2020年，一只說(shuō)書人模樣的猴子出現(xiàn)在中國(guó)的互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)，向屏幕前的觀眾預(yù)告他們耳熟能詳?shù)摹拔饔紊裨挕奔磳⒃俅伪恢v述。與以往不同的是，這次的“西游神話”是以電子游戲的形式現(xiàn)身大眾面前。四年之后，國(guó)產(chǎn)游戲《黑神話：悟空》于今年8月20日正式發(fā)售。作為中國(guó)游戲界第一部3A大作，自第一支預(yù)告片公布以來(lái)，《黑神話：悟空》就承載著玩家的無(wú)限期待。盡管已有《黑暗之魂》《戰(zhàn)神》《只狼》《刺客信條》等國(guó)際3A大作的洗禮，但對(duì)各類異質(zhì)文化“艱難吞咽”乃至“消化不良”的中國(guó)玩家們，仍然渴望能在自己熟悉的“中土世界”自由馳騁。在這一維度上，無(wú)論是游戲的前文本《西游記》還是游戲的主角——“一個(gè)酷似孫悟空的‘天命人’”都恰好契合了中國(guó)玩家集體意識(shí)中對(duì)“冒險(xiǎn)”與“英雄”書寫的共同想象。國(guó)內(nèi)媒體更是直接將《黑神話：悟空》稱為“一封寫給中國(guó)玩家的情書”。
對(duì)于中國(guó)的玩家群體與游戲產(chǎn)業(yè)而言，這封姍姍來(lái)遲的情書應(yīng)和了他們對(duì)自身主體性與話語(yǔ)權(quán)的焦慮。中國(guó)的游戲市場(chǎng)已足夠龐大，渴望發(fā)出符合自身體量的聲音。故而，任何與《黑神話：悟空》相關(guān)的消息都會(huì)迅速引發(fā)輿論熱議，圍繞游戲所產(chǎn)生的各類爭(zhēng)論也始終伴隨著游戲的制作過(guò)程：從“劇本改編”到“形象改造”，從“性別對(duì)立”到“民族主義”，從“保守主義”到“政治正確”。對(duì)游戲的討論早已超越了純粹的“游戲性”，幾乎化作當(dāng)代觀念的“斗獸場(chǎng)”。當(dāng)我們將游戲自身與圍繞其產(chǎn)生的一系列爭(zhēng)議并置討論，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們都可以被視為同一時(shí)代境況的癥候式表達(dá)。而在其中折射出的便是我們當(dāng)下的時(shí)代精神?！爸匾氖侵v述神話的年代，而不是神話所講述的年代”[1]。無(wú)疑，《黑神話：悟空》的誕生將會(huì)成為中國(guó)游戲史上的重要節(jié)點(diǎn)，以這一重要作品為鏡進(jìn)行觀照與思考，則為我們理解自身所處的時(shí)代提供了全新的、立體的、多元的視角。
《黑神話：悟空》宣傳海報(bào)
一、“退行”的西游：從“神話”到“黑神話”的逆寫
白惠元在《英雄變格：孫悟空與現(xiàn)代中國(guó)的自我超越》一書中指出：近代以來(lái)，“孫悟空”這一形象的嬗變折射出的正是背后各異的時(shí)代精神。[2]若我們將《黑神話：悟空》的誕生視為這一嬗變歷程的終點(diǎn)，或可窺見一個(gè)頗有意味的切面：從86版經(jīng)典電視劇《西游記》到當(dāng)下出圈的電子游戲《黑神話：悟空》，對(duì)西游文本的當(dāng)代化表述呈現(xiàn)出一個(gè)“西游”本身持續(xù)“退行”的過(guò)程。在這一過(guò)程中，“西游”構(gòu)成了一個(gè)對(duì)自身的否定性指涉，“西游”成了“西游故事”中最無(wú)關(guān)緊要的要素。故事中的主人公們不再執(zhí)著于“踏平坎坷成大道”，而是試圖逆流而下，不斷將自己推向“西游”旅途開始前的世界。
相較于原著《西游記》本身，當(dāng)代人對(duì)于“西游故事”及“西游形象”的記憶更多由86版電視劇《西游記》所塑造。后者因其優(yōu)秀的改編及媒介特性所帶來(lái)的廣泛傳播力，幾乎構(gòu)筑出幾代國(guó)人心目中對(duì)《西游記》的唯一正統(tǒng)解讀，即一部兼具“成長(zhǎng)小說(shuō)”與“公路小說(shuō)”特色的文本?？臻g上的“旅行”與時(shí)間上的“成長(zhǎng)”在文本中形成同構(gòu)，故事主人公跨越艱難險(xiǎn)阻一步步取到“真經(jīng)”的過(guò)程，同時(shí)也是主人公褪去故事初期的稚氣叛逆，實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)的過(guò)程。這一敘事形態(tài)下，文本的終點(diǎn)便是旅途的終點(diǎn)，而于結(jié)尾處修成正果的完滿形象則是文本所期待的時(shí)代精神的化身——一個(gè)不畏艱險(xiǎn)、銳意進(jìn)取的新時(shí)代主體。
當(dāng)時(shí)間推至90年代以后，以《大話西游》（《大話西游之月光寶盒》《大話西游之大圣娶親》）為代表的“大話”派則將敘事重心轉(zhuǎn)移至“半路的英雄”。在這一階段，承載文本核心觀念的不再是終點(diǎn)處的完美英雄形象，而是在西行路上彳亍而行的迷惘個(gè)體。“修正果”這一宏大敘事的重要性在文本中被有意消解，它不僅不再是取經(jīng)之路中唯一值得被書寫的事件，甚至為各類私人情感所取代，化為文本中微不足道的背景雜音。故事的主人公也不再認(rèn)同將自我融入某項(xiàng)偉大事業(yè)的建設(shè)中，而是開始正視自身的情感需求與迷茫動(dòng)搖。在宏大敘事被消解的后現(xiàn)代社會(huì)，英雄人格的“超越性”也隨之一同消解——他們同樣是需要面對(duì)愛情、職場(chǎng)、生活瑣事的平凡個(gè)體。除《大話西游》外，作為《黑神話：悟空》關(guān)鍵前文本的《悟空傳》也處于這一敘事框架中，文本中的“取經(jīng)”四人組被直接描繪為當(dāng)代的精神分裂患者，每個(gè)角色之下都潛藏著痛苦、疾病與創(chuàng)傷，敘述的重心也由此從“西游故事”本身轉(zhuǎn)移至了角色的內(nèi)心私語(yǔ)。盡管如此，此時(shí)作為宏大敘事的“西游”仍然只是被消解與下放，因而在文本最后，“半路的英雄”在迷茫之后仍要繼續(xù)踏上西行之路。
但當(dāng)我們將視線轉(zhuǎn)回當(dāng)下的《黑神話：悟空》，上一階段“半路的英雄”形象卻在新時(shí)代的文本中被再度賦魅。在此，游戲中所建構(gòu)的新西游故事似乎昭示著“宏大敘事”的回返，部分學(xué)者甚至將其視為“當(dāng)代人在陷入無(wú)休止的虛無(wú)主義與精神危機(jī)后對(duì)穩(wěn)定秩序與英雄主義的重新呼喚”[3]。但正如宇野常寬在《零零年代的想象力》（ゼロ年代の想像力）一書中對(duì)“敘事回歸”的批判一般，所謂宏大敘事的“復(fù)歸”并不存在，它只是一種被刻意捏造出的假象，是“無(wú)法忍受價(jià)值觀之懸空的人們?cè)谝阎獣云錈o(wú)根據(jù)的事實(shí)之上、相信一種中心化的價(jià)值之態(tài)度”[4]。這意味著此時(shí)所喚回的“宏大敘事”不過(guò)是一副“活死人”的軀殼。
在此意義上，當(dāng)下對(duì)“英雄主義”與“宏大敘事”的重新呼喚甚至暗藏了一種更加激進(jìn)的解構(gòu)姿態(tài)：在這一階段，就連“西游”本身的合法性都已被徹底否定?！逗谏裨挘何蚩铡匪O(shè)定的“西游”只是一個(gè)漫天神佛為了維護(hù)自身統(tǒng)治捏造的陰謀，“修成正果”則意味著主人公親手扼殺自身的反叛意識(shí)，成為天庭的奴隸。在這一敘述中，不僅第一階段的“成長(zhǎng)主題”被徹底消解，離西天越近越是變成奴隸；第二階段的“迷茫主題”也無(wú)法繼續(xù)維持，因?yàn)樵凇拔饔巍北旧淼暮戏ㄐ远际幦粺o(wú)存的前提下，對(duì)于“西游”與愛情等個(gè)人情感的抉擇已不具備任何意義。因此，當(dāng)以“西游”為代表的成功敘事被徹底解構(gòu)時(shí)，人們唯一能做的便只有回到“西游”前的世界，在“西游”之外重新呼喚一個(gè)未被體制馴化的“叛逆英雄”。這也是為何《黑神話：悟空》將游戲的真正結(jié)局設(shè)定為“天命人”拒絕戴上金箍，在吸收完孫悟空的前世記憶后，繼續(xù)開始新的篇章。而在另一結(jié)局中，“天命人”則選擇重新戴上金箍“重走西游路”。
《黑神話：悟空》游戲截圖
《黑神話：悟空》通過(guò)所謂“真”“假”兩個(gè)結(jié)局刻意割裂了原著《西游記》中孫悟空的二重形象——大鬧天宮的“革命者”孫悟空與護(hù)送唐僧西天取經(jīng)的“行者”孫悟空——并在二者之間作出了毫不妥協(xié)的價(jià)值判斷：拒絕金箍的悟空是真，戴上金箍的悟空為假。由此，《黑神話：悟空》的孫悟空形象似乎又回到了86版電視劇《西游記》之前的時(shí)代，即革命年代“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬(wàn)里埃”的革命者。但若我們對(duì)其內(nèi)核進(jìn)行細(xì)致考察，相較于誕生于1960年代的《大鬧天宮》《三打白骨精》等帶有明確現(xiàn)實(shí)指向性的文本，當(dāng)下西游文本中的“反叛”難以找到具體的指向，更多只是一種用于彰顯自身主體性的純粹空洞姿態(tài)——每個(gè)人都強(qiáng)調(diào)自身的“叛逆”與“革命”，但反叛的究竟為何物？這一疑問(wèn)似與《黑神話：悟空》最后通過(guò)結(jié)局傳達(dá)給我們的疑問(wèn)不謀而合：游戲?qū)⒔Y(jié)局定格在“天命人”拒絕戴上金箍，吸收孫悟空記憶，開始新的篇章。至此，起初“踏平坎坷成大道”的決心到“迷茫的半路英雄”，再到如今“西游”之旅一路“退行”至原點(diǎn)，而在拒絕“金箍”之后，一切又該何去何從？
二、制造“菲勒斯”：從“荒原化”到“斗獸場(chǎng)化”的時(shí)代精神
事實(shí)上，對(duì)宏大敘事的呼喚另一面則意味著宏大敘事已然崩塌，無(wú)論游戲中所設(shè)置的背景還是游戲誕生的現(xiàn)實(shí)，都正處于“宏大敘事崩塌后的廢墟”。正如前文所述，在第一階段中，作為“成長(zhǎng)小說(shuō)”與“公路小說(shuō)”的《西游記》向接受者彰顯的仍是一個(gè)“進(jìn)步主義神話”，它將“八十一難”與“取得真經(jīng)”進(jìn)行聯(lián)系，許諾個(gè)體的一切努力都將帶來(lái)回報(bào)。這一進(jìn)步主義神話正應(yīng)和了1980年代百?gòu)U俱興的樂(lè)觀主義與昂揚(yáng)奮發(fā)的時(shí)代精神。
但自1990年代以來(lái)，隨著人們身處的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境發(fā)生歷史性巨變，大眾的價(jià)值觀念與時(shí)代氣質(zhì)也不可避免地開啟了劇烈轉(zhuǎn)型?！奥L(zhǎng)的90年代”正在此時(shí)宣告了自身的開場(chǎng)。盡管同樣強(qiáng)調(diào)“個(gè)體”的重要性，但相較于90年代，80年代的主流意識(shí)形態(tài)仍然存在著鮮明的“普世化”氣質(zhì)，無(wú)論是自由主義的“啟蒙敘事”，還是左翼的“革命敘事”都暗示著一切行動(dòng)的最終目的都應(yīng)是對(duì)社會(huì)全體的影響與改變。如86版電視劇《西游記》中，“西游”的最終指向不僅是唐僧師徒的“修成正果”，還應(yīng)如大結(jié)局中的歌詞所述，“要讓我九州處處披錦霞”。但隨著90年代大量社會(huì)變革的發(fā)生，這一理想在新時(shí)代中已無(wú)處安放自己的位置。社會(huì)學(xué)家孫立平將90年代稱之為“斷裂”的年代，即隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革的推行，社會(huì)的不同群體在市場(chǎng)環(huán)境中將差距拉大。天然鼓勵(lì)自由競(jìng)爭(zhēng)與減少干預(yù)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，不僅改變了人們的經(jīng)濟(jì)交往模式，同時(shí)也參與了時(shí)代思維的重塑。位于時(shí)代精神核心處的不再是“人道主義”或“思想啟蒙”，而是如何充分發(fā)揮自身的主體性，在信守叢林法則的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中搶占先機(jī)，成為“先富起來(lái)”的那“一部分人”。
“歷史終結(jié)論”的甚囂塵上也似乎表明當(dāng)下正處于一條無(wú)法回頭的快車道中。人們能做的要么是隨波逐流，等待著注定要發(fā)生的結(jié)局到來(lái)；要么是固執(zhí)地留在原地，成為整個(gè)時(shí)代的“局外人”?！皢⒚傻耐呓狻币只颉案锩慕K結(jié)”都意味著曾經(jīng)構(gòu)筑起一代人精神信仰的宏大敘事已在新時(shí)代中轟然倒塌，它們既無(wú)力解決社會(huì)產(chǎn)生的新問(wèn)題，也在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的發(fā)展奇跡中顯得有些不合時(shí)宜。因而，理想幻滅后的迷茫與彷徨成為了這一時(shí)期的精神主題，并一直延伸至當(dāng)下?！逗谏裨挘何蚩铡返挠螒蚓坝^與這一時(shí)期的歷史景觀構(gòu)成了相似的形態(tài)：一個(gè)“荒原化”的世界。
美國(guó)建筑史學(xué)家帕爾瑪在《荒原：一部文化史》中將荒原塑造為“伊甸園的對(duì)立面”，這片“墮落的景觀”始終與“抵制”的概念緊密交織在一起，它抵制秩序、抵制文明、抵制道德。[5]生存空間“荒原化”的表現(xiàn)便是道德的混沌不清與立場(chǎng)的多元。在游戲中，玩家要面對(duì)的是一個(gè)秩序淪陷、妖魔橫行的世界。原著中“仙”-“妖”之間明確的道德界限在此時(shí)逐漸模糊，“仙”與“妖”的身份以一種陰謀論的形式被重新置換，西游路上的部分妖怪或許不再是需要被消滅的作惡對(duì)象，反而與主角一同化作了西游陰謀的受害者。例如在游戲第二回《風(fēng)起黃昏》中，當(dāng)玩家攻略完所有的隱藏關(guān)卡便會(huì)發(fā)現(xiàn)，游戲中的BOSS“黃風(fēng)怪”全然是一個(gè)行俠仗義、為民除害的俠客形象，而一直擔(dān)當(dāng)玩家領(lǐng)路人的“靈吉菩薩”似乎才是斯哈哩國(guó)一切災(zāi)禍的源頭。同樣，游戲中內(nèi)置的“影神圖”在對(duì)同一事件的描述中也往往存在指涉不明甚至相互矛盾的情況，這其間的不可靠敘述也將立場(chǎng)多元化的特征再度強(qiáng)化。
《黑神話：悟空》游戲截圖
然而，這種多元化所塑造出的文化生態(tài)并非解構(gòu)主義與后現(xiàn)代主義所期盼的“現(xiàn)代廢墟上的舞蹈”。在1990年代盛大的解構(gòu)浪潮匆忙結(jié)束后，新一代的年輕人已無(wú)力維持對(duì)徹底的虛無(wú)主義的親近態(tài)度，而是試圖在“荒原”中呼喚宏大敘事的復(fù)歸?！皻v史終結(jié)論”最終被證明只是另一個(gè)失效的神話，“新自由主義”的發(fā)展神話也在幾十年的經(jīng)濟(jì)奇跡之后開始逐步走向萎縮。自由市場(chǎng)帶來(lái)的“擴(kuò)張”野心也逐漸轉(zhuǎn)化為了在時(shí)代洪流中盡可能保全自身的保守心態(tài)。如果說(shuō)90年代的理想破滅下至少還生長(zhǎng)著對(duì)“個(gè)人奮斗”這一自由主義神話的信任，那么在全球經(jīng)濟(jì)疲軟的當(dāng)下，就連這一神話也很難再訴說(shuō)自身的可靠性。也正由此，對(duì)英雄的呼喚與對(duì)宏大敘事復(fù)歸的渴望再度成為當(dāng)下文藝作品的主要基調(diào)。這一期待在游戲中被具象為序章中孫悟空再次與“天庭”對(duì)峙。在現(xiàn)實(shí)中，它則體現(xiàn)在玩家讓游戲承載的各類觀念包袱之中。但必須指出的是，由于社會(huì)普遍共識(shí)的缺乏，這些被呼喚“復(fù)歸”的宏大敘事已無(wú)法再承擔(dān)起重建秩序的可能，正如宇野常寬在對(duì)“決斷主義”進(jìn)行闡釋時(shí)所指出的：“決斷主義意味著每個(gè)人都事先選擇自己認(rèn)同的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，然后去‘硬要相信’”。[6]古典的信仰邏輯在此處徹底顛倒——人不再是先被說(shuō)服再相信，而是先選擇相信再讓自己被說(shuō)服。此時(shí)任何可能的宏大敘事都無(wú)法再成為彌合整個(gè)社會(huì)差異觀念的交點(diǎn)，充其量只是個(gè)人用于保全自身的“泥菩薩”?？梢?，這種“活死人”式的“復(fù)歸”不僅無(wú)法導(dǎo)向秩序的重建，反而進(jìn)一步造成了輿論空間的極端化傾向。這意味著每個(gè)人在當(dāng)下的文化空間內(nèi)都無(wú)法保證自身的絕對(duì)安全感，只好在觀念上進(jìn)行相互搏殺。后現(xiàn)代境況下的孤立個(gè)體試圖通過(guò)將宏大敘事再次召回，從而確保自己獲得觀念上的勝利。整個(gè)文化生態(tài)也在這一過(guò)程中由“荒原”演化為了“斗獸場(chǎng)”。
《黑神話：悟空》所引發(fā)的論爭(zhēng)正是這一“斗獸場(chǎng)”的具象表現(xiàn)。在早期的“鬧天宮”敘事中，作為“反叛者”的孫悟空與“體制化”的天庭處于對(duì)立的狀態(tài)，對(duì)體制的反抗不僅寄托了敘事者對(duì)個(gè)體自由的渴望，更隱含了“砸爛舊世界”的革命話語(yǔ)。但在游戲序章的故事中，這一“革命”敘事被替換為了一種“自保”敘事，即對(duì)體制的反抗不再是為了革命，而只是為了自保，為了“回花果山終老，過(guò)過(guò)逍遙日子”。革命所指向的“創(chuàng)造新世界”已經(jīng)演化為了一種保守主義的“自我退行”。這也是為何“孫悟空”這一“革命者”形象在當(dāng)下帶有了保守主義的文化因子。“反叛”所代表的已不再是創(chuàng)造新世界的豪情壯志，而只是一道“生人勿進(jìn)”的警示標(biāo)語(yǔ)。故此，有關(guān)《黑神話：悟空》的爭(zhēng)論也脫離了對(duì)純粹“游戲性”的討論，陷入了觀念“斗獸場(chǎng)”的搏殺之中。在當(dāng)下的主流輿論場(chǎng)中，《黑神話：悟空》不僅被視為中國(guó)“文化出?！钡南笳?，以及文化戰(zhàn)爭(zhēng)中“東風(fēng)”壓倒“西風(fēng)”的“第一聲號(hào)角”。同時(shí)，在西方世界該游戲的成功似乎還被貼上所謂“反覺醒主義”對(duì)所謂“身份政治”勝利的標(biāo)簽。在“反抗者”這一維度上，孫悟空的反叛者、革命者形象被諷刺性地顛倒為了一具保守主義的神像……
《黑神話：悟空》游戲截圖
因此，正如部分學(xué)者所述，《黑神話：悟空》已然成為中國(guó)游戲史上的“菲勒斯”，換言之，無(wú)論游戲開發(fā)者本身的想法是什么，當(dāng)游戲背負(fù)上一系列觀念包袱的這一刻，《黑神話：悟空》就已經(jīng)被“菲勒斯化”了。它不僅意味著游戲質(zhì)量上的優(yōu)異，更暗含一種絕對(duì)主義的暴力化傾向，以及對(duì)異質(zhì)他者進(jìn)行征服的渴望。毫無(wú)疑問(wèn)，“菲勒斯化”的《黑神話：悟空》在多個(gè)方面都緩解了中國(guó)游戲界，甚至整個(gè)中國(guó)社會(huì)的主體性焦慮。但在游戲的成功所帶來(lái)的狂歡之下，另一個(gè)問(wèn)題則悄然叩擊我們：國(guó)產(chǎn)游戲的未來(lái)，只能依靠對(duì)“菲勒斯”的崇拜嗎？
三、“菲勒斯游戲”與“作者游戲”：國(guó)產(chǎn)游戲的“七十二變”
正如前文所述，宏大敘事只是被召喚，但從未真正復(fù)歸，當(dāng)下的宏大敘事只是以一種“活死人”的姿態(tài)重新降臨。它們不僅無(wú)法在當(dāng)下重新構(gòu)筑起被普遍接受的共識(shí)，反而只能不斷地以“制造敵人”的方式確保自身的“菲勒斯”特性。這一系列事件都印證著，誕生于觀念“斗獸場(chǎng)”的“菲勒斯”不僅無(wú)法創(chuàng)造出一個(gè)穩(wěn)定且持續(xù)的游戲生態(tài)，反而容易釀成公共空間的輿論極化，從而進(jìn)一步加劇當(dāng)前公共空間的觀念爭(zhēng)端。這對(duì)于中國(guó)文化的順利出海，以及中國(guó)游戲事業(yè)的發(fā)展究竟是福是禍仍需謹(jǐn)慎考量。除此之外，我們?nèi)匀豢梢栽噲D在“菲勒斯游戲”之上，進(jìn)一步探尋屬于國(guó)產(chǎn)游戲的發(fā)展方向，或許“作者游戲”可以為我們提供一個(gè)新的視角。
在《我們的“游戲監(jiān)督”能否重走中國(guó)游戲史？》一文中，鄧劍強(qiáng)調(diào)游戲需要突出“作家性”。[7]“作家性”一詞并非游戲研究的固有詞匯，而是來(lái)自于電影學(xué)中“作者電影”這一概念。正如安德烈·巴贊第一次提出“作者電影”這一概念時(shí)所指出的：“建立在資本邏輯與流水線思維之上的傳統(tǒng)制片體系扼殺了電影個(gè)人化的可能性，同時(shí)也限制了電影的藝術(shù)價(jià)值。因此，要確立電影的藝術(shù)性，就必須把電影從僵化的工業(yè)流程中抽離出來(lái)，使之成為一種更為私人化、更為自由的表達(dá)”。[8]通過(guò)主動(dòng)將自身設(shè)立為“工業(yè)電影”的鏡像，“作者電影”得以把最大的特性確立為電影文本內(nèi)涵的豐富性以及解讀的多義性。文本的“作者性”呈現(xiàn)了“主體”與“結(jié)構(gòu)”的共同運(yùn)作，它既不是純粹社會(huì)意識(shí)形態(tài)的具象化，也非純粹個(gè)人的私密表達(dá)，而是社會(huì)文化心態(tài)在作者個(gè)人身上的運(yùn)作所投射出的產(chǎn)物?！白髡呋钡奈谋炯饶荏w現(xiàn)時(shí)代精神，又能傳達(dá)作者本人的藝術(shù)氣質(zhì)，既是公共的，又是私人的。電子游戲的“作者性”構(gòu)成了“菲勒斯”的鏡像，“作者游戲”在文本上的豐富性與風(fēng)格化天然就是對(duì)“菲勒斯”的“暴力”與“絕對(duì)”氣質(zhì)的克服。
在此意義上，將《黑神話：悟空》的一切都“菲勒斯化”反而遮蔽了這部作品本身豐富的可解讀空間。只有在完成對(duì)“菲勒斯”的去除之后，《黑神話：悟空》才能袒露出自身包含的豐富向度。如前文所述，《黑神話：悟空》是一部充分體現(xiàn)當(dāng)下境況的西游故事作品，但這并不意味著對(duì)游戲文本的解讀只能囿于“當(dāng)下”的眼光。面對(duì)《西游記》這樣一部在上百年間被多重改寫的“文本”，游戲科學(xué)公司在對(duì)其改編的過(guò)程中顯然受到了各類前文本的影響，并讓這些文本以各種形式隱秘地參與進(jìn)游戲文本的構(gòu)造中。當(dāng)我們對(duì)游戲文本進(jìn)行“層累式”的考察便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在其之上疊加著60年代、80年代、90年代等“西游故事”的各類文化樣態(tài)，共同糅合成作品的文化氣質(zhì)——游戲結(jié)尾處對(duì)86版電視劇《西游記》主題曲《云宮迅音》的使用；敘事上對(duì)《大話西游》《悟空傳》《斗戰(zhàn)神》等經(jīng)典西游文本的跨媒介轉(zhuǎn)引；游戲過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫中的中式美術(shù)風(fēng)格；以“陜北說(shuō)書”為代表的各類民間文化的植入，以及游戲文本對(duì)《紅樓夢(mèng)》中《好了歌》等其他古典文本的互文式引用，等等。它們都在向玩家宣告：《黑神話：悟空》是一部典型的植根于中國(guó)古典傳統(tǒng)的游戲作品，是對(duì)中國(guó)古典世界的電子形塑。但與此同時(shí)，游戲在個(gè)別妖怪形象塑造上的“西幻”風(fēng)，以及在關(guān)卡設(shè)計(jì)上對(duì)魂類游戲的借鑒又表明了游戲的國(guó)際主義態(tài)度。
《黑神話：悟空》就此形成了一個(gè)豐富開放的場(chǎng)域。它一方面在整體上構(gòu)成對(duì)當(dāng)代時(shí)代精神的癥候式表達(dá)，另一方面，文本內(nèi)部的豐富與張力又能在各個(gè)方面引發(fā)接受者的多重理解。無(wú)論這一系列相互鏈接的文本在呈現(xiàn)過(guò)程中發(fā)生了多少矛盾、斷裂，但是當(dāng)其向玩家打開的那一刻，都會(huì)瞬間引發(fā)接受者最真誠(chéng)的情感愉悅。游戲以自身的豐富性向玩家表明，各類異質(zhì)他者之間并非只能相互征伐，而是存在相互包容、持續(xù)共存的可能。
《黑神話：悟空》游戲截圖
卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》的最后一章將“繁復(fù)”視為未來(lái)文學(xué)最珍貴的要素之一。他認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)試圖把世界表現(xiàn)為一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，一團(tuán)糾結(jié)的紗線；在這樣表現(xiàn)它的時(shí)候，又絕不減弱那理不清的復(fù)雜性，或者更確切地說(shuō)，呈現(xiàn)同時(shí)存在的最不同的元素，正是它們匯合起來(lái)制約每一事件”[9]。盡管卡爾維諾是在文學(xué)家的立場(chǎng)上對(duì)新時(shí)代文學(xué)的發(fā)展進(jìn)行論述，但作為試圖承擔(dān)起“第九藝術(shù)”這一名號(hào)的電子游戲也不應(yīng)僅滿足于成為獵奇景觀或個(gè)體欲望的展演場(chǎng)域，而應(yīng)更加積極地維持自身開放、豐富、復(fù)雜的藝術(shù)氣質(zhì)?；蛟S只有在超越了“菲勒斯”的絕對(duì)與暴力性之后，實(shí)現(xiàn)從“菲勒斯游戲”到“作者游戲”的超越，國(guó)產(chǎn)游戲才能真正完成自身的“七十二變”，更加順利地走完屬于自己的“西游之路”。
注釋：
[1]戴錦華：《電影批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2015.
[2]白惠元：《英雄變格：孫悟空與當(dāng)代中國(guó)的自我超越》，上海：生活讀書新知三聯(lián)書店，2024.
[3]許明, 綦曉芹. 本土現(xiàn)代性:在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈中孕育生長(zhǎng)——反思近三十年的傳統(tǒng)文化之爭(zhēng)[J]. 社會(huì)科學(xué), 2010, (01): 161-172+192.
[4]宇野常寬：《ゼロ年代の想像力》，早川書房，2011.
[5]維多利亞·迪·帕爾馬：《荒原：一部文化史》，南京：譯林出版社，2024.
[6]宇野常寬：《ゼロ年代の想像力》，早川書房，2011.
[7]鄧劍：《我們的“游戲監(jiān)督”能否重走中國(guó)游戲史？》，https://mp.weixin.qq.com/s/t6dCc-s9u6mCO1Z94dSi4w，[2024-08-27].
[8]王玥涵. “主體”與“結(jié)構(gòu)”的對(duì)弈——“作者電影”的語(yǔ)言學(xué)讀解[J]. 文藝爭(zhēng)鳴, 2021, (11): 186-189.
[9]卡爾維諾：《新千年文學(xué)備忘錄》，南京：譯林出版社，2009.
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