布萊希特（1898-1956）
國會大廈縱火案后次日，布萊希特離開德國，開始了十五年的流亡者生活。這并不意味著遁世和逃離。伴隨著戲劇創(chuàng)作的成熟，流亡的布萊希特面對緊迫的現(xiàn)實，發(fā)展出了更迫近戰(zhàn)爭和政治的蒙太奇美學。他吞噬了所能得到的關(guān)于時局的報紙和雜志，剪切重組，將其拼貼在1938年開始的《工作筆記》（Arbeitsjournal）中，從而保持對歐洲和世界的洞察，以期達到不在場的在場。1940年，布萊希特在筆記中坦言自己開始寫作一些四行短詩，或他所說的箴銘詩（epigram） 。這些交替韻和五步抑揚格的箴銘詩與裁下的照片一同組成布萊希特所稱的“照片-箴銘詩”（photo-epigram），集合為《戰(zhàn)爭通識》（Kriegsfibel）出版。1955年，也就是布萊希特去世的前一年，《工作筆記》寫作結(jié)束。同年，1940年開始1947年完成的《戰(zhàn)爭通識》終于出版 。
布萊希特著《戰(zhàn)爭通識》
《戰(zhàn)爭通識》出版時受到審查，出版后銷量慘淡，在布萊希特死后也未得到重視，九十年代英譯本才出版。兩千年后有寥寥散論開始鉤沉這兩部文本，但總體仍受冷落。這時所要面臨的，是后“9·11”時期新的媒介與圖像的技術(shù)圖景，圖像與政治的關(guān)系問題迫切需要處理，二十世紀上半葉面對浩劫般現(xiàn)實而進行的圖像書寫實踐對此具有重要的研究價值。在近幾年地緣政治和戰(zhàn)爭的背景下，2023年在柏林開展的布萊希特一百二十五周年誕辰活動也圍繞著《戰(zhàn)爭通識》進行。布萊希特這兩項工作的價值正在逐漸顯露。法國哲學家和藝術(shù)史學家迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）2009年出版的《當圖像采取立場》（Quand les images prennent position）可以說是迄今為止對這兩部作品最為深入的闡發(fā)，他聯(lián)通本雅明、布洛赫、巴塔耶、瓦爾堡（Aby Warburg）等諸多思想家與實踐者，認為布萊希特在他的“戰(zhàn)爭劇場”（《工作筆記》）和“小辯證機器”（《戰(zhàn)爭通識》）中發(fā)展出了極具辯證的蒙太奇。這種辯證不是為了綜合上升，而是充滿張力地停留在矛盾階段，它同時也是一種內(nèi)在于思想中的面對歷史的姿態(tài)。布萊希特通過如此的蒙太奇，用詩歌和視覺文獻互相反應，重構(gòu)一種藝術(shù)的文獻，深入到歷史和現(xiàn)實的深處，并反對作為歷史主義和檔案化的記錄。下文從于貝爾曼對布萊希特這兩項工作的把握和發(fā)展出發(fā)，試圖闡明于貝爾曼所言的辯證蒙太奇具有的多重意涵：首先，辯證蒙太奇作為美學政治的手段改造既有的媒介形式，生產(chǎn)虛構(gòu)的真實，通過蒙太奇的去語境和再語境——簡言之，陌生化——建立事物背后隱藏的關(guān)系，達成超越現(xiàn)場性目擊的洞見（clairvoyance）；其次，它代表著布萊希特的現(xiàn)實主義和歷史唯物主義，并試圖展示歷史本身的斷裂、沖突和時代錯誤（anachronism），創(chuàng)造出史詩的多重時間性，這又以他延宕和中斷的辯證法所支撐；最后，此種對現(xiàn)實的蒙太奇處理本質(zhì)上是針對歷史和記憶的另類書寫，從而拒絕占統(tǒng)治地位的敘述和調(diào)控，是一項在圖版中對世界進行重訪、重組、重建的工程，并作為一門“通識”最終期望讀者學會閱讀圖像，進而閱讀歷史。
迪迪-于貝爾曼著《當圖像采取立場》
洞見與改造
本雅明在其著名的《攝影小史》中討論了能夠?qū)崿F(xiàn)“對秘密的披露和對實情的建構(gòu)”的攝影，它對抗的是那些自稱為真實但實則虛偽的廣告宣傳和拼接的攝影，對此他引用了布萊希特對攝影的看法：
一張克虜伯工廠或A.E.G.公司的照片對所拍對象幾乎提供不了任何訊息。真正的現(xiàn)實轉(zhuǎn)換成了功能性的存在，比如，工廠使人間關(guān)系物化就沒有在照片上體現(xiàn)出來。因此，確實需要“建構(gòu)一些東西”，建構(gòu)一些“人為的，創(chuàng)制性的東西”。（[德]瓦爾特·本雅明：《藝術(shù)社會學三論》，王涌譯，南京大學出版社，2017年，36頁）
布萊希特毫無疑問是一個媒介學者——他對收音機也有集中論述，認為其不應是單向度輸出的，而應是雙向交流的——他早已意識到照片文獻所謂的再現(xiàn)并沒有反映任何社會關(guān)系，它的展示讓更重要的真實不可見。彼時已有達達主義和立體派對照片進行拼貼的先驅(qū)，布萊希特對約翰·哈特菲爾德（John Heartfield）的政治拼貼和其所工作的雜志A-I-Z（Arbeiter Illustrierte Zeitung）也長期保持著關(guān)注。在為A-I-Z十周年而做的文章中，布萊希特稱資產(chǎn)階級的攝影技術(shù)所巨量生產(chǎn)的圖像“似乎仍然具有真相的特征，實際上只會掩蓋事實”（轉(zhuǎn)引自Christian Lotz, "Marxist Aesthetics, Realism, and Photography: on Brecht’s War Primer，"載Capital in the Mirror, SUNY Press, 2020, p. 65）。德國學者彼得·比格爾（Peter Bürger）追溯了從立體派開始的拼貼，認定這項先鋒派的方法在布萊希特這位“我們時代最重要的唯物主義作家”中得到突破，他將作品中單個符號脫離整體，不從屬于“有機”而獨立地指向現(xiàn)實。在以布萊希特為代表的真正的先鋒派的作品中，“不僅現(xiàn)實以其多種多樣的具體形式滲透到了藝術(shù)作品之中，而且作品也不再使自身封閉在現(xiàn)實之外”（[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館，2002年，172頁）。可以這么說，布萊希特使虛構(gòu)的真實不再是純?nèi)坏奶摌?gòu)或真實，而是創(chuàng)造了介乎其間的范疇。這種矛盾狀態(tài)亦如布萊希特在《工作筆記》中所說的流亡生活的經(jīng)驗——1940年7月6日在寫到法西斯德國在歐洲戰(zhàn)場取得勝利時，在芬蘭的布萊希特緊隨而寫的是“（這里的）這些明亮的夜晚非常美麗”（Bertolt Brecht, Bertolt Brecht: Journals 1934-1955, Routledge, 1996, p. 78）；1944年4月29日粘貼德國士兵對南斯拉夫農(nóng)民搜身懷疑其為游擊隊戰(zhàn)士的照片時，他提到這天正在沉浸地聽人朗讀莎士比亞——在芬蘭一方面收到希特勒勝利的消息，另一方面瞥見河邊薄霧中的樺林風景時，他將這種經(jīng)驗描述為一種“中介的時間”（in-between time）。
在比格爾的脈絡(luò)下，藝術(shù)作品指向現(xiàn)實就要“使藝術(shù)作品進入到一種與現(xiàn)實的新型關(guān)系之中”。布萊希特的“照片-箴銘詩”中，現(xiàn)實被埋在了表面再現(xiàn)的照片之內(nèi)，箴銘詩如板機一樣觸發(fā)其內(nèi)爆，釋放真正的所指。在帶領(lǐng)讀者細讀時，于貝爾曼說：“一份文獻至少包含兩層真理，第一層總是不充分的?！保℅eorges Didi-Huberman, The Eye of History: When Images Take Position, MIT Press, 2018, p. 24）《戰(zhàn)爭通識》中有一幅原本在《生活》（Life）雜志中說明為“一名美國士兵站在一名奄奄一息的日本人身邊，他剛剛被迫開槍射擊”的照片。布萊希特的箴銘詩則是：
And with their blood they were to colour red
A shore that neither owned. I hear it said
That they were forced to kill each other. True.
My only question is: who forced them to?（Bertolt Brecht, War Primer, Verso, 2017, Plate 57; Bertolt Brecht, Kriegsfibel, Elenspiegel Verlag, 1955, Plate 47）
他們用鮮血將彼此染紅
我聽道，雙方都不擁有的海岸說
他們被迫將對方殺死
確實。我的問題只是：誰所迫使？（本文所引箴銘詩由筆者翻譯）
顯然，布萊希特借沉默之自然物發(fā)出的質(zhì)問，與照片以及所攜帶的原始宣傳功能組裝成某種話語的對峙關(guān)系，它讓“法西斯日本的士兵試圖攻擊反法西斯戰(zhàn)士，最后因后者自衛(wèi)而被殺死”這一語境失效并復雜化。于貝爾曼繼續(xù)解釋說，以此圖像為例，其中至少存有三個異質(zhì)的時間性：1943年在戰(zhàn)場中事件所發(fā)生的時間，照片的生產(chǎn)傳播以及政治宣傳功能運作的時間，以及布萊希特在他的“微觀劇場”中加入自己的詩歌對其進行顛覆的時間，它將前兩個時間作為對象進行處置并建構(gòu)自身。這里的多重時間性，使得圖像讀者能夠?qū)D像“陌生化”，其中不可見的現(xiàn)實經(jīng)由讀者的思考而浮現(xiàn)，因此倒轉(zhuǎn)了官方話語和圖像生產(chǎn)的意識形態(tài)，引出可能的新意涵：美國有必要阻止法西斯主義的擴張，但這一行動同樣服務(wù)于其本身的帝國主義擴張，因而無論生或死，照片上的士兵不過是從屬于互相敵對的兩個世界上的霸權(quán)。當圖像和詩歌并置，它們就已經(jīng)組合成一架新的裝置，各自都已不再如初。蒙太奇不是簡單的加法，其中每個要素的意義都已完全逆轉(zhuǎn)，互相激活。于是于貝爾曼告訴我們：“圖像什么都沒有告訴我們：它們對我們?nèi)鲋e，或如象形符號一般隱晦，直到我們付出努力進行解讀，也就是說去分析、分解、重組、打斷，并將它們疏離于它們引發(fā)的語言的俗套（以及視覺上的俗套）。”（The Eye of History, p. 27）
于貝爾曼的論述仍是基建于布萊希特自己的陌生化理論。對照片的陌生化首先是對現(xiàn)實的陌生化。布萊希特的陌生化，一言以蔽之，即是對那些仿佛不言自明的事物重新感到驚異。羅蘭·巴特在論布萊希特時說：“震撼意味著再創(chuàng)作，并非一種模仿，而是進行拆卸與挪動的創(chuàng)作，過程會叮鈴作響?！保╗法]羅蘭·巴特：《羅蘭巴特論戲劇》，羅湉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，329頁）它并不意在提供完整的真相或真理，而是使既定的現(xiàn)實問題化；意在開啟思考，而非給出答案。在古希臘，銘文被比喻為蜜蜂的刺：雖然小，但卻刺痛。流亡者移動的生活也不允許詩人寫作大而全的戰(zhàn)爭圖景，短小精煉的“照片-銘文”只是要讓讀者開啟最初的一躍。
在一個干枯的士兵的頭顱釘在坦克上的照片下，布萊希特寫作：
Alas, poor Yorick of the burnt-out tank!
Upon an axle-shaft your head is set.
Your death by fire was for the Domei Bank
To whom your parents still remain in debt.（War Primer, Plate 53; Kriegsfibel, Plate 44）
唉，可憐的郁利克死在燒毀的坦克上！
直直插在軸珠上的是你的頭顱。
你的死是因為多美銀行
你的父母仍向它欠有債務(wù)。
郁利克（Yorick）出自《哈姆雷特》，他是老國王的宮廷小丑。第五幕中，哈姆雷特來到墓地看到他的頭骨后獨白：“唉！可憐的郁利克，霍拉旭，我認識他；他是一個最會開玩笑、非常富于想象力的家伙?！F(xiàn)在你還會挖苦人嗎？你還會蹦蹦跳跳，逗人發(fā)笑嗎？你還會唱歌嗎？你還會隨口編造一些笑話，說得滿座捧腹嗎？你沒有留下一個笑話，譏笑你自己嗎？這樣垂頭喪氣了嗎？”（[英]莎士比亞：《哈姆萊特》，朱生豪譯，人民文學出版社，1978年，108-109頁）多美（Domei）則是日本官方新聞機構(gòu)的名稱。這二者在詩中同時出現(xiàn)已然就具有足夠強的蒙太奇效果。Tank（坦克）和bank（銀行）在這里因為詩文的韻轍而聯(lián)通，它將讀者暫時從圖像的殘酷中抽離，進入到對戰(zhàn)爭的經(jīng)濟學原理的思考，使資本主義的生產(chǎn)剩余如何驅(qū)使其進行帝國主義擴張的問題，從圖像的暴力和詩歌的韻律之間出現(xiàn)。同時，事實的浮現(xiàn)亦使圖像加倍的殘酷：正是銀行對這些債務(wù)的投機運作，大規(guī)模的戰(zhàn)爭才能夠得到支持，而后這些負債的平民或其家人又被送去戰(zhàn)場。這些圖版帶給我們的分散、辯證和陌生化，使我們看到復雜而交織的關(guān)系。事件不再孤立，我們得以意識到存在著其他的不可見的面向。
本雅明的《作為生產(chǎn)者的作者》發(fā)表于布萊希特進行這兩項工作之前，在其中他引用了布萊希特的功能轉(zhuǎn)換（Umfunktionierung）的概念。毫無疑問，這一概念正確地描述了布萊希特這兩項工作中完成的媒介改造：
改變生產(chǎn)機器便意味著破除一種障礙，克服一種對立，那些束縛知識分子生產(chǎn)的障礙。這里的障礙是文字與圖像之間的障礙。我們向攝影師要求的是給照片添加文字標題的能力，讓文字標題把它從流行的損耗中搶救出來，賦予它革命的使用價值。當我們——作家——涉及攝影時，我們將格外強調(diào)地提出這一要求。在這里，對于作為生產(chǎn)者的作者來說，技術(shù)的進步也是他政治進步的基礎(chǔ)。（[德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者》，王炳鈞、陳永國、郭軍、蔣洪生譯，河南大學出版社，2014年，20頁）
二十世紀的左翼媒介實踐因而可以追溯至布萊希特，直到居伊·德波那里仍可見其效應。作為流亡者，對布萊希特來說這種轉(zhuǎn)化同時是一個最為機動靈活的武器。用于貝爾曼的話說，流亡者的后退只是為了更好地去知道；要知道，就要保持距離，既不能太遠，也不能太近。也就是說，這種流亡者的感知模式和美學政治內(nèi)含了布萊希特自身的生存處境：“因此，我們需要理解，在時間中看（seeing）和存在（being）是不可分割，甚至是相互把握的。”（The Eye of History, p. XV）于貝爾曼向我們展示了近乎于蟲洞般的圖版，當布萊希特伏案工作時，他真正工作的對象是流亡者的政治意識所彎曲的時空。如布朗肖所對陌生化效果的評價：“新的藝術(shù)意象不簡單地再現(xiàn)事物，而是用一束被遠方的力量所轉(zhuǎn)化了的遠方的光，向我們展示事物。”（[法]莫里斯·布朗肖：《無盡的談話》，尉光吉譯，南京大學出版社，2016年，706頁）于貝爾曼使用“洞見”（clairvoyance）來描述這種視覺——“圖像的分解只是為了重組，為了在洞見的經(jīng)濟學中將一切進行蒙太奇和重組”（The Eye of History, p. 251）——這是流亡者為達遠視所做出的創(chuàng)建。
辯證與史詩
“一切有礙于我們揭示社會因果關(guān)系根源的形式都必須拋棄，一切有助于我們揭示社會因果關(guān)系根源的形式都必須拿來”（[德]貝托爾特·布萊希特：《反駁盧卡契的筆記》，張黎編選：《表現(xiàn)主義論爭》，華東師范大學出版社，1992年，283頁）——流亡的過程中布萊希特參與了“表現(xiàn)主義論爭”，批駁了以盧卡奇為代表的庸俗現(xiàn)實主義。其后幾年布萊希特繼續(xù)保持對現(xiàn)實主義的思考，1940年8月4日，布萊希特寫道：“在現(xiàn)實主義的問題上：通常的觀點是，現(xiàn)實在作品或藝術(shù)中越容易被識別，它就越現(xiàn)實主義。與此相對，我的觀點則是，在藝術(shù)作品中被識別的現(xiàn)實被把握（mastered）得越多，它就越現(xiàn)實主義。”（Bertolt Brecht: Journals 1934-1955, p. 84）這一現(xiàn)實主義的特征可以在《工作筆記》中發(fā)現(xiàn)。
這部筆記在寫作時并未考慮出版，具有更多私人性質(zhì)，也正因此更銘刻了布萊希特的思想意識，如同一個蒙太奇之思維的跑馬場和練習室，在私人寫作的同時進行著對世界的剪切。它超出了“日記”的范疇，達成了個人和集體、特殊和普遍的同一。1940年10月8日，布萊希特粘貼了一張德國部長從墨索里尼住處離開的照片，又粘貼了一張顯微鏡下致病桿菌被噬菌細胞破壞的圖片，顯示這種組合仿佛游戲，操作者通過透鏡觀察時事，享有絕對的主權(quán)。1944年6月12日，布萊希特將教皇庇護十二世（Pope Pius XII）的祈禱、隆美爾元帥（Marshal Rommel）和部下在地圖上謀劃戰(zhàn)略、納粹在蘇聯(lián)的屠宰場三張照片拼貼在一起。這幾個場景在不同的空間，但時間上卻幾乎同時發(fā)生。相隔甚遠的圖像之間可能存在的關(guān)系被激活，我們可以如此看待：當一場屠殺發(fā)生時，宗教領(lǐng)袖在世外桃源進行著禱告，它雙手向上的姿勢，與隆美爾向下自信地指揮戰(zhàn)局的姿勢，以及那些悲愴的平民挖掘和擁抱著尸體的姿勢共振（這天筆記中所寫的，則是批評他的舞臺設(shè)計師太過沉浸于販賣情緒的戲劇中的移情）。布萊希特并未告知或暗示這些現(xiàn)實之間的因果關(guān)系，讀者只能自由地聯(lián)想和揣測。或許不存在答案，所以圖像間的關(guān)系也不可能固定。于貝爾曼認為，這種現(xiàn)實主義根源于布萊希特的辯證法。
1942年1月22日，布萊希特寫道：“對辯證法的真正使用：允許你處理相互矛盾的元素。”（Bertolt Brecht: Journals 1934-1955, p. 194）布萊希特在筆記中多次強調(diào)，對應世界的無序，辯證法的使用意味著要尋找現(xiàn)實的縫隙、沖突和中斷。對此，于貝爾曼說，蒙太奇則需要體現(xiàn)“矛盾的辯證的混亂”（paradoxical dialectical disorder）。他總結(jié)道，布萊希特的辯證法并不是持續(xù)上升運動的辯證法，它停留在矛盾無法解決的中斷狀態(tài)，一種永恒的沖突狀態(tài)。它類似于本雅明在辯證意象中創(chuàng)造的“靜止的辯證法”、阿爾都塞所說的以“自我意識的延遲”為標志的辯證法，因而“‘非亞里士多德’戲劇的問題，以及布萊希特作品中蒙太奇的美學，都關(guān)涉令人厭煩的矛盾的重置，以及不可避免的非綜合”（The Eye of History, p. 85）。它驅(qū)使觀眾不斷地對著不能確定的聯(lián)系驗證自己的假設(shè)。
這是史詩劇反對亞里士多德戲劇的原因。布萊希特對二戰(zhàn)中種種事件破碎而辯證的書寫，明顯區(qū)別于亞式詩學的編排技術(shù)。于貝爾曼將《工作筆記》比作一個與編年史（chronicle）相對立的時間混亂工作坊（temporarily disordered workshop），認識到布萊希特的蒙太奇造成的時代錯誤具有進行另類歷史書寫的潛能。巴特的看法也有啟發(fā)：“在布萊希特筆下，歷史是一個籠統(tǒng)的范疇：它無處不在，是彌散式的，而非分析式的?！保ā读_蘭巴特論戲劇》，208頁）這種時間觀在史詩劇里展露淋漓，在其中，歷史以不連續(xù)的面貌出現(xiàn)，它以寓言的形式暫時離開當下，去到同時重疊在舞臺上的另一個時空。古老的故事常常隱喻著當代，離開當下是為了更好地進入當下。歷史如星叢般散布著，創(chuàng)造著藝術(shù)的內(nèi)在的歷史。于貝爾曼在書中并未詳述法國哲學家朗西埃（Jacques Rancière）對時代錯誤的論述。實際上朗西埃同樣也為其正名，從他的理路中可以更進一步理解布萊希特的蒙太奇及其創(chuàng)造的內(nèi)在歷史。
對朗西埃來說，圖像只能生存在其外部，生活在與異質(zhì)性發(fā)生的關(guān)系中。在《圖像的命運》中，他從巴特的“刺點”和戈達爾的影像出發(fā)，展示了審美體制中被解放的圖像的異質(zhì)性，其生命力在于不斷與他者的糾纏。這種不同藝術(shù)之間，藝術(shù)與現(xiàn)實之間，藝術(shù)中不同時間之間攪拌在一起的現(xiàn)象，推動形成了他所謂的“一種混沌的大并置”（a chaotic juxtaposition）。這并非徹底的混亂，而是存在一種統(tǒng)籌性的邏輯，或曰美學-政治邏輯。語句-圖像（phrase-image）就是這一邏輯中的重要概念，它存在于劇場藝術(shù)、電影、攝影等諸多藝術(shù)種類中。事實上，這一概念本身就體現(xiàn)了跨媒介特性，朗西埃著重用它來描述審美體制下，文本和圖像如何解除再現(xiàn)的限制。在亞里士多德的詩學傳統(tǒng)中，圖像服從于文本，而在現(xiàn)代主義時期，如萊辛所揭示的，二者逐漸分離。語句-圖像，意味著再結(jié)合，但不存在相互的等級差，它們以持續(xù)的中斷為方式拼合各種異質(zhì)元素，并調(diào)節(jié)著其中碰撞又交錯的關(guān)系。布萊希特的“照片-箴銘詩”從此理論視角來看，的確是最好的范例。朗西埃認為，時代錯亂長期以來被認為是需要摒棄的，它成為以年鑒學派為代表的歷史學者在歷史敘事中建立的真理體制所欲排除的異己，這種排除依靠的也是亞里士多德式的詩學技術(shù)。在這樣的修辭技術(shù)中，時代各有其本質(zhì)并進行統(tǒng)攝，違反時代的個別是不可能的。朗西埃批判道：
不存在時代錯誤。但是，存在這樣一些聯(lián)系模式，我們可以在積極含義上稱之為年代錯位（anachronies）：與時代相悖的事件、觀念、意指，使意義以一種逃脫了任何同時代性、任何時代與“它自身”之同一的方式流傳開去。年代錯位是一個詞、一個事件，或者一個已離開“它的”時代的指意序列，它通過這種方式被賦予定義完全源始的道岔（points of orientation）的能力，并完成由一條時間線到另一條時間線的飛躍。正是由于這些道岔，這些跳躍和聯(lián)系才具有了“造就”歷史的力量。（Jacques Rancière, “The Concept of Anachronism and the Historian’s Truth,” InPrint, Vol. 3, Iss. 1, Art. 3, [2015], pp. 47-48）
這種并置與飛躍，在布萊希特那里，或許就是“辯證”與“史詩”的意義。在序言中，于貝爾曼借朗西埃的說法，將此種逃逸的圖像稱之為“被解放的圖像”。
歷史與記憶
負責《戰(zhàn)爭通識》編輯和出版的露特·貝爾勞（Ruth Berlau）在前言中寫道：“忘記過去的人并無法逃離。這本書想要教的是如何閱讀圖像。”（Kriegsfibel, Preface）可見，此書想要回應的是戰(zhàn)后德國所面臨的對過去創(chuàng)傷性歷史的壓抑和遺忘的問題。在文學甚至語言都難以為繼的情況下，如何對納粹歷史進行清算，如何進行一種歷史教育從而與壓制的力量爭奪記憶的戰(zhàn)場，這些思考都隱含在布萊希特的蒙太奇中。也正是因此，布萊希特將其標題取作“戰(zhàn)爭通識”。
所謂“通識”（primer），是指給孩子們的啟蒙讀物、通識教育讀本或者早教繪本。戰(zhàn)爭這一最殘酷的詞語和兒童讀物的名字被放置在了一起。兒童總是富有想象力的、天馬行空的、具有蒙太奇思維的，他們尚未被玷污?！稇?zhàn)爭通識》想以充滿想象力和樂趣的方式，反抗對過去和記憶的調(diào)控與壓制，教給人們一些區(qū)別于父母口中或新聞媒體的歷史。這也是為何布萊希特選擇用最朗朗上口和具有節(jié)奏感的韻詩，因為他希冀這些恐怖的知識可以從感性出發(fā)，它們可以如童謠般得以銘記。用布萊希特的話說，知識是娛樂的。這也是教育劇的理想，即戲劇帶給人的思考是在快感中完成的。作為通識，它教給人們常識：圖像是復雜的，事物并非如此簡單。在此意義上，也可以認為，它希望讀者重新變得天真，對事物重新感到好奇，進而重新進行探索。布萊希特對后代是抱有希望的：
人們經(jīng)常忘記，戲劇以什么方式對人產(chǎn)生教育作用。孩子在他真正懂得事情之前，他完全以戲劇方式對待周圍發(fā)生的一切。當孩子聽到或看見發(fā)生這樣那樣的事情，他的反映，你會感到可笑的?！敵扇嗽诳薜臅r候，孩子也跟著哭，而且流著淚，感到真正的悲痛?！瓕Τ扇藖碚f不可能是別的樣子。他的教育永遠不會停止。（[德]布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚忠等譯，中國戲劇出版社，1990年，254頁）
對于一種天真的目光來說，姿勢是最直觀的。我們在布萊希特剪切的照片中看到新加坡女人為戰(zhàn)死的兒子哀嚎的姿勢、歐洲士兵在戰(zhàn)壕死去的姿勢、防空洞中泰國女人的姿勢，等等。這些姿勢——于貝爾曼引用瓦爾堡的概念——建立起了激情程式（formula of pathos）的網(wǎng)絡(luò)，在其中不同的悲情姿勢建立起聯(lián)系。照片中姿勢的同源性聯(lián)系以圖集（atlas）的形式發(fā)生，因此對于貝爾曼來說，《戰(zhàn)爭通識》和《工作筆記》帶有很多瓦爾堡的影子，是另一種記憶的圖集。在于貝爾曼看來，瓦爾堡的《記憶女神圖集》（Mnemosyne Atlas）因其圖像之間隙，重點也在其中的蒙太奇因素。在這部未完成的圖集中，瓦爾堡將各處搜刮到的圖像以斷裂、非連續(xù)的方式在圖版上放在一起,創(chuàng)造著非實證主義歷史的“活著的記憶”。瓦爾堡和布萊希特作為“不安的同代人”，共同創(chuàng)造著圖集中的文化癥狀學，通向本雅明所謂的“作為世界痛苦之歷史的歷史”（Geschichte als Leidensgescbichte der Welt）。從荷馬到歌德，布萊希特同樣喚起一段世界混亂的文化史，以便組成他的災難程式，進而“從根本上說，戰(zhàn)爭以及一般而言‘世界的解體’（die Welt aus den Fugen）構(gòu)成真實的‘藝術(shù)主題’（das Thema der Kunst）”（[法]喬治·迪迪-于貝爾曼：《記憶的灼痛》，胡新宇等譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2015年，13頁）。于是，根據(jù)于貝爾曼，布萊希特的圖集根本上教給讀者的是關(guān)于生存和時代癥狀的知識，是瓦爾堡所說的“講給真正成年人的鬼故事”。這種暴力的教育學——給大人的鬼故事、給兒童的通識讀本——所傳授的就是世界的苦難、邪惡和憂郁，“布萊希特審視了我們今天從文獻中看到黑暗歷史的能力”（The Eye of History, p. 27）。這需要幾代人漫長而艱難的重建。
于貝爾曼對布萊希特的闡發(fā)貫穿了他自己的研究，布萊希特的蒙太奇作為他從辯證圖像出發(fā)吸收的線索，最終通向他對歷史、記憶、時間和政治的思考。于貝爾曼在前言中提及納粹特遣隊（sonderkommando）在納粹集中營中秘密拍攝并帶出的照片，他說在其中看到了“歷史之眼”——這些照片超出了被觀看的范疇，成為凝視我們的歷史的眼睛。觀照歷史的圖像被歷史之眼孕育，無比豐沃，但唯有不再不加思辨地固定自己的目光，也不再將圖像固定為視覺文獻時，我們才能看到其中超越其所“顯示”的內(nèi)容。也是在這個意義上，于貝爾曼區(qū)分了采取立場（taking position）和站邊（taking side），前者表明面對圖像時辯證運動的姿態(tài)，同時它承認圖像自己的歷史生機。以“歷史之眼”和“采取立場”為標題，于貝爾曼提醒我們的是，他闡述布萊希特的工作既超出文學亦超出圖像學，不如說是一門歷史的工作。于貝爾曼此書最后一句話便是：“通過在不同圖像組成的蒙太奇中變位，通過編寫它的編年史，可以教會我們一些關(guān)于自己歷史的內(nèi)容——也就是我所指的，一些‘別的’歷史。”（The Eye of History, p. 251）這應該與《戰(zhàn)爭通識》的最后一首“照片-箴銘詩”進行蒙太奇式的互讀——照片上年輕的學生們在階梯教室認真聽課，而布萊希特所寫的箴銘詩的最后一句是：“學著去學，絕不遺忘!” （Und lernt das Lernen und verlernt es nie!——這首詩原本屬于計劃中的《和平通識》[Friedensfibel]）
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