由嶺南美術(shù)出版社新近出版的《縫隙中的航道——20世紀(jì)中國畫家的主體際遇》一書，通過對“文本”的層層追問，不斷審視并質(zhì)疑那些被忽視的假設(shè)與前提，在反思熟悉化經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，重塑了中國近現(xiàn)代藝術(shù)史的敘述框架。作者專注于個體與時代之間的緊張關(guān)系、現(xiàn)實與文本之間的“縫隙”，穿越“文本”的重重迷障，以期迫近歷史之真實。這種研究方法或認(rèn)知機(jī)制，作者在書中稱其為“文本再閱讀”。
關(guān)良 戲曲人物畫，1927年
文本再閱讀
關(guān)良早在1920年代推動現(xiàn)代藝術(shù)的同時就已涉足戲曲水墨人物畫，令后世有關(guān)他的敘事文本遭遇“尷尬”。然而有趣的是，這一“尷尬”卻能檢討歷史研究中的常見“陷阱”：閱讀文本可以直接“抵達(dá)”文本的敘事對象，也即歷史的參與者。這是一種經(jīng)驗主義的反映式閱讀，類似阿爾都塞所討論的直接閱讀法，可以通過文本直接印證對象的存在。從某種角度看，它最大的問題是未能區(qū)分認(rèn)知對象與現(xiàn)實對象。具體到歷史研究，就是文本記載的人物、事件與實際發(fā)生的“過去”，到底是怎樣的關(guān)系？如果將兩者視為同一對象，文本似乎可以直達(dá)對象。可一旦對兩者進(jìn)行區(qū)分，將前者視作“文本”建構(gòu)的對象，而非后者——曾經(jīng)的“事實”，那么我們所面對的“文本”就無法直達(dá)對象。它所記述的“過去”，只是第三方作者提供的一種“認(rèn)知”。誠如，關(guān)良被表述為從早期現(xiàn)代藝術(shù)到晚期水墨人物畫的“改弦易轍”，就是各種文本完成的“后見之明”，而非他本人的實際選擇。于是，關(guān)良作為一個對象，出現(xiàn)了文本認(rèn)知的“關(guān)良”與現(xiàn)實生活中的“關(guān)良”。對雙重“關(guān)良”的甄別，自然會帶來一個問題：如果無法通過文本直達(dá)歷史對象，那么我們又該如何閱讀文本？我們的研究又該指向何處？為了回答這一問題，我們可以借助下圖：
圖中，“閱讀者”通過“文本”直達(dá)“敘事對象（歷史參與者）”的實線，正是我們面對文本時，常常發(fā)生的一種經(jīng)驗主義化的理解方式。嚴(yán)格說來，它沒有“敘事對象”這樣的概念，而只有“歷史參與者”?！皵⑹聦ο蟆迸c“歷史參與者”，恰是前述之雙重“關(guān)良”。在直達(dá)式閱讀中，“閱讀者”將“文本”視為直接可信的證據(jù)，從而形成“閱讀者——文本——歷史參與者”的路徑，因此不會對“文本”產(chǎn)生反思。與之相應(yīng)，文本作為“第三方”的敘事性，自然不會出現(xiàn)在理解的過程中。從某種角度看，經(jīng)驗主義化的“歷史參與者”對“敘事對象”的遮蔽，使“文本”的第三方提供者（文本生產(chǎn)者）處于隱匿的、不可見的狀態(tài)中。這最終導(dǎo)致了閱讀行為的“對象錯亂”：閱讀者認(rèn)為自己讀到的是“歷史參與者”，其實卻是“文本生產(chǎn)者”所給予的“敘事對象”。那么，怎樣才能克服直達(dá)式閱讀中的“對象錯亂”的現(xiàn)象？這就要求我們在“文本”的縫隙中尋找“文本生產(chǎn)者”，將閱讀“文本”的過程，轉(zhuǎn)化為閱讀“文本生產(chǎn)者”的過程。
不同于直達(dá)對象而強(qiáng)調(diào)“文本生產(chǎn)者”的閱讀，我們可稱之為“文本再閱讀”。它改變了閱讀的方向，將目標(biāo)從“歷史參與者”轉(zhuǎn)向“文本生產(chǎn)者”，并因此重構(gòu)了閱讀路徑：“閱讀者——文本——文本生產(chǎn)者——敘事對象”。需要強(qiáng)調(diào)的是，“敘事對象”看似就是“歷史參與者”，其實卻是“文本生產(chǎn)者”塑造出來的歷史主體，是認(rèn)知行為生產(chǎn)的“知識”。在新的閱讀路徑中，它用以反向理解“文本生產(chǎn)者”何以塑造如此之認(rèn)知對象，而非對“歷史參與者”的表達(dá)。當(dāng)目標(biāo)聚焦于“文本生產(chǎn)者”，關(guān)乎“文本”的解讀就會發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)折：我們無需確認(rèn)“歷史參與者”的所謂事實，而應(yīng)在文本縫隙中讀出“文本生產(chǎn)者”的意圖，理解“敘事對象”何以呈現(xiàn)為“如此”的內(nèi)在機(jī)制。毫無疑問，任何文本的生產(chǎn)都基于某種敘事框架，也因此會帶有某種預(yù)設(shè)的問題意識。正如1938年《新陣地》創(chuàng)刊號對齊白石拒絕賣畫給日本人的“描述”，是迄今所見資料中最早將賣畫行為與民族風(fēng)骨結(jié)合起來的“文本”。如果懸置這樣的事情是否屬實，將目光投諸《新陣地》本身，我們會發(fā)現(xiàn)文本的生產(chǎn)者具有一種預(yù)設(shè)的“視角”：在浙江作為抗戰(zhàn)最前線的時局中，《新陣地》的辦刊宗旨是為了聯(lián)合文化藝術(shù)界的抗戰(zhàn)力量?！安蛔髻寥水嫛钡睦袭嫾引R白石，顯然能夠感召“從事文化工作的同志”據(jù)守對日抵抗之義務(wù)。于是，拒絕賣畫的“齊白石”真實與否并不重要，重要的是在淪陷區(qū)堅守民族風(fēng)骨的老畫家，具有絕對的政治正確性。
晚晴遺民的困境
對現(xiàn)實生活的不適感，是經(jīng)典話語塑造“文人主體”的副產(chǎn)品。傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)中，文人被塑造為引領(lǐng)者、楷模，需要道德上的“超世俗”，以建構(gòu)自身形象的合法性。于是，身處世俗卻不得不超越世俗，成為文人必須面對的生存悖論：疲于應(yīng)付現(xiàn)實的同時，又要具有“超越現(xiàn)實”的品格、德性。否則，儒家世界提供的“道統(tǒng)”中，他們就不再具備日常秩序的領(lǐng)導(dǎo)者身份，并因此喪失自身的社會化功能與價值。因此，生存現(xiàn)實與理想塑造是中國文人先天的矛盾結(jié)構(gòu)，也自然帶來了情感世界中“不適感”的時常出現(xiàn)。與之相應(yīng)，兩種充滿隱喻色彩的植物——菊花與薇蕨，分別以“不為五斗米折腰”、“不食周粟”的道德事件為內(nèi)涵，針對“不適感”展開調(diào)節(jié)。其實，與其說是調(diào)節(jié)，莫不如說是催眠——假借菊花、薇蕨的前賢往事，尋找安守落寞的內(nèi)心力量。表面看，菊花、薇蕨都代表了遠(yuǎn)離世俗、避居山林，但其內(nèi)在邏輯卻截然不同。前者，是常規(guī)狀態(tài)下的隱逸行為，單純指向世俗日常，塑造了文人“驕傲”的道德操守——不屑于凡塵齷齪的清高；后者是特定條件下自我放逐，針對政權(quán)更迭的動蕩歲月，塑造了文人“悲壯”的道德操守——忠于前朝舊主的堅忍。
從某種角度看，菊花是一種“出世”的象征，而薇蕨則是假借“出世”以“入世”。因此，薇蕨所代表的遺民，生存體驗的“不適感”很難獲得“采菊東籬下”的瀟灑，更多的是沉重的漂泊與悲愴。晚清遺民更為如此，因清帝退位并非前朝舊事可比——以和平方式結(jié)束千年帝制，是曾經(jīng)的政治合法性的終結(jié)者。這使得晚清遺民成為了歷代遺民中最為特殊的群體，宛如失重的政治孤兒，面對一個無法再以“既有經(jīng)驗”獲取“自洽身份”的尷尬局面。并且，吊詭之處還在于，象征過去的皇城乃至皇帝仍然存在，仿佛消失了的舊王朝仍然在向他們打開一扇時空之門，以物質(zhì)方式吸附著他們的忠貞。于是，他們連自我放逐的權(quán)力都喪失了，成為漂泊在新時代的陳舊曲目。晚清遺民的悲愴正在此：他們的“薇蕨”沒有綱常社會之倫理需求，因而借以塑造的“道德操守”，無法在新時代成為楷模。加之大清政權(quán)茍延于紫禁城，使他們既無法“入世”也無法“出世”，仿佛陰陽兩界游蕩的魂魄。
溥儒《山水》 現(xiàn)藏于北京故宮博物院
溥心畬《憶陳侍郎書畫合卷》
現(xiàn)代主義的困境
在杭州藝專學(xué)生丁天缺半個世紀(jì)后的回憶中，接手國立藝專的滕固，被描繪成受政治勢力控制而清洗蔡元培體系的“學(xué)者校長”。事實果真如此？聯(lián)系1938年6月17日為滕固踐行的宴會，滕氏與張道藩、陳立夫的關(guān)系，與丁天缺的“回憶”并不吻合。結(jié)合滕氏本人的政治生涯來看，丁氏所謂受人控制而清洗教員，似乎只是一種為尊者諱的“修辭”。抑或說，作為學(xué)生的丁天缺，對當(dāng)時藝專高層的權(quán)力機(jī)制并不了解。但他對滕固“蒞?！焙笄謇韼熧Y的回憶，卻符合事實。這場國立藝專的人事動蕩，到底是由張道藩控制完成，還是滕固主動展開，今天已無法確定。但張、滕具有共同的政治背景，判斷他們在處理方式上取得共識，應(yīng)與事實出入不大。從某種角度上看，無論第二次全國美展還是國立藝專，藝術(shù)服務(wù)于政治，都是張、滕共同的出發(fā)點。身兼黨國官員身份的他們，非常清楚彼時之政治需要——以民族主義為基點的三民主義。林風(fēng)眠所代表的現(xiàn)代主義，并不符合他們的政治訴求。與之相關(guān)的杭州藝專之師資隊伍及教學(xué)理念，自然也就成為了需要“解決”的對象。在清理杭州藝專原有的教師隊伍后，滕固即著手改變林風(fēng)眠的教育理念，將中西繪畫分科設(shè)置，并強(qiáng)調(diào)教育目標(biāo)為“增加民族至高之文化，至精之信念?！?/p>
值得注意的是，這類“民族主義”話語，并非學(xué)理層面的概念運(yùn)用，而只是響應(yīng)政治意圖的實用行為。它們時常成為情緒化的空洞宣言，卻又在實踐中具有巨大的控制力，仿佛一種“歷史黑洞”——缺乏內(nèi)涵卻裹挾了所有人。它們看似方向清晰，卻充滿了“難以明確”的模糊性，并最終淪為“童牛角馬”的政治正確。它們在不斷補(bǔ)丁的過程中，最終成為了世俗權(quán)貴掌控的“木偶戲”。令人唏噓的是，充斥著“語言腐敗”的木偶戲，不僅讓張、滕這般迎合政治的歷史人物盡情出演，也牽引著如林風(fēng)眠這般試圖獨立的人物，不經(jīng)意地走進(jìn)劇場，展開“批評與自我批評”：
“風(fēng)眠自思在該校十有余年，總愧無建樹，惟值抗戰(zhàn)建國期間，正應(yīng)發(fā)奮努力為民族藝術(shù)復(fù)興立永久之基礎(chǔ)。故敢請先生在立夫先生處，代為一言，使風(fēng)眠再往主持該校?！?/p>
林風(fēng)眠致戴季陶信，現(xiàn)藏第二歷史檔案館
林風(fēng)眠致戴季陶信，現(xiàn)藏第二歷史檔案館
這封寫給戴季陶的信中，林風(fēng)眠幾近檢討書的自我批評，最終不得不臣服于戴氏之“三民主義”。站在二十世紀(jì)整體的歷史結(jié)構(gòu)中，這封信仿佛一種隱喻，顯現(xiàn)了藝術(shù)與政治一體化的歷史邏輯，以及在此邏輯之下精英主義者——林風(fēng)眠不得不面對的現(xiàn)實碾壓。
汪精衛(wèi)歸國抵滬時與歡迎者在諸民誼私邸合影（前排右一為汪精衛(wèi)、右二為張群；二排右一為諸民誼；後排右一為滕固）
《縫隙中的航道——20世紀(jì)中國畫家的主體際遇》書影
(本文節(jié)選自嶺南美術(shù)出版社出版《縫隙中的航道——20世紀(jì)中國畫家的主體際遇》一書。）
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 