過(guò)他的伙伴：“我認(rèn)為，盧米埃爾兄弟已很恰當(dāng)?shù)匾?guī)定了電影的真正領(lǐng)域。小說(shuō)、戲劇已足以表達(dá)人類(lèi)心靈。至于電影，它所表現(xiàn)的乃是生活的動(dòng)態(tài)，自然界和它的現(xiàn)象，人群和人們的變動(dòng)。凡是運(yùn)動(dòng)的東西都在電影機(jī)的拍攝范圍之內(nèi)。電影機(jī)的鏡頭是向世界開(kāi)放的”（[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，邵牧君譯，北京：中國(guó)電影出版社，1981年，38頁(yè)）。從盧米埃爾所拍攝的影片《工廠的大門(mén)》《火車(chē)到站》《歌德利埃廣場(chǎng)》等來(lái)看，他似乎只想做一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的冷靜旁觀者與記錄者。梅里愛(ài)雖然在初期也拍攝過(guò)一些表現(xiàn)風(fēng)景的電影，但他最熱衷的還是用電影來(lái)制造一種現(xiàn)實(shí)中并沒(méi)有的幻象。他就像是一個(gè)造夢(mèng)者，一個(gè)通過(guò)發(fā)掘電影的各種表現(xiàn)手段用來(lái)制造幻境的“造夢(mèng)者”。他甚至在一份跟盧米埃爾針?shù)h相對(duì)的商業(yè)計(jì)劃書(shū)里，將自己描述為“特別擅長(zhǎng)表現(xiàn)幻想的或藝技的場(chǎng)面”，并且能夠制作出“和活動(dòng)電影機(jī)攝制的普通影片，即街頭景象或日常景象，完全不同”之影片的導(dǎo)演（[法]喬治·薩杜爾：《電影通史 第一卷 電影的發(fā)明》北京：中國(guó)電影出版社，1983年，448頁(yè)）。
這種分歧在電影的早期階段即造成了對(duì)電影所持的兩種傾向——寫(xiě)實(shí)主義與形式主義。雖然兩者幾乎是同時(shí)出現(xiàn)的。事實(shí)上，嚴(yán)格來(lái)講，盧米埃爾的寫(xiě)實(shí)主義影片其實(shí)還略早于梅里愛(ài)的“藝術(shù)影片”。但是在電影理論史上，第一個(gè)出現(xiàn)的高峰卻是形式主義理論而非寫(xiě)實(shí)主義帶來(lái)的。
二、為何先出現(xiàn)的是形式主義理論？
據(jù)安德魯考證，詩(shī)人韋切爾·林賽（Vachel Lindsay，1879-1931）于1915年出版的《活動(dòng)影像的藝術(shù)》（The Art of the Moving Picture）是第一部美國(guó)人出版的電影理論著作。我們從中發(fā)現(xiàn)“電影”在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有獨(dú)屬于它自己的“姓名”（Film）。它在剛開(kāi)始被稱(chēng)作“Moving Picrue”，這一名稱(chēng)不僅出現(xiàn)在電影理論專(zhuān)著中，也廣泛地被當(dāng)時(shí)的電影專(zhuān)業(yè)雜志所采用。比如自1910年代在美國(guó)發(fā)行的雜志《電影世界》和《電影故事雜志》的英文名稱(chēng)就分別是“Moving Picture World”和“Motion Picture Story”。無(wú)論是“Moving Picrure”還是“Motion Picure”，它們指的都是“一種運(yùn)動(dòng)的圖像”（或“影像”）。在對(duì)電影誕生之前技術(shù)發(fā)展史的回顧中，我們已經(jīng)清楚地看到了，對(duì)呈現(xiàn)一種“運(yùn)動(dòng)中的圖像”的熱切渴望，是人們探索電影這門(mén)新型事物最初最大的動(dòng)力。
這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在早期電影的名稱(chēng)里，還反映在早期電影放映機(jī)的名稱(chēng)中。對(duì)此，法國(guó)電影史家喬治·薩杜爾（George Sadoul，1904-1967）就曾指出，在盧米埃爾于“大咖啡館”放映首部電影以前，電影放映器械的法語(yǔ)名稱(chēng)kinétoscope（電影視鏡）、kinétographe（電影攝像機(jī)），以及Cinématographe（活動(dòng)電影機(jī)，英文譯名也同樣），都含有分解動(dòng)作或綜合動(dòng)作的意思（《電影通史 第一卷 電影的發(fā)明》，394頁(yè)）。
早期電影及電影放映機(jī)名稱(chēng)中所顯示出的對(duì)“運(yùn)動(dòng)中的圖像”的追求，讓我們不得不提及攝影技術(shù)。因?yàn)楸R米埃爾的活動(dòng)放映機(jī)的成功發(fā)明，最主要依靠的技術(shù)來(lái)源就是“快遞移動(dòng)攝影技術(shù)”。回顧現(xiàn)代攝影技術(shù)，我們知道其最初誕生以1837年法國(guó)人路易·達(dá)蓋爾（Louis Daguere，1787–1851）成功地發(fā)明了銀版照相法（daguerreotype）為標(biāo)志（[美]大衛(wèi)·G.威爾金斯：《培生藝術(shù)史：18至19世紀(jì)藝術(shù)》，陸豪譯，張堅(jiān)審校，重慶大學(xué)出版社，2018年，149頁(yè)）。自此，人們突破了傳統(tǒng)的“手繪”方式，邁入了“機(jī)械復(fù)制”的時(shí)代——只要輕輕按下快門(mén)，就可隨意截獲眼前的事物。當(dāng)人們終于可以毫不費(fèi)力地方便獲取事物一瞬間靜止的影像時(shí)，新的欲望又開(kāi)始躍躍欲試——到底怎樣才能獲得“運(yùn)動(dòng)中的影像”？——這一問(wèn)題開(kāi)始激勵(lì)那些最具有好奇心與探索精神的人。
電影就是在這種背景下誕生的。
它與攝影技術(shù)天生就有著難以抹去的血緣關(guān)系。所以它在產(chǎn)生之初，曾固執(zhí)地將自己局限在對(duì)現(xiàn)實(shí)景象的記錄與呈現(xiàn)上，這是它脫胎于攝影技術(shù)一時(shí)無(wú)法拋掉的烙印。這一烙印在它終于突破了技術(shù)上的掣肘后不久，也再一次鮮活地顯露在其電影器械的名稱(chēng)中——Vitascope（維太放映機(jī)）、Vitagraph（維太格拉夫電影機(jī)）、 Bioscope（活動(dòng)影戲機(jī)）和 Biograph（比沃格拉夫電影機(jī)），這些名稱(chēng)中的希臘字根和拉丁文字根其實(shí)都有著“記錄生活或表現(xiàn)生活”的意義（《電影通史 第一卷 電影的發(fā)明》，394頁(yè)）。這一方面顯示了電影與攝影技術(shù)之間的親緣關(guān)系，另一方面也揭示了當(dāng)時(shí)人們對(duì)電影所寄予的最初期望——作為真實(shí)生活的記錄者。
與此同時(shí)，我們還發(fā)現(xiàn)與早期電影纏繞在一塊的，除了攝影，還有戲劇。這從電影早期的另一個(gè)為人所熟知的名稱(chēng)中可以窺見(jiàn)一二。而讓這一名稱(chēng)無(wú)法逃過(guò)當(dāng)代研究者視野的，當(dāng)屬雨果·明斯特伯格于1916年出版的電影理論代表作《電影：一次心理學(xué)研究》，因?yàn)樗跁?shū)中就選擇了當(dāng)時(shí)對(duì)電影最流行的稱(chēng)呼“photoplay”（影戲）。這一名稱(chēng)說(shuō)明了早期電影的另一個(gè)重要身份——作為舞臺(tái)戲劇的記錄者。1891年，一位新聞?dòng)浾咴趷?ài)迪生的實(shí)驗(yàn)室目睹了“電影攝像機(jī)”后，就無(wú)不驚嘆地寫(xiě)道：“在拍攝一部戲劇時(shí)，只要在對(duì)著舞臺(tái)的桌子上面放好機(jī)器就行了......總之，這是可用于再現(xiàn)生活或戲劇、同時(shí)記錄形態(tài)與聲音的快速照片。它也是過(guò)去不少發(fā)明家所追求的東西。”（[法]喬治·薩杜爾，156頁(yè)）
這說(shuō)明早期電影作為“真實(shí)生活的記錄者”的使命，進(jìn)一步延伸到了作為“舞臺(tái)戲劇的記錄者”這一角色。在這兩種角色中，電影都只是充當(dāng)了一種工具——一種再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活或現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生過(guò)的事件的具有客觀屬性的工具。但如果電影僅僅服從于其作為工具的命運(yùn)，那么它就不可能取得今天這樣的成就。無(wú)論是在早期電影的現(xiàn)實(shí)主義傾向，還是在形式主義傾向中，電影都很快發(fā)現(xiàn)了自己作為“敘事媒介”的天才。它開(kāi)始意識(shí)到自己不僅僅是一個(gè)靜靜地對(duì)鏡頭前活動(dòng)的東西進(jìn)行消極接受的機(jī)器，它自己其實(shí)完全可以動(dòng)起來(lái)，也可以采用不同的角度來(lái)進(jìn)行拍攝，甚至到后來(lái)發(fā)現(xiàn)了其獨(dú)有的藝術(shù)語(yǔ)言或藝術(shù)形式——特寫(xiě)、蒙太奇等等。
這些自我認(rèn)知的蘇醒，其實(shí)在電影誕生之際就埋藏在它的基因之中。因?yàn)樗c技術(shù)重度捆綁的出生，就注定了帶有濃厚的“工具屬性”。這與繪畫(huà)、雕塑和建筑等傳統(tǒng)造型藝術(shù)有著很大的差異。后者借助人類(lèi)的雙手與物質(zhì)材料之間的親密接觸，完成了藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程。它沒(méi)有通過(guò)任何機(jī)械式的“中介”，而是與人類(lèi)的心智直接相連——這一毋庸置疑的歷史事實(shí)使造型藝術(shù)很早就天然地獲得了公認(rèn)的“藝術(shù)身份”。但電影并沒(méi)有這樣得天獨(dú)厚的條件。它的“工具屬性”成為它“藝術(shù)身份”認(rèn)定道路上的最初阻礙——事實(shí)上，早期人們將電影視為日常生活的客觀記錄就是被其“工具屬性”所遮蔽的直接后果。當(dāng)然，這種最初的認(rèn)知也無(wú)可厚非，因?yàn)檫@是電影的宿命——它需要經(jīng)過(guò)一段踽踽獨(dú)行才能認(rèn)清自己存在的真正意義。
同時(shí)，早期電影與攝影、戲劇等藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的親緣關(guān)系，也進(jìn)一步迫使它思考自身存在的獨(dú)特性。甚至，它是否可以被理解為某個(gè)文學(xué)故事的“視覺(jué)再現(xiàn)”和“聽(tīng)覺(jué)再現(xiàn)”，也是盤(pán)旋在人們頭腦中的疑惑。它必須在擺脫其自身的“工具屬性”，以及與攝影、戲劇與文學(xué)之間的關(guān)系后，才能確定自身存在的價(jià)值與意義，進(jìn)而獲得其“作為一門(mén)藝術(shù)”的獨(dú)立地位。在這樣的歷史背景中，形式主義理論毫不猶豫地站了出來(lái)，它完美地應(yīng)和了電影在誕生之初，想要位列一門(mén)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的迫切需求。它從心理學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)，將電影從“工具性”與“再現(xiàn)性”中解放了出來(lái)，為建構(gòu)電影的獨(dú)立身份貢獻(xiàn)了寶貴的智慧。
因而，它當(dāng)之無(wú)愧地成為了電影理論發(fā)展史上的第一個(gè)高峰。
三、形式主義理論與當(dāng)時(shí)多個(gè)知識(shí)領(lǐng)域的內(nèi)在關(guān)聯(lián)
當(dāng)電影想要確立自己的藝術(shù)身份，并尋找自己存在的獨(dú)特價(jià)值時(shí)，它的確曾受惠于二十世紀(jì)初心理學(xué)及哲學(xué)的發(fā)展。
在對(duì)電影提出過(guò)系統(tǒng)的形式主義理論體系的代表性學(xué)者中，就有兩位運(yùn)用了心理學(xué)的知識(shí)建構(gòu)了最初的形式主義理論，他們是德國(guó)的明斯特伯格和阿恩海姆（Rudolf Arnheim，1904-2007）。這并不令人意外。對(duì)幾乎任何藝術(shù)門(mén)類(lèi)的討論與研究，最不能脫離的核心就是藝術(shù)與人類(lèi)心靈之間的關(guān)系，我們很難繞過(guò)哲學(xué)家與心理學(xué)家。這一點(diǎn)，也清楚地體現(xiàn)在電影理論的發(fā)展之初。
在1910年的德國(guó)，出現(xiàn)了一個(gè)新的心理學(xué)流派——“格式塔心理學(xué)”（Gestalt），它由馬克思·惠特海默（Max Wertheimer，1880-1943）、沃爾夫?qū)た晾眨╓olfgang Kohler，1887-1967）和庫(kù)爾特·考夫卡（Kurt Koffka，1886-1941）三位學(xué)者所創(chuàng)立（[美]瓦伊尼：《心理學(xué)史》，金郭本禹等譯，世界圖書(shū)出版公司，2009年，379頁(yè)）。他們對(duì)傳統(tǒng)心理學(xué)的諸多觀點(diǎn)提出了批判。比如苛勒對(duì)心理學(xué)中的行為主義和構(gòu)造主義進(jìn)行了抨擊，他認(rèn)為后者試圖仿效物理科學(xué)的研究最終會(huì)使心理學(xué)研究誤入歧途。此外，格式塔心理學(xué)主張對(duì)直接經(jīng)驗(yàn)和行為的研究，它強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)和行為的整體性，認(rèn)為整體并非等于而是大于部分之和，因而要以整體的動(dòng)力結(jié)構(gòu)來(lái)研究心理現(xiàn)象。因而，它又被稱(chēng)為“完形心理學(xué)”（[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《電影與新心理學(xué)》，方爾平譯，商務(wù)印書(shū)館，2019年，9頁(yè)）。
格式塔心理學(xué)在二十世紀(jì)二十年代成為德國(guó)心理學(xué)的中堅(jiān)力量。這與電影開(kāi)始登上世界舞臺(tái)正好處于同一時(shí)期。盡管格式塔心理學(xué)的發(fā)展對(duì)當(dāng)時(shí)許多造型藝術(shù)家產(chǎn)生了多方面的影響。但它在理論方面對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)，還要?dú)w功于惠特海默的學(xué)生阿恩海姆。年輕時(shí)就對(duì)藝術(shù)懷抱濃厚興趣的阿恩海姆，成功地運(yùn)用了格式塔心理學(xué)的最新成果對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了多方面的全新探索，其中涉及建筑、音樂(lè)、電影、詩(shī)歌和雕刻等多個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)（《心理學(xué)史》，402頁(yè)）。而《電影作為藝術(shù)》（Film as Art，1932），就是格式塔心理學(xué)借由阿恩海姆在電影領(lǐng)域結(jié)出的果實(shí)。正如阿恩海姆所言，這本書(shū)是他在二十世紀(jì)三十年代于“視覺(jué)藝術(shù)方面的一個(gè)獨(dú)特試驗(yàn)”（[德]魯?shù)婪颉?ài)因漢姆：《電影作為藝術(shù)》，楊躍譯，中國(guó)電影出版社，1981年，第1頁(yè)）。
阿恩海姆主張，即使是最簡(jiǎn)單的視覺(jué)過(guò)程也并不是眼睛對(duì)外在世界的機(jī)械攝取。它實(shí)質(zhì)上是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，依據(jù)對(duì)感覺(jué)器官有著支配作用的一系列原則而運(yùn)行著。這一觀點(diǎn)足以說(shuō)明，藝術(shù)并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純復(fù)制與模仿，其作品的最終呈現(xiàn)必定與藝術(shù)形式所具有的特性直接相關(guān)。因而，揭示電影不等同于對(duì)現(xiàn)實(shí)的完美再現(xiàn)的那些特性，恰好就是電影之所以成為一種藝術(shù)形式或手段的根本所在。這就是阿恩海姆研究的切入點(diǎn)。
明斯特伯格對(duì)電影的心理學(xué)研究，則建立在認(rèn)為電影的素材是“人類(lèi)的心智”（心理活動(dòng)）這一主要觀點(diǎn)之上（《經(jīng)典電影理論導(dǎo)讀》，第7頁(yè)）。他提出的“似動(dòng)現(xiàn)象”（phi-phenomenon）解釋了運(yùn)動(dòng)的視錯(cuò)覺(jué)問(wèn)題，但與電影技術(shù)發(fā)明前羅熱所提出的那種“視覺(jué)暫留”理論不同，明斯特伯格認(rèn)為大腦將外界刺激轉(zhuǎn)化為運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)是一種主動(dòng)性行為。因而，我們?cè)谟^看電影中那些間斷的靜止畫(huà)面時(shí)，是大腦通過(guò)其運(yùn)行的一系列特定法則成全了這些畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)性。所以，電影的整個(gè)過(guò)程是心理性的。他為此提出了“注意力”（attention）、“記憶”（memory）、“想象力”（imagination）和情感（emotions）等一系列心理學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋電影的“特寫(xiě)”“拍攝角度”和“剪輯”等方面（The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings， pp.79-108.）?？傊?，明斯特伯格將電影視作一種純粹的心理體驗(yàn)對(duì)象（或知覺(jué)對(duì)象）和審美體驗(yàn)對(duì)象。
對(duì)于將電影看作是純粹的審美體驗(yàn)對(duì)象這一觀點(diǎn)，明斯特伯格顯然借鑒了康德的美學(xué)思想。他在解釋電影在現(xiàn)象層面是如何運(yùn)作和工作的同時(shí)，亦借助價(jià)值哲學(xué)和新康德美學(xué)為電影的形式和功能尋求答案。明斯特伯格發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)作品是脫離任何概念或背景的一種純粹的審美體驗(yàn)對(duì)象這一看法，與康德不謀而合。他們都認(rèn)為在藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)中那種“不涉及任何利害關(guān)系”的吸引力，就是先驗(yàn)存在的證明。這成為康德用來(lái)反駁唯物論者對(duì)先驗(yàn)法則的質(zhì)疑和攻擊的有力武器。那么電影又何以成為這種“純粹審美體驗(yàn)的藝術(shù)”？明斯特伯格對(duì)此的回答則是，只有電影將現(xiàn)實(shí)改變?yōu)橄胂罅Φ膶?duì)象時(shí)，它才具有藝術(shù)的審美有效性。
以上是二十世紀(jì)初心理學(xué)和哲學(xué)思想對(duì)當(dāng)時(shí)電影的形式主義理論的形塑。而另一個(gè)對(duì)形式主義電影理論產(chǎn)生重要影響的，則是二十世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義。雖然安德魯在第四章正式介紹貝拉·巴拉茲的學(xué)說(shuō)之前，對(duì)俄國(guó)形式主義運(yùn)動(dòng)做了專(zhuān)題討論，但其著眼點(diǎn)主要聚焦在兩者在具體概念、觀點(diǎn)上的聯(lián)系和對(duì)照（《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，64-69頁(yè)）。我們只有深入到當(dāng)時(shí)廣闊而復(fù)雜的歷史背景中，才能對(duì)這兩者之間的內(nèi)在關(guān)系有更加清晰的把握。
俄國(guó)形式主義理論的第一個(gè)浪潮，主要出現(xiàn)在二十世紀(jì)二十至三十年代的十幾年間。從大的社會(huì)環(huán)境來(lái)講，俄國(guó)十月革命（1917）前后出現(xiàn)的從事藝術(shù)探索和科學(xué)實(shí)驗(yàn)的高峰，為俄國(guó)形式主義理論提供了理想的思想氛圍。當(dāng)時(shí)，不少年輕人在科學(xué)院的贊助下成立了莫斯科語(yǔ)言學(xué)會(huì)，開(kāi)始從事語(yǔ)言學(xué)和詩(shī)學(xué)方面的研究（李恒基，楊遠(yuǎn)嬰編：《外國(guó)電影理論文選 上》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006年，95頁(yè)）。在1916至1919年間，這群熱衷于探討詩(shī)歌理論的人們接連出版了不少文集，從而奠定了俄國(guó)形式主義理論的基礎(chǔ)。
嚴(yán)格來(lái)講，俄國(guó)形式主義理論其實(shí)生發(fā)自文學(xué)，更確切地講應(yīng)是詩(shī)歌領(lǐng)域的理論學(xué)說(shuō)，這也是它常常又被稱(chēng)為“俄國(guó)形式主義文論”與“俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)”的原因。然而，深究該理論學(xué)說(shuō)的內(nèi)里，我們不得不提及二十世紀(jì)初的語(yǔ)言學(xué)。自1916年，瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857-1913）《普通語(yǔ)言學(xué)教程》出版之后，引起了語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域的大震蕩。它不僅對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)研究產(chǎn)生了深刻的影響，還波及多個(gè)人文學(xué)科。事實(shí)上，俄國(guó)形式主義的主要研究者都有著深厚的語(yǔ)言學(xué)知識(shí)背景，他們受索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的啟發(fā)，將語(yǔ)言學(xué)與文學(xué)和藝術(shù)相聯(lián)系，從語(yǔ)言學(xué)的角度對(duì)詩(shī)歌的構(gòu)成因素與構(gòu)成方式進(jìn)行了新的解讀與研究。他們通過(guò)詞與詞的序列、語(yǔ)詞的意義及其內(nèi)外形式，找尋著使詩(shī)歌語(yǔ)言成為藝術(shù)的原因。很快，對(duì)這種新的理念與方法的探索從詩(shī)歌轉(zhuǎn)向了更為廣泛的其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，而剛剛嶄露頭角的電影，自然成為了這群熱情的理論家關(guān)注的焦點(diǎn)。
這些學(xué)者對(duì)電影的探索，其實(shí)潛含著一個(gè)共同的認(rèn)知前提：他們將電影視作一種語(yǔ)言，或者說(shuō)，他們努力尋找著電影的獨(dú)特語(yǔ)言。因此，俄國(guó)形式主義者對(duì)電影的研究，主要圍繞著電影的語(yǔ)言與修辭的方式而展開(kāi)。他們著重從電影的形式出發(fā)，通過(guò)分析電影的結(jié)構(gòu)和具體技巧的功能來(lái)尋找建構(gòu)電影的基本原理和修辭特征。這也是俄國(guó)形式主義開(kāi)創(chuàng)者鮑里斯·埃亨鮑姆（Boris Eichenbaum，1886-1959年）與尤里·梯尼亞諾夫（(YuryTynjanov，1894-1943年）對(duì)電影的研究，都被歸為“電影詩(shī)學(xué)”這一名目的原因。俄國(guó)形式主義者所持的基本認(rèn)知——藝術(shù)創(chuàng)作的特性才是藝術(shù)研究的對(duì)象和核心，以及他們?cè)噲D從藝術(shù)的內(nèi)部來(lái)闡釋藝術(shù)的形式與結(jié)構(gòu)的做法，暗合了電影形式主義理論的訴求。兩者無(wú)論是在學(xué)術(shù)理念和具體概念與觀念上都有著非常密切的互動(dòng)與關(guān)聯(lián)。
這種互動(dòng)與關(guān)聯(lián)最直接地體現(xiàn)在，兩者圍繞鏡頭、特寫(xiě)、蒙太奇等電影的素材和手法所作的各種具體分析和論證中。例如形式文論者鮑里斯·托馬舍夫斯基 （Boris Tomashevsky，1890-1957年）認(rèn)為諸如反諷、幽默、感傷或修辭等文學(xué)技巧都是對(duì)現(xiàn)實(shí)的有意變形，與阿恩海姆所主張的電影藝術(shù)是再現(xiàn)與變形之間張力的產(chǎn)物這一觀點(diǎn)是如此契合。另外，正如安德魯在《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》中所指出的，布拉格學(xué)派（形式主義文論第二次熱潮下形成的學(xué)術(shù)流派）的托馬舍夫斯基所強(qiáng)調(diào)的“夸張細(xì)節(jié)”與穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky，1891-1975）所提出的“前推”（fore-grounding），以及“節(jié)奏”（rhythm）這些概念，其實(shí)恰好對(duì)應(yīng)著形式主義理論中的“特寫(xiě)”和“蒙太奇”（《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，67-68頁(yè)）。
總之，俄國(guó)形式主義文論者對(duì)電影的研究，的確對(duì)當(dāng)時(shí)的形式主義理論家產(chǎn)生了深刻的影響。我們可以將這兩者在思想觀念與理論建構(gòu)方面的互動(dòng)與關(guān)聯(lián)，視為語(yǔ)言學(xué)及文學(xué)領(lǐng)域?qū)﹄娪八囆g(shù)的研究所作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。
四、形式主義理論的內(nèi)在沖突
安德魯在《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》中對(duì)不同形式主義觀點(diǎn)進(jìn)行了精辟和明晰的解讀。閱讀過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)與他所洞悉的——“形式主義理論家在大多數(shù)問(wèn)題上的立場(chǎng)相當(dāng)一致，但他們的理論和論據(jù)卻有非常大的差異”（《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，第8頁(yè)）——這點(diǎn)類(lèi)似，筆者亦在這些理論家的思想主張中發(fā)現(xiàn)了一種各有側(cè)重的內(nèi)在沖突。
在某種意義上來(lái)講，明斯特伯格的形式主義理論是一種“唯心主義”的思想主張。他將電影視作一種人類(lèi)心智的體驗(yàn)對(duì)象。他認(rèn)為，我們的心智是電影整個(gè)活動(dòng)的場(chǎng)域。之所以靜止的畫(huà)面可以產(chǎn)生連續(xù)的、運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)效果，是因?yàn)樾闹遣粌H可以記錄和組織運(yùn)動(dòng) ，還能夠通過(guò)“注意力”組織和創(chuàng)造事件的整個(gè)過(guò)程。這種電影對(duì)事件的組織和創(chuàng)造過(guò)程，其實(shí)就是一系列由低到高不同層次的心理活動(dòng)。當(dāng)電影能夠通過(guò)打破現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間、空間和因果聯(lián)系的統(tǒng)一基本秩序，將“現(xiàn)實(shí)”改變?yōu)椤跋胂罅Φ膶?duì)象”時(shí)，它就自然獲得了作為一門(mén)獨(dú)立藝術(shù)形式的“審美有效性”。我們?cè)诿魉固夭竦恼撌鲞^(guò)程中可以發(fā)現(xiàn)，他始終從電影的“接受視角”來(lái)闡釋電影。雖然他主張電影是心智的藝術(shù)，也不遺余力地想要向世人宣告和證明電影作為一門(mén)新興藝術(shù)的正當(dāng)?shù)匚唬珜?duì)于這種藝術(shù)最重要的創(chuàng)造性來(lái)源——人類(lèi)（電影導(dǎo)演和編?。瑓s絲毫沒(méi)有論及。
當(dāng)明斯特伯格在回顧電影的發(fā)展史后，盛贊電影在天才地發(fā)現(xiàn)自己作為“敘事媒介”的才能后，才終于擺脫了其最初作為一種玩具性質(zhì)的視覺(jué)裝置和信息工具的命運(yùn)，步入它真正的領(lǐng)域“人類(lèi)的心智”時(shí)，我們可以看到，電影最初的形式主義理論竟然來(lái)自理論家對(duì)電影自身“敘事性”的發(fā)現(xiàn)。換言之，將電影從“視覺(jué)裝置”與“工具屬性”解放出來(lái)的，是對(duì)其“敘事性”稟賦的發(fā)現(xiàn)。可以看到，在對(duì)電影“形式”的探索與電影的“敘事性”之間，存在著一種復(fù)雜矛盾的張力，它幾乎成為形式主義理論自誕生之際就埋藏在身體內(nèi)部的一對(duì)沖突。這種沖突也鮮明地體現(xiàn)在形式主義理論后來(lái)者的學(xué)術(shù)主張中。
同樣是從心理學(xué)切入電影，阿恩海姆學(xué)說(shuō)最大的矛盾在于他對(duì)電影的定義。他和明斯特伯格不同，他對(duì)電影的關(guān)鍵性理解不是從心理視角出發(fā)，而是從電影的媒介特性出發(fā)。但這種對(duì)媒介的關(guān)注，采取了一種相當(dāng)間接迂回的定義法。他認(rèn)為，在不作為一種表達(dá)現(xiàn)實(shí)的媒介的前提下，電影才能稱(chēng)之為藝術(shù)。即作為電影素材的各種“具象表現(xiàn)的技術(shù)性限制”，才是成就電影為藝術(shù)的核心要素。因?yàn)檫@種種的限制，使得電影不單純是對(duì)現(xiàn)實(shí)的完美再現(xiàn)，迫使我們關(guān)注電影的媒介本身，而不是電影所要表現(xiàn)的事物。顯然這一定義并未直接對(duì)“電影究竟是什么？”作出回答。這種非直面式的對(duì)電影的闡釋?zhuān)鋵?shí)也內(nèi)含著一種邏輯上的沖突，因?yàn)樗趶?qiáng)調(diào)和論證電影的形式方面，已經(jīng)為電影預(yù)設(shè)了一個(gè)努力想要寫(xiě)實(shí)的初始意圖。這種意圖似乎就是想要使電影成為完美幻覺(jué)的一股心理力量。由此產(chǎn)生的矛盾則在于——若電影只是執(zhí)意追求寫(xiě)實(shí)，豈不是意味著要喪失其作為藝術(shù)的身份與價(jià)值？顯然，這與電影后來(lái)的發(fā)展以及寫(xiě)實(shí)主義理論的蓬勃發(fā)展是不太相符的。阿恩海姆觀點(diǎn)中的這一矛盾，從更寬泛的層面來(lái)看，依然可以歸為我們于明斯特伯格理論中發(fā)現(xiàn)的“形式”與“敘事性”之間矛盾的一個(gè)方面。
鑒于謝爾蓋·愛(ài)森斯坦（Sergei M. Eisenstein，1898-1948）理論的復(fù)雜和多樣，其形式理論中的沖突與矛盾之處，比起前面兩位要顯得更為突出。但這種突出，并不是一種邏輯上的抵牾，更多的是出于作者立場(chǎng)的有意曖昧以及對(duì)辯證主義思維方式的信仰。概括而言，愛(ài)森斯坦形式主義理論中最大的沖突，就是其學(xué)術(shù)思想中“機(jī)器說(shuō)”與“有機(jī)論”之間的不可調(diào)和。
一方面，他認(rèn)可“藝術(shù)是機(jī)器”這一觀點(diǎn)。認(rèn)為一部影片就是作用在觀眾身上的一系列心理沖擊，即一種心理機(jī)器。在他看來(lái)，電影其實(shí)就像是機(jī)器一樣在運(yùn)行，利用那些引起情感或沖突的吸引力，通過(guò)蒙太奇提供的動(dòng)力，發(fā)展出一套自成一體的意義，最后導(dǎo)向某個(gè)預(yù)定的目標(biāo)。這種“機(jī)器說(shuō)”其實(shí)也對(duì)應(yīng)著針對(duì)電影目的的一種“修辭學(xué)”的認(rèn)知傾向——電影是傳播理念的一種宣傳工具。但另一方面，晚年的愛(ài)森斯坦卻又越來(lái)越傾心于充滿(mǎn)靈性的“有機(jī)論”。他放下了之前對(duì)“蒙太奇”的探索熱情，轉(zhuǎn)而上升到對(duì)整體性的“電影形式”的研究。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)簡(jiǎn)單的并置鏡頭（即蒙太奇），并不能決定整個(gè)影片的效果。這種對(duì)整體的關(guān)注，也體現(xiàn)在他從早期只關(guān)注每一場(chǎng)景中的主導(dǎo)因素，到后來(lái)強(qiáng)調(diào)對(duì)影片中主副線(xiàn)的同時(shí)兼顧這一變化。這時(shí)候的愛(ài)森斯坦開(kāi)始相信，電影是能夠自給自足，且能夠自主地發(fā)展出適合自己的形式的一種“生命體”。此時(shí)的愛(ài)森斯坦已經(jīng)不再認(rèn)可電影的意象在影片拍攝和演員表演之前就已經(jīng)存在的觀點(diǎn)，他開(kāi)始認(rèn)為意象是在導(dǎo)演操縱畫(huà)面之外自動(dòng)發(fā)展出來(lái)的——即藝術(shù)家在作品呈現(xiàn)之前，永遠(yuǎn)不會(huì)知道作品將以何種面貌呈現(xiàn)。
這是愛(ài)森斯坦理論主張中最明顯的沖突之處。
貝拉·巴拉茲（Béla Balázs，1884-1949年）是安德魯著重討論的所有形式主義理論家中年代最晚的一位。在主張電影不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，不是真實(shí)的投影這一基本立場(chǎng)上，他和所有的形式主義理論者保持了一致。但在他對(duì)兩種極端的電影類(lèi)型的批判中，我們發(fā)現(xiàn)了他思想主張的一處矛盾。他不滿(mǎn)于純紀(jì)錄片因避免任何敘事而顯現(xiàn)的表達(dá)上的無(wú)力和失語(yǔ)。同時(shí)，他對(duì)純抽象片一味追求純粹的形式，而與真實(shí)完全脫節(jié)的行為也大為光火。這無(wú)疑體現(xiàn)了一名形式主義理論家讓后人頗感疑惑的地方。因?yàn)樵谖覀兛磥?lái)，抽象電影將題材成功地轉(zhuǎn)化為了一種能夠表意的形式這件事，至少不應(yīng)該受到一位形式主義理論家的指責(zé)。究其原因，巴拉茲對(duì)他所認(rèn)為的電影的素材——“題材”的認(rèn)識(shí)，似乎還局限在一種具有再現(xiàn)性或帶有人文主義色彩的認(rèn)知上。這種認(rèn)知中的矛盾，與他固守電影的“敘事性”也有一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。
結(jié)語(yǔ)
跟隨安德魯《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》的指引，我們對(duì)形式主義這一電影理論學(xué)派出現(xiàn)的歷史契機(jī)與歷史使命所作的一系列回顧與揭示，令我們對(duì)電影誕生后面臨的窘迫境遇有了最為直觀的感受。我們從中得以目睹，電影在突破技術(shù)上的重重阻礙獲得自己的“身軀”之后，是如何在與攝影、戲劇、文學(xué)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的周旋中，掙脫其與生俱來(lái)的“工具屬性”，從而最終獲得了一致公認(rèn)的“藝術(shù)身份”。在這一艱難過(guò)程中，正是形式主義理論家們的開(kāi)拓性工作，使得電影成為一門(mén)備受矚目的新興藝術(shù)門(mén)類(lèi)。他們積極地從二十世紀(jì)初的心理學(xué)、哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)領(lǐng)域汲取思想與知識(shí)，用于對(duì)電影理論的全新探索和建構(gòu)，這些努力最終使這門(mén)藝術(shù)和學(xué)科具有了自足且獨(dú)立的結(jié)構(gòu)與體系。然而在他們開(kāi)創(chuàng)性的知識(shí)架構(gòu)中，也同樣顯現(xiàn)了一種內(nèi)在的沖突。這種沖突在不同理論家的理論體系中有著不同的表現(xiàn)形式。通過(guò)對(duì)這些學(xué)術(shù)主張內(nèi)在沖突的梳理，我們也更深切地體會(huì)到了形式主義理論中埋藏的一股電影對(duì)“形式”的探索與其內(nèi)在的“敘事性”訴求之間復(fù)雜而又微妙的張力。
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