“睡美人”來到中國之后

法國版畫家古斯塔夫·多雷所繪《睡美人》

巴金的長篇小說《春》（開明書店，1938年）里有一個很容易被忽略的細節(jié)：年幼調(diào)皮的海臣一直纏著表姑琴，“要她講故事”，受過新式教育的琴實在拗不過，終于“緩緩地用很清晰的聲音講述一個外國的童話，一個睡美人底故事”，立刻激起了小男孩的強烈興趣，因為“這樣的故事在海臣底腦里完全是新奇的，所以在她敘述的當中他時時拿種種的問題去打岔她”（第五章），從中體驗到了意外的新鮮與樂趣。在此之前，巴金翻譯過波蘭作家廖抗夫的劇作《夜未央》（文化生活出版社，1937年），女主角安娜在其中慷慨陳詞，大聲疾呼“要去喚醒一個個的弟兄，要去挨門挨戶敲鐘”，因為她堅信，“鐘聲會給他們以生命力”，“好像童話里所說一個青年王子底接吻一旦觸到了林中睡美人底額上，霎時間睡了百年的宮殿完全醒了過來，一草一木，一瓦一磚，無處不重新充滿生命”（第一幕）。在敷設(shè)小說情節(jié)時，巴金興許從中受到過啟發(fā)。但除此之外，有關(guān)這則童話以及相關(guān)衍生作品在近代以來屢經(jīng)譯介的各種情況，在考察作家運思結(jié)撰的緣起時，也應(yīng)該是不容輕忽的重要因素。

一、格林版“睡美人”故事的漢譯

“睡美人”的原型可以上溯至北歐神話里的女神布琳希爾德（Brynhilde），由此派生的各類民間傳說隨后廣泛流傳于歐洲各國乃至近東地區(qū)，具體情節(jié)時有異趨遞嬗。近代以來最為人們所熟悉的版本之一，來自德國柏林兄弟（Brüder Grimm）搜集整理的《格林童話集》，最早的漢譯“睡美人”故事即由此而來。

由商務(wù)印書館編輯發(fā)行的《東方雜志》從1909年起專設(shè)《時諧》欄目，陸續(xù)刊載了五十六篇翻譯故事。這些故事看來很受讀者歡迎，稍后就徑以“時諧”為名結(jié)集成書（商務(wù)印書館，1914年）?？上俏晃丛鹈淖g者（后人推測或許是通曉英、日等國語言并編著過《時諧新集》的鄭貫公）并沒有交代翻譯時所依據(jù)的底本，其來歷不免有些撲朔迷離。趙景深根據(jù)其內(nèi)容曾大膽推測，這些作品“完全據(jù)牛津大學本的格林童話集翻譯”，“原書名Grimm’s Popular Stories”（《評〈印歐民間故事型式表〉》，載1928年《民俗》第21、22期合刊）。而賴慈蕓仔細比對后，“發(fā)現(xiàn)《時諧》其實譯自泰勒（Edgar Taylor）英譯的《德國流行故事》（German Popular Stories）”（賴慈蕓編注《當古典遇到經(jīng)典：文言格林童話選·導讀》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2018年）。好在追根溯源后，書中絕大部分故事確實都來源于《格林童話集》。其中有一篇《玫瑰花萼》（載1909年《東方雜志》第8期），講述的就是格林版“睡美人”的故事。

《東方雜志》所刊《玫瑰花萼》

在《時諧》之后又陸續(xù)出現(xiàn)過幾種譯本，譯者們并不諱言其淵源所自：中國野民翻譯的《棘宮花》（連載于1911年12月18日-20日《申報》），坦言原作系“德國格雷梅著”；江東老虬、瑩如合譯的《玫瑰女》（載《空中語》1915年第1期；后又轉(zhuǎn)載于1919年11月16日、17日《錫報》及1920年3月3日、4日《新無錫》），也有“德國克利姆原著”的聲明。這些紛歧的作者譯名在今人看來也許覺得陌生，不過稍事尋繹，倒也不難明白指的就是格林兄弟。需要留意的是，盡管這些譯本言之鑿鑿均自稱源出于格林童話，可覆按之后，有些細節(jié)卻與原作大相徑庭。例如《棘宮花》稱遭受詛咒的公主“將沉睡三百春秋乃醒耳”，等王子進宮時“適整度三百春秋”，平白無故就將昏睡百年的懲罰翻了三倍；《玫瑰女》講到公主沉睡時整座宮殿都深埋于荊棘叢中，忽然憑空插入一句“即屋頂之避電針，亦隱而不之見”，也并非原著中的內(nèi)容。據(jù)此不難判定，這些譯本并沒有直接依據(jù)德文版《格林童話》，而是參酌了其他語種的譯本甚至改編本。

中國野民譯《棘宮花》

對當時絕大部分國人而言，童話完全是一種前所未聞的陌生文體。為了盡量消除讀者的疑惑和隔膜，這些早期譯者可謂煞費苦心?！都瑢m花》在標題上刻意標注了“短篇神怪”的小字說明，《玫瑰女》在刊登時也強調(diào)這是一篇“神怪小說”，不謀而合都牽扯上中國傳統(tǒng)小說分類中的“神怪”，頗有些比擬不倫的意味。在外來童話譯介之初，這類情形并不鮮見。孫毓修就將歐洲文學中“恒以語小兒，為蒙養(yǎng)之基”的Fairy Tales稱作“神怪小說”，還盛贊安徒生為“神怪小說之大家”（《歐美小說叢談·神怪小說》，載1913年《小說月報》第4卷第4號）。天虛我生（陳栩）所撰《說苑導游錄》（時還書局，1923年）在介紹不同類型的翻譯小說時，也曾將約翰·羅斯金（John Ruskin）的童話名著《金河之王》（The King of the Golden River）歸入“神怪小說”之列。

為了迎合當時讀者的閱讀習慣，這些早期譯本都采用舊小說里所習見的淺近文言，并屢有別出心裁、借題發(fā)揮的地方?！睹倒寤ㄝ唷防锸黾皩m中諸人相繼進入睡夢，“于是國中為之謠曰：‘玫瑰也學海棠睡，宮墻盡日弄姿態(tài)?！w公主名玫瑰花萼也”，格林原作中并無海棠花的身影，譯者大概聯(lián)想到蘇軾《海棠》詩中的名句“只恐夜深花睡去”，才靈機一動將其化入譯文之中?！都瑢m花》中形容王子“風度翩翩，洵美麗都”，待他歷盡艱險進入皇宮，見到公主“秋波盈盈而未顧，檀口櫻唇欲啟而未啟”，兩人親吻后，“公主忽星眸啟視，驟睹少年，若不勝嬌羞狀”，最終宮中諸人漸次蘇醒，“王與后歡樂欲狂，即于是日以棘宮花妻少年，成合巹之禮焉”，借用了大量才子佳人小說里的陳辭套語。《玫瑰女》的譯者更是在篇末直接登場，針對時光流逝大發(fā)感慨道，“外史氏曰：世上百年，變更頗夥，在此時之宮中，則僅一瞬耳”，顯然仿效了蒲松齡在《聊齋志異》里用“異史氏”的口吻以評議人事的先例。

趙景深在《教育童話家格林弟兄傳略》（連載于1922年5月26、27日《晨報副鐫》）中指摘《時諧》，認為“那本書是用文言寫的，和兒童不很接近”，“用古文腔調(diào)說起來，弄得一點生趣也沒有了”。葉德均《格林童話的中譯本》（載1931年8月29日《星期文藝》第7號）在提到《時諧》時說，“那種東西本文丟開不論”，態(tài)度也相當不屑。以《時諧》為代表的早期譯本既因使用文言迻譯而不便兒童閱讀，又多師心自造而有失細致嚴謹，似乎確實乏善可陳，但其中折射的翻譯理念在當時卻頗具代表性。梁啟超曾借助日譯本轉(zhuǎn)譯過法國小說，雖然清醒地意識到“語言文字分離，為中國文學最不便之一端”，可在具體實踐中深感“純用俗話”反而“甚為困難”，倒是“參用文言，勞半功倍”（飲冰子、披發(fā)生合譯《十五小豪杰》，第四回譯后語，廣智書局，1903年。按：全書凡十八回，飲冰子即梁啟超，譯前九回；披發(fā)生即羅孝高，譯后九回）；他還自詡翻譯時“純以中國說部體段代之”，為了滿足報刊連載的需要，居然自作主張調(diào)整了原來的章節(jié)安排，“覺割裂停逗處，似更優(yōu)于原文也”（同上，第一回譯后語）。天虛我生（陳栩）也認為“能作文言，而后乃可以從事譯述”，還指出翻譯小說時如果“直譯其文，勢必直率無味，故必意譯乃佳”，甚至強調(diào)“其中事實，固皆出于原本，而字句則全然為我自擇；其中言語舉動，則皆由譯者體貼而出，不妨有所增損也”（《作小說法及其練習之程序》，收入《說苑導游錄》）。參照上述這些意見，對早期譯本的粗疏隨意也就不至過于求全責備了。

隨著新文化運動大力鼓吹白話而反對文言，此后便有大批白話譯本先后付梓問世。由中華書局編輯出版的“兒童文學叢書”涵蓋了詩歌、故事、笑話、謎語等多種文類，其中故事第十六集為吳克勤、呂伯攸編譯的《十二個公主》（中華書局，1925年），書中收錄了一篇《百年長睡》，就是用白話譯述的格林版“睡美人”故事。在該書卷首所列《故事集例言》里，編輯者們義正詞嚴地宣稱，“舊小說中的詞類和語氣，有些也不合時宜，本書很少采用。所以只要照本書的文句讀出來，便是現(xiàn)代通行的活語言”。照理編譯者應(yīng)當言出必踐，與此前的文言譯本毅然劃清界限，然而實際情況卻并非如此簡單。仔細尋繹《百年長睡》的行文，其實就是以最早的《玫瑰花萼》為藍本，轉(zhuǎn)以白話亦步亦趨地改寫而成。比如《玫瑰花萼》里未受邀請的仙女沖入宮殿，“厲聲呼曰：‘公主至十三歲，必中紡錘，仆地而殭。’”并沒有像格林原作以及其他多種漢譯本那樣，把公主遇險的年齡設(shè)定在十五歲；而《百年長睡》也蕭規(guī)曹隨，說那位仙女不請自來，“厲聲的叫道：‘我祝公主到了十三歲，必定要中著紡錘，僵死在地上的?！钡鹊焦鞒了?，《百年長睡》提到，“于是國里的百姓就給她做了一個歌謠道：‘玫瑰也學海棠睡，宮廷盡日默無聲?！驗楣鞯男∶墙忻倒寤ㄝ唷保堑柚{措詞明顯借鑒了《玫瑰花萼》里的“玫瑰也學海棠睡，宮墻盡日弄姿態(tài)”，甚至連公主的名字也原封不動地承襲下來。

吳克勤、吳伯攸編譯《百年長睡》

與早期文言譯本的情況相仿，各種白話譯本所依傍的底本同樣五花八門。俞藝香譯《睡美人》（河南省立開封師范附屬小學校，1932年），“本想從德文直譯的，不巧德文本不在手頭”，無奈之下只能轉(zhuǎn)從“法叟托James H. Fasesett英譯本著手”（《引言》），署名時也如實地自稱“重譯”。張亦朋譯《玫瑰公主》（收入張譯《格林童話全集》，啟明書局，1949年），“系根據(jù)柯林司版的《格林兄弟童話集》的英譯本譯出的”（《小引》）。豐華瞻譯《野玫瑰公主》（收入豐譯《格林姆童話全集之三·大拇指》，文化生活出版社，1952年），“根據(jù)的是一九四四年紐約Pantheon書店出版的Margaret Hunt所譯，James Stern所校正”的英譯本，“另外參考蘇聯(lián)的選譯本”（《譯者序》）?？梢娂幢愣加捎⒆g本轉(zhuǎn)譯，具體來源也并不一致。而像CF（張近芬）譯《睡美人》（載1923年11月15日《晨報副刊》）、宗法（李宗法）譯《睡美人》（載1931年《兒童世界》第28卷第16期）、張昌祈譯《睡美人》（收入張譯《雪婆婆》，開明書店，1932年）、彭兆良譯《睡公主》（收入彭譯《格林童話集》，世界書局，1933）等等，雖然無一例外都宣稱譯自《格林童話》，可對底本詳情卻避而不談，想來也并非直接依據(jù)德文原版。姑以張近芬的譯本為例，其中提到王后因為好心救助了一條“方才從水中跳出的，將要死了”的小魚，小魚為了報答其恩德，讓她如愿以償生下女兒；公主生日宴上受到邀請的十二位仙女，“各人頭上戴一高頂?shù)募t冠，足上穿一雙后跟聳起的紅鞋，手中執(zhí)一白杖”，仿佛時髦的摩登女郎，而那位令人生厭的仙女出現(xiàn)時，“頭上戴一頂黑帽，足上穿一雙黑靴，手中執(zhí)一把掃帚”，一副中世紀女巫的裝扮，前后形成鮮明的對比。格林版原作中并沒有上述這些情節(jié)，想必沿襲自翻譯底本所做的改編增飾。

俞藝香譯《睡美人》

張昌祈譯《睡美人》

CF（張近芬）譯孟代《睡美人》

相較之下，魏以新翻譯的《格林童話全集》（商務(wù)印書館，1934年）選擇底本時尤為嚴謹，“系根據(jù)Leipzig, Hesse & Becker Verlag德國名著叢書版本譯出”，還得到德國語言學家的指點，部分以德國方言記錄的篇目“得因其口授而完全譯出”，“又為譯者解釋其他各種疑難”（《譯者的話》），譯文因此顯得格外縝密。魏譯本此后多次改編重印，都經(jīng)過認真的修訂。比如說起國王邀請仙女們參加小公主生日宴會的初衷，最初譯作“使她們歡喜而且慈愛那個孩子”（商務(wù)印書館，1934年），其后修改成“想使她們喜歡孩子，對孩子懷善意”（魏以新譯《格林童話》第1集，少年兒童出版社，1956年），最終更定為“想使她們喜歡孩子，對孩子多照顧”（魏以新譯《格林童話全集》，人民文學出版社，1959年）。初譯不免有些拘謹拗口，經(jīng)過反復潤飾就自然流暢得多。又如敘述公主進入古塔后見到的場景，最初譯作“在一間小房里坐著一個老嫗，她拿著一個紡錘，勤勉地紡她的線”（1934年），后來修改成“小房間里坐著一個老太婆，拿著紡錘，起勁地紡她的線”（1956年），最終確定為“小房間里坐著一個老太婆，拿著紡錘，起勁地在紡線”（1959年），不僅用口語替換書面語，表述經(jīng)過調(diào)整后也愈加精煉緊湊。比較前后各版所做的修訂，不難體會到譯者精益求精的不懈追求。

魏以新譯《玫瑰小姐》（1934年版）

由于翻譯中所據(jù)底本的多樣，再加上不同譯者的理解各異，以致各家筆下往往會出現(xiàn)一些耐人尋味的分歧。以女主角的稱呼為例，先后就有“玫瑰花萼”（《時諧》、吳克勤、呂伯攸）、“棘宮花”（中國野民）、“玫瑰女”（江東老虬、瑩如）、“野玫瑰”（宗法）、“玫瑰小姐”（魏以新）、“玫瑰公主”（張亦朋）、“野玫瑰公主”（豐華瞻）等差別，而其名號的由來其實與皇宮周圍究竟是玫瑰叢生還是荊棘密布相關(guān)，底本的差異最終導致了譯文的出入。有些譯者索性稱之為“睡美人”（張昌祈）、“酣睡的美公主”（俞藝香）或“睡公主”（彭兆良），雖然避免了纏夾不清的情況，可無形中也割斷了人物與環(huán)境之間的關(guān)聯(lián)。至于那些受邀前來赴宴的仙女們，相繼有“諸怪”（《時諧》）、“巫女”（中國野民）、“女巫”（江東老虬、瑩如、豐華瞻）、“妖怪”（吳克勤、呂伯攸）、“仙人”（宗法）、“最聰明的女子”（張昌祈）、“有魔法的婦人”（俞藝香）、“仙子”（彭兆良）、“女預言家”（魏以新、張亦朋）等不同譯法，抑揚褒貶的差別更是極其懸殊，簡直讓人眼花繚亂而無所適從。

為了消除閱讀時的隔閡感，增加故事的吸引力，譯者們還再三斟酌，對細節(jié)做了各種歸化性的處理。故事開篇國王大擺宴席，廣邀賓客，原本是為了給新生兒舉行洗禮，有譯本作“開湯餅宴，遍延戚友知己，以助興趣”（中國野民），或是“大設(shè)湯餅之宴，召眾朝臣入賀”（彭兆良），用中國人在小兒滿月時舉行的“湯餅宴”來替代外來的基督教洗禮儀式。國王與王后外出時，將公主獨自留在宮中，原作中只是一筆帶過，有譯本則作“皇與后赴郊外祭天，朝官與內(nèi)臣悉隨侍”（江東老虬、瑩如），加入歲時祭享的情節(jié)，平添了幾許本地風光。公主沉睡時周遭事物也都歸于沉寂，有譯本形容道，“紅燒肉的油也不炸得響了”，直到公主蘇醒，一切才恢復正常，“紅燒肉的油又開始炸得響”（魏以新），洋溢著熟悉的生活氣息；另有譯者大概覺得還不夠過癮，在此基礎(chǔ)上又加上一筆，強調(diào)“紅燒肉的油又開始炸得‘次，次’作響”（張亦朋），令人宛若身臨其境而親聆其聲。

江東老虬、瑩如合譯《玫瑰女》

同樣的情節(jié)經(jīng)過不同譯者的歸化處理，還會呈現(xiàn)殊異的效果。在鋪陳宮中上下相繼入眠的情景時，有譯本稱“小膳夫方忤膳夫長，膳夫長伸手抓其發(fā)，手未及即僵立而睡”（江東老虬、瑩如），移用《周禮·天官》里“膳夫掌王之食飲膳羞”的名目，透露出古雅樸茂的風貌；另有譯本則說“廚房里的庖丁，正舉起了手要打廄丁的耳光，這時也把手垂下熟睡了”（張昌祈），不僅化用《莊子·養(yǎng)生主》里“庖丁解?！钡牡涔剩€乘勢借用“廄丁”的職役名稱（參見梁章鉅《稱謂錄·馬廄官役》），巧妙地形成拈連戲仿的效果。

二、佩羅版“睡美人”故事的漢譯

在格林版“睡美人”故事問世之前，實際上還有法國作家夏爾·佩羅（Charles Perrault）所撰《鵝媽媽故事集》里收錄的另一個版本。兩者相較，除了若干無關(guān)宏旨的細節(jié)略有出入——比如格林版中受邀赴宴的仙女共計十二位，而佩羅版里僅有七位；格林版中公主受傷昏睡后整座皇宮隨即就陷入沉寂，而佩羅版則安排年輕的仙女趕來施法，宮中各色人等才跟隨公主一起入睡；格林版里王子吻了公主才令其蘇醒，而佩羅版中王子剛在公主身旁跪下就已將其喚醒，等等——最關(guān)鍵的差異就在于佩羅版在述及公主蘇醒之后又再起波瀾，原來王子的母親是一個食人惡魔，以致王子不敢將公主立即帶回家中；兩年后王子繼承王位，才將生下一對兒女的公主接回皇宮；孰料太后乘著王子外出征戰(zhàn)，竟然要吃掉公主和兩個孩子；幸虧王子及時趕回，才將母子三人救下，太后則惱羞成怒地自盡身亡。

孫毓修主持編纂的《童話》叢書中，收錄了一種《睡公主》（商務(wù)印書館，1918年）。據(jù)趙景深《孫毓修童話的來源》（載《大江月刊》1928年11月號）推測，他翻譯時很可能“取材于故事讀本，而不是取材于專書”，不過沿流討源，這本《睡公主》仍然是由“培羅脫童話”——亦即佩羅《鵝媽媽故事集》脫胎而來。但在編譯過程中，孫毓修并不嚴格依循原來的內(nèi)容，甚至還通過各種方式盡量淡化故事里的異域色彩。比如開篇提到“小公主一生下地，便顯得唇不點而紅，眉不畫而翠，真?zhèn)€是粉裝成，玉斫就。王及王后愛同掌上之珍，小名兒因喚作珍兒”；說起公主受傷昏睡時，“玫瑰的面，櫻桃的口，遠山的眉，春蔥的指，仍和生時一般。只是往日可愛的秋波，今掩閉了；往日可愛的嬌喉，今悶住了”，與傳統(tǒng)小說里的描寫套路就極其相似。另如在公主受傷之后說，“少年天使在天上屈指一算，知珍兒長眠的時候到了，他也如孫行者一般，有七十二樣變化，即化作一陣清風，轉(zhuǎn)眼之間到了王宮，現(xiàn)出原形”；稍后評議宮中所有人均需昏睡百年，“古人說‘百年易過’，此語誠然。宋時陳摶睡過千年，也不過做了南柯一夢”，很注意聯(lián)系本土讀者以往的閱讀經(jīng)驗。譯文中還不時出現(xiàn)“且待下回分解”“看官須知”“或問編書的”“話休煩絮”“如今且說”等串接詞，借鑒傳統(tǒng)小說的敘事技巧以吸引讀者的注意。

考慮到讀者多為年幼的兒童，孫毓修時常設(shè)身處地考慮孩子們的切身體驗。講到小公主到離宮別院避暑時，就突然插說道，“小公主終日在那竹樹蔭中，浮瓜沉李，毫不覺得煩熱。諸位暑假內(nèi)，哪有她這般爽快呢”，很容易激發(fā)起兒童的共鳴。在編譯童話的過程中，孫毓修認為“兒童七八歲，漸有欲周知世故、練達人事之心”，因而強調(diào)童話“說事雖多怪誕，而要軌于正則，使聞?wù)卟恍付鴰子诘馈保ā锻捫颉?，載1908年《東方雜志》第5卷第12號），很注重發(fā)揮寓教于樂的效用。在敘及所有人都隨公主進入夢鄉(xiāng)時，他就洋洋灑灑地大做文章，“人遭了難處的境地，日夜憂愁，度日如年，豈不要悶死么？只有不把這事放在心上，那就立刻快活。但要忘去心上不如意事，亦談何容易。惟有‘睡’字，最是妙訣。任是天大的事，睡去便忘”，由此倡導豁達樂觀、隨遇而安的處事之道。待公主蘇醒后，他又自出機杼地添加新的情節(jié)，說道“公主最關(guān)心的，只有她的父母，因丟下王子，尋至百年以前她父母所住的地方，則見兩個老人家依然健在，也不曾添過幾根白發(fā)，公主此時自有說不出的喜歡。她的父母見了公主，恍如隔世重逢，此時的世界之上，再沒有快活過他們的了”，顯然是想借此宣揚家人重聚的天倫之樂遠勝于一見鐘情的男女之愛，只不過忽略了如此節(jié)外生枝而無中生有，既違背常理，也導致前后時序榫卯不接。

在編譯時孫毓修還越俎代庖，大膽地將原作后半部分悉數(shù)刪去，在講到“兩家約定日子，大吹大擂，行結(jié)婚禮，不但人民慶賀，天使也來道喜”便戛然而止，再無后文。究其原委，想必是其后所述王子的母親幾次下令，想要吞吃兩個孫輩和兒媳等情節(jié)，“故作奇詭，以聳聽聞”，諸如此類“神話幽怪之談，易啟人疑”（孫毓修《童話序》），完全悖離了他在文中竭力表彰過的家庭倫常，有必要刪剔殆盡而不容稍事姑息。然而經(jīng)過這番大動干戈的刪改，整個故事更顯得不倫不類，與佩羅版原作愈行愈遠。

如此擅自改竄佩羅版結(jié)局的情況，并不僅見于孫毓修編譯的《睡公主》。許達年、許亦非合譯的《法國童話集》（中華書局，1933年），也收錄了一篇來自“配洛”筆下的《睡公主》。在臨近尾聲時，“王子和公主愉快地吃過晚飯，便請求住在附近的一個牧師舉行婚禮”；接著兩人又“合寫了一封信，飭人送到國王的王宮去”，準備即刻返回；而國王“自從幾年前王后死了以后，便獨自一個度著寂寞的生活”，聞訊之后大喜過望，非但親自出門迎接，還馬上將王位讓給王子繼承；最終全城的百姓們“對這位新國王和新王后歡呼，快快樂樂地慶祝了許多日子”。想必也覺得后半部分內(nèi)容過于血腥恐怖，大有少兒不宜的意味，索性就安排那位吃人的母后提前死去，直接讓王子和公主過上了幸福的生活。許氏譯本中還有一些情節(jié)，也與原作齟齬不合。尤其是小公主在洗禮時遭受的詛咒，居然是“一定會在手指上受了縫衣針的傷，就此即刻死去”，而長大后她確實是在接過老婆婆手里的縫衣針后，“不知道用法，便刺在手指上了，立即仆倒在地上”，原作里的紡錘竟然被偷梁換柱掉了包。不過這兩位譯者是依據(jù)日本學者永橋卓介的日譯本轉(zhuǎn)譯的，這些刪改或許出自日譯者之手亦未可知。

許達年、許亦非合譯《睡公主》

直至戴望舒著手翻譯“貝洛爾著”《鵝媽媽的故事》（開明書店，1929年），才首次以法文原版為據(jù)，讓讀者看到佩羅版故事的原貌。“我很猜得到，小朋友們從書鋪子里買到了這本小書之后，是急于翻開第一篇《林中睡美人》或其他題目最稱心的故事來看”，他在譯本《序引》中開門見山地說道，毫無疑問對自家譯筆極為自信，急切期盼著小讀者們能夠給予回應(yīng)。就內(nèi)容而言，戴譯本的確如實地呈現(xiàn)了原作中情節(jié)起伏跌宕、令人驚恐生懼的后半部分：繼承王位的王子外出打仗，“那母后便將她的媳婦和孩子們送到林中的一間村舍中，如此她可以格外容易滿足她的欲望”；“垂涎鮮肉”的太后隨后命令司事殺了公主母子，制成美食以供其享用；幸虧司事用其他食材假冒充數(shù)，才讓母子三人暫時脫險；沒想到惡毒的太后無意間窺知真相，又要將公主等人投入“放滿了蟾蜍、虺蛇、蝮蛇和蟒蛇”的大鑊中處死；千鈞一發(fā)之際王子及時趕到，太后見事情敗露，“十分激怒，便自己倒投到大鑊中去，一刻之間，被那些可怕的東西吃完了”。盡管戴譯本仍不免偶有訛謬疏漏，但卻極具個人特色。身為杭州人的戴望舒，不時會在譯文中穿插一些江南方言。比如國王為受邀的神仙們準備了精致的食器，“其中有一個調(diào)羹”；太后命令司事去殺了自己的小孫女時說，“我明天要把小晨曦當中飯吃”；司事為了搭救年幼的小女孩，“從新下去到廚房天井里宰了一頭小綿羊”?！罢{(diào)羹”“中飯”“從新”“天井”之類富有地域特色和煙火氣息的語匯，讀來格外新鮮靈動。

戴望舒譯《林中睡美人》

在此之后還有幾種譯本，同樣將佩羅版故事完整地介紹給了讀者。韋叢蕪翻譯的“法國貝羅著”《睡美人》（北新書局，1929年）選譯自《鵝媽媽故事集》，只是被選作書名并放在開卷首篇的《睡美人》并非出自韋氏之手。據(jù)該篇最后的《編者附注》稱，“這本童話原本是七篇，韋君留下這篇未譯，因請龔顰女士譯出，以補其缺”。石磷編譯的《睡美人》（出版社不詳，1943年）匯集了十多篇來源各異的兒童文學作品，其中的《睡美人》并沒有標明原作者，但從整體內(nèi)容來看，說的也是佩羅版的故事。

嚴格來講，上述三家譯本都還不能算是真正意義上的“全譯本”。在整理撰寫這些童話時，佩羅在每一篇最后都會附上一段苦口婆心的道德訓誡。例如《睡美人》就是要諄諄教誨女孩子們，“花一點時間等待一個富有、帥氣、會獻殷勤又溫柔的丈夫，是件很自然的事”，“在等待中我們并無損失”（夏爾·佩羅《法國經(jīng)典童話故事：鵝媽媽故事集》，邱瑞鑾譯，漫游者文化事業(yè)股份有限公司，2022年）。對十七世紀的歐洲女性而言，這自然是需要認真聽取并努力遵循的金玉良言。但近代以來女性地位日漸提升，其獨立自由的權(quán)利越來越受到尊重，這類論調(diào)就顯得陳腐不堪而特別刺耳。所以這些在作者眼里曲終奏雅、語重心長的訓誡，在早期各家譯本中都難逃棄若敝屣的命運。戴望舒在其譯本《序引》里直言不諱，“我實在不愿意讓那里面所包含的道德觀念來束縛了小朋友們活潑的靈魂”，毫不遲疑便將這些內(nèi)容全部刪去。龔顰的譯本里也沒有最后的訓誡，不過根據(jù)她在文中所采用的譯名，“當可斷為從英文重譯”（森友三《譯貝羅氏韻文民間故事集自序——兼評其散文諸故事中文三譯本》，載1941 年《法文研究》第2卷第8期），而法文版的訓誡“在英國的翻譯本子里，則大都是被略去的”（顧均正《世界童話名著介紹（七）鵝母親故事》，載1926 年《小說月報》第17卷 第8期），有可能她只是延續(xù)了英譯本的處理方式。石磷的譯本則在結(jié)束時直接插入議論，強調(diào)太后的所作所為“正是要想害人，反為自害，天道好還，不爽毫厘”，顯然也并不認同佩羅揭示的主旨，才會想到如此另樹新義。

仔細比勘戴望舒、龔顰和石磷這三家譯本，可以發(fā)現(xiàn)在理解原作文意方面，彼此多有出入而又互有短長。有時候戴譯本明顯更勝一籌。比如當太后想要吞吃小孫女，在對司事下令時有過一番說辭。龔譯本作“并且我還要將她和羅伯特一同吃呢”，想必覺得“羅伯特”是太后準備謀害的另一個對象。石譯本作“我要吃她。你把她好好的烹煮著，羅伯”，似乎認定“羅伯”就是這位司事的姓名。可是無論依照哪一家的理解，在上下文中都找不到可以對應(yīng)的內(nèi)容。戴譯本在此處作“我要把她用辣醬來蘸著吃”，而后文提及太后想要繼續(xù)吃掉兒媳婦時則說，“我要吃那王后，用上次吃孩子用的醬來調(diào)”，前后遙相呼應(yīng)，可知依照他的理解，所謂“羅伯特”或“羅伯”指的當是醬汁之類的調(diào)味品。當時有人在評議戴、龔等各家譯本優(yōu)劣時，就指出此處法文說的其實是“上面須澆羅伯特鹵”（森友三《譯貝羅氏韻文民間故事集自序——兼評其散文諸故事中文三譯本》）?？少Y參證的是嚴格依照法文版的今人譯本，在此處作“芥末洋蔥醬”（邱瑞鑾譯《法國經(jīng)典童話故事：鵝媽媽故事集》），也足以證明戴氏譯文更為準確。

不過有時候龔、石兩家譯本也能后來居上，仍不無可取之處。比如故事開篇講述國王夫婦因膝下無子而焦慮萬分，所以到世界各地的溫泉去朝圣禱告，這是因為溫泉在當時“被認為是有利于求子嗣”的場所（邱瑞鑾譯《法國經(jīng)典童話故事：鵝媽媽故事集》譯注）。戴譯本里作“他們走遍了世界的浴池：立愿，進香，什么都做過了”，由于未作任何解釋，其中的“浴池”就顯得特別突兀。而龔譯本作“他們跑到全世界所有的圣井邊，在那里，他們立誓，許愿，并且嘗試著做一切的事情”，盡管并不算完全貼合原文，比起戴譯本還是更容易理解。石譯本中則作“于是遍歷各處，朝山拜廟，以求生子”，直接避開這個細節(jié)而采用歸化意譯的方式，意思反倒更加明白顯豁。另如公主受傷后，眾人手忙腳亂地施救，戴譯本中提到“他們用匈牙利王后水擦她的太陽穴”，也讓讀者感到費解。所謂“匈牙利王后水”，其實是一種香水，“能消除頭昏腦漲和大腦疲勞”（伊麗莎白·德·費多《香水史詩》第二章《香水的醫(yī)療和保健功能》，彭祿嫻譯，三聯(lián)書店，2020年），若不加詮說難免有些莫名其妙。反觀龔譯本作“他們用玫瑰露洗她的頭額”，石譯本作“大家動手摩擦公主的手心和太陽穴”，盡管具體處理方式不同，但都更注重意義的傳達，而不糾結(jié)于具體名物確切與否，比起過分拘泥原文而未能稍加變通的戴譯本，對普通讀者就顯得友善得多了。盡管這里只能嘗鼎一臠，無暇全面覆核不同譯者的異同，詳細推敲各家譯筆的高下，但也足見童話翻譯絕非唾手可得、倚馬可待的易事。

法國版畫家古斯塔夫·多雷所繪《睡美人》

三、“睡美人”故事的探源、歸類和比較

“睡美人”的故事源遠流長而變化繁復，隨著格林版和佩羅版這兩種最重要的類型相繼被譯為漢語，不少中國學者對其始末原委也開始產(chǎn)生濃厚的興趣，陸續(xù)翻譯、介紹了不少西方學界從民俗學、語源學、人類學、類型學等不同領(lǐng)域著手加以研究的成果。還有學者受此啟發(fā)，開始在中國民間故事中仔細搜求類似的內(nèi)容，嘗試做中西異同的分析研討。

對兒童文學深有研究的顧均正撰文推薦過《鵝母親故事》（《世界童話名著介紹（七）》，載1926年《小說月報》第十七卷第八期），從民俗學的角度對《樹林中的睡美人》里的人物原型及其象征意味做過簡要的揭示。他提到“學者研究貝洛耳的故事，至今已有好久了，他們從這里尋出了許多古代的民俗的痕跡”，比如法國童話里的神仙們往往“喜歡為不幸的人類的保護者”，《睡美人》中那位滿懷惡意的仙女其實是非常罕見的；又說起處心積慮想要吞吃公主母子的太后，這樣“怪異的和可怕的分子通常是用Orge或Orgesses（食人精）來代表，這顯然是早年野蠻民族所傳說的人食人風俗底直接的化身”。他還介紹了西方學者在神話學方面的研究，指出“大半的故事，他們都根據(jù)著各自的神話，而發(fā)現(xiàn)出一種空想的解釋”，“據(jù)說睡美人是代表‘冬’，而王子的復醒是代表‘春’”。盡管語焉不詳，而且他認為“這些解釋也不見得一定可靠”，“小孩子所愛的是故事的本身，而不在乎這種玄理”，但對不少關(guān)注民俗學、神話學的學者而言，還是提供了不少有趣的線索。

趙景深的《童話概要》（北新書局，1927年）扼要地論述了童話的意義、來源、研究派別、系別分類等問題，在第六章《童話的分系》中參照英國學者麥茍勞克（Macculloch）的研究，“按照童話中所反映的初民禮儀、風俗與信仰”，將不同內(nèi)容的童話分成“初民心理”“圖騰信仰”“初民風俗”和“神話解釋”四大類，每一類又細分為若干小系，合計十二系。在“初民心理”大類中，他列出“復活系”一項，同樣從民俗學的視角指出這類作品反映了“初民更信仰人死后可以復活”，舉出的典型例證就有“最著名的《玫瑰花萼》（一作《睡美人》）”，接著便根據(jù)收錄在《時諧》中的格林版故事概述其內(nèi)容。其后不久，趙景深另撰《童話學ABC》（世界書局，1929年），在第三章《童話中的初民信仰》里興致勃勃地接續(xù)此前的話題再做闡發(fā)，先后拈出“萬物精靈論”“變形”“屠龍”“催眠”“拜物教”“復活”“魔術(shù)”“禁忌”等論題逐一闡說。輪到“催眠”類故事時，他指出“這一類的故事可以拿格林的《玫瑰花萼》和貝洛爾的《林中睡美人》來做代表”，在格林版外又添上了佩羅版故事；與此相關(guān)還議及各種不同催眠方式，其中一項為“紡錘”，他舉的例子依然是“《林中的睡美人》和《玫瑰花萼》”。盡管論說稍嫌簡略，但因為是從當時還方興未艾的民俗學的視角來加以考察，仍然能夠給人帶來耳目一新的感受。

魯彥（王魯彥）翻譯了法國學者拉姆貝爾（Charles Lambert）的長篇論文《睡美人和神仙故事》（連載于1926年5月22、24、26、29、31日、6月12日《晨報副刊》），從新的視角對佩羅版故事的源流遷變做了更為細密的追溯。拉姆貝爾認為，“在這篇童話中有兩件極不同的東西：一是優(yōu)美的田園詩；二是含著可憎的題材的真正的悲劇”，由此深入考較，“可以使我們尋出那奇異的傳說的原始”。他縷述了北歐神話中屠龍武士棲格夫里（Siegfried）的傳說，以及勃艮第王國被匈奴消滅、匈奴王阿提拉（Attila）新婚之夜暴斃等諸多史實，認為“睡美人”故事實際上源自“法蘭族（Flanka）的傳說”，在流傳的過程中又不斷增飾，“將棲格夫里的傳說和勃艮第人的不幸及阿提拉的死連合了起來”，做了相應(yīng)的修改和嫁接。整個故事的前半部分“明明白白是在描寫棲格夫里和睡美人的結(jié)婚”，后半部分“就是被匈奴謀殺的勃艮第泥柏隆歌人的傳說的歷史的蛻化”。隨著這個故事在歐洲各地流播，“匈奴（Hunoj）在日耳曼的詩中是和匈加利人（Hungaroj）相混的”，稍后“‘匈加利人’這個名字，在法國變成了Ogre，義為‘食人者’”，在名稱上發(fā)生了一系列訛變。他最終得出結(jié)論，“食人的婆婆（Ogreses）當是匈牙利女人（Hungarino），或即是原始的匈奴女人（Hunino）”，經(jīng)過數(shù)度輾轉(zhuǎn)，通過語源的比較分析推求出了太后的來歷。

王魯彥一鼓作氣接連翻譯了拉姆貝爾的三篇論文，最終裒輯成《花束》（光華書局，1928年），付梓前特意邀請周作人撰序以作揄揚。對神話、童話和民俗等都很有興趣的周作人在序中稱賞道，“《睡美人》的故事本來是滿天飛的，但是第一個把她捉住，將她的花容描在紙上的乃是十七世紀法國的貝洛耳（Ch. Perrault）先生”，認為這篇童話“既可作老老少少娛樂的讀物，又可以從女仙，法術(shù)，長眠，英雄各節(jié)作民俗學的考究，得到極有興趣的新發(fā)見，實在是從前的人所沒有見到的”。然而話鋒一轉(zhuǎn)，他竟然直截了當?shù)嘏u“《花束》的著者仿佛也還是氣象學派的門徒”，所做的研討“在我外行的個人看來覺得是不大很對的”。依照他的見解，“正當?shù)慕庹f恐怕要推闌氏”，也就是他一貫推崇的英國人類學家安特路闌（Andrew Lang）。所謂“氣象學派”，指的是神話學研究中的言語學派。數(shù)年前，周作人在《續(xù)神話的辯護》（載1924年4月10日《晨報副鐫》，署名“陶然”；后收入《雨天的書》，北新書局，1935年）里就總結(jié)過該學派的研究特色，是“將神話中的人名一一推原梵文，強求意義，而悉歸諸天象”，但強調(diào)經(jīng)過安特路闌（Andrew Lang）等人類學派學者的攻擊，“言語學派的自然現(xiàn)象說已生破綻”?？晒﹨⒆C的是趙景深在《童話概要》第四章《童話研究的派別》里也曾指摘過言語學派“不能自圓其說，個人的解釋都有異同”，而竭力表彰“人類學派最后起，也解釋得最完滿”，與周作人的意見完全一致。盡管如此，王魯彥的譯介工作并非枉費心力而徒勞無益，仍然為讀者展現(xiàn)了另一種童話研究的理路。

梳理各種童話、傳說中的關(guān)鍵情節(jié)，在此基礎(chǔ)上加以系統(tǒng)的分類和比較，是近代西方學界在研究民間故事流傳時的新趨勢。受此影響，楊成志與鐘敬文率先合作翻譯了由英國民俗學家哥爾德（Baring-Gould）撰著、雅科布斯（Joseph Jacobs）修訂的《印歐民間故事型式表》（國立中山大學語言歷史學研究所，1928年），以便中國學者參考借鑒。排列在該書第三十一位的即為“睡美人式（Sleeping Beauty type）”，提綱挈領(lǐng)地從這個故事里提煉出三個要素。從最后一項所說的“許多年后，一王子發(fā)覺了伊的酣睡，接吻而叫醒伊”，可知其討論的對象僅限于格林版故事。

楊成志、鐘敬文合譯《印歐民間故事型式表》中的“睡美人式（Sleeping Beauty type）”

顧均正的《童話與短篇小說：就小說的觀點論童話》（載1928年《文學周報》第六卷），摘譯自美國學者Laura F. Kready所著《童話研究》（A Study of Fairy Tales）。雖然并沒有全面考察童話的不同類型，但作者特別重視敘述結(jié)構(gòu)的重要性，強調(diào)故事“須容易地被分成幾段顯著的主要情節(jié)。事件的演進須有次序，不能在中途插入別的敘述”，可見其研究旨趣其實與類型學大致相仿。文中稱許“格列姆的《荊棘中的玫瑰》（Briar Rose）是一個故事構(gòu)造的模范”，隨后將其“分成十個大情節(jié)”，包括“洗禮宴”“國王的命令”“玫瑰公主的生日”等等，個別情節(jié)下又含有若干枝節(jié)，如“洗禮宴”中就另有“小仙人和她們的禮物”“兇惡的小仙人和她的惡咒”兩項。作者還總結(jié)道，在所有情節(jié)中“最高點是王子的蘇醒的吻，籬笆之玫瑰花是達最高點的伏筆”，點明了相互間的主次輕重。相較于其他學者，她的分類略嫌冗雜細碎，似尚未達到類型學研究所推崇的以簡馭繁的要求。

正在清華大學任教的美國學者翟孟生（R.D.Jameson）在課余時撰著《童話型式表》，經(jīng)于道源翻譯后，在《歌謠周刊》上陸續(xù)刊布。其中的“睡美人型”（載《歌謠周刊》第2卷第28期，1936年）同樣依據(jù)格林版故事，將主要情節(jié)歸納為四個要素。其著眼點與其他學者頗有不同，列在第一項的居然是“一只蛙對一對長久渴望著有一個女兒的父母說，他們將生一個公主”，把這個被前人忽略的情節(jié)也納入其中。這或許是因為在西方民俗中，青蛙“被認為具有特殊的性能，經(jīng)常被用來消災祛病”（克里斯蒂娜·霍莉《西方民俗傳說辭典》，徐廣聯(lián)等譯，黃山書社，1989年）的緣故。由此也不難了解到，在早期的故事類型研究中，不同學者對關(guān)鍵情節(jié)的判定和篩選尚缺乏統(tǒng)一的標準。

翟孟生《童話型式表·睡美人型》

正如鐘敬文所說的那樣，譯介西方學界有關(guān)故事類型的研究成果，除了幫助讀者“略解歐洲民間故事的狀態(tài)”，更迫切的愿望是期待能夠給“對于中國民間故事思加以整理和研討的人”（《印歐民間故事型式表·付印題記》）帶來必要的指引。他本人身體力行，不僅仿效《印歐民間故事型式表》的體例，編纂《中國民譚型式》（載1931年《開展》第10、11期合刊《民俗學專號》），還另撰《中國印歐民間故事之相似》（載1928年《民俗》第11、12期合刊），強調(diào)《印歐民間故事型式表》所列各種情節(jié)類型，“其間頗多和中國民間故事相似”。和他志同道合的也不乏其人，趙景深就認為，“我們將各國童話作比較的研究，看他們的異同，實是一件很有興味的工作”（《童話概要》第二章《童話的轉(zhuǎn)變》），因此對鐘敬文的工作相當欣賞，稱其“在我國實為研究民間故事型式之發(fā)端”，還進一步介紹過其他學者將“雅科布斯的型式來應(yīng)用到中國民間故事上去”的考察情況（《中國民間故事型式發(fā)端：英國譚勒研究的結(jié)果》，載1928年《民俗》第8期）。

致力于搜集整理中國民間文藝作品的張清水也有同樣的想法，他在《〈海龍王的女兒〉自序》（載1929年《民俗》第65期，署名“清水”）里就曾暢想，“如能就世界各國的故事傳說，作相互比較的探討，以了解其于同一母題（motif）之下，怎樣運用聯(lián)合而成為各樣不同的故事，怎樣因‘時’‘地’‘種族’及‘文化’的關(guān)系而變化歧異，這都是頗有趣味的事”。他在《貝洛爾的〈鵝媽媽的故事〉》（載1929年《民俗》第75期，署名“清水”）中就專設(shè)“《鵝媽媽的故事》與中國民間傳說”一節(jié)，依據(jù)戴望舒的譯本，做了初步的考較分析。文中說起《林中睡美人》里仙女揮舞仙杖令皇宮中所有人都隨著公主昏睡，認為和中國民間故事《窮女婿》里“窮人以杖叩妻，妻即由死復活，是一樣的把戲”；又論及太后要吞吃孫子、孫女時，司事用綿羊等代替的情節(jié)，“與我們中國的著名歷史傳說——‘貍貓換太子’的事，寧有差異？”接著他還圍繞《小紅帽》《穿靴子的貓》《灰姑娘》《小拇指》等篇，做了類似的比較和闡釋。

在著手進行中外故事比較時，張清水坦承，“完全相似的，實不多見，不過其中間有相似之點而已”（《貝洛爾的〈鵝媽媽的故事〉》），就其結(jié)論而言也顯得有些瑣碎粗率。然而這樣富有趣味的探討，還是頗能引人入勝的。以其特意標舉的“貍貓換太子”為例，其實在此之前，胡適《貍貓換太子故事的演變》（連載于1925年《現(xiàn)代評論》第1卷第14、15期）就從各類史料中鉤沉索隱，指出“最初只有一個簡單的故事作一個中心的‘母題’（motif）”，如果能追溯其“變遷沿革的步驟”，就可以作為“傳說生長史的一個有趣味的實例。此事雖小，可以喻大”。盡管并未涉及中西比較的內(nèi)容，但其研究旨趣與故事類型學可謂不謀而合。

而在此之后，編撰過《童話型式表》的翟孟生又出版了專題論文集《中國民間傳說三講》（Three Lectures on Chinese Folklore，North China Union Language School，1932。以下引文據(jù)田小杭、閻蘋中譯本《一個外國人眼中的中國民俗》，上海文藝出版社，1995 年），第三講《民間故事的形成——中國受迫害皇后的故事》（The Making of a Maerchen:Persecuted Queens in China）在充分汲取胡適研究成果的基礎(chǔ)上，再次深入梳理了“貍貓換太子”故事的源流遞嬗，“并把它們和西方的一些具有相同內(nèi)容的典型的異文相聯(lián)系、相比較”。經(jīng)過廣泛調(diào)查后，他確實驚訝地發(fā)現(xiàn)，“這一類型的故事有時可以認為是某一童話故事的擴展或續(xù)篇”。雖然并沒有聯(lián)系到“睡美人”中的特定情節(jié)，但從故事類型切入疏通中外文化，對讀者仍然多有啟發(fā)。到了七十年代末，美籍華裔學者丁乃通編制《中國民間故事類型索引》（鄭建成等譯，李廣成校，中國民間文藝出版社，1986年），參照國際通行的AT類型分類法，也明確著錄了“貍貓換太子的故事”（編號707），經(jīng)過統(tǒng)一編號歸類之后，無疑更便于中外學人圍繞這些話題做進一步的研討和交流。

四、“睡美人”衍生作品的翻譯和創(chuàng)作

除了格林版和佩羅版的童話外，在漫長曲折的流傳過程中，“睡美人”的故事還不斷衍生出其他內(nèi)容多樣、體裁各異的作品。其中一些也同樣受到中國譯者的青睞，陸續(xù)被譯成漢語并廣為流布。

翻譯過格林版《睡美人》（載1923年11月15日《晨報副刊》）的張近芬，此前還翻譯過一篇孟代（Catulle Mendès）的小說《睡美人》（載1922年4月2日《晨報副鐫》，譯者署名“CF”）。這位頹廢卻唯美的法國作家借助一只會唱歌說話的紡輪，講述了一段曲折離奇的經(jīng)歷，徹底顛覆了這個婦孺皆知的童話。在紡輪的回憶中，公主蘇醒后，王子急切地想帶她離開，面對充滿誘惑的未來，公主卻心懷焦慮，“我必先估量我離開這里時所留下的是不是更好呢”；經(jīng)過反復忖度權(quán)衡，她毅然拒絕了王子的盛情，因為在夢里早就享受過世間所能提供的一切，“我不想離開我的夢境去享受什么了”；王子只能失落悵惘地離去，“不再有人去驚擾睡美人的安息了”。張近芬先后翻譯過不少孟代的作品，最后結(jié)集為《紡輪的故事》（北新書局，1924年），在《譯者序》中，對作者“陰柔之美的藝術(shù)”尤為推崇。這篇經(jīng)過改頭換面的《睡美人》，就很能彰顯幽冷奇詭的獨特風貌。張氏翻譯時所依據(jù)的底本由周作人提供，周氏也格外欣賞孟代，認為其宗旨“不是為兒童而是‘為青年男女’（Virginibus Pueisqne）的，這是他的所以別有趣味的地方”（《讀〈紡輪的故事〉》，載1923年11月10日《晨報副鐫》，署名“槐壽”；又作為附錄三收入張譯《紡輪的故事》），雖由童話脫化而來，卻能另辟新境。趙景深在《研究童話的途徑》（載1924年2月11日《文學》第108期）里縷述不同類型的童話，也提到過孟代等人創(chuàng)作的“帶著成人的悲哀、童話體的小說”，而在議及“借民間傳說加入自己的見解”這類作品時，又再次指出“法國孟代有一篇童話采取《睡美人》的故事，另加入他自己對于戀愛的見解”，可見對這篇小說留下過深刻的印象。

CF（張近芬）譯孟代《睡美人》

張近芬對“睡美人”的題材似乎特別感興趣，沒過多久又翻譯了一首史華伯根據(jù)童話改編的兒歌《睡美人》（載1922 年 7 月 11 日《民國日報》）。由于這是專供“兒童熟悉了這故事之后表演的”（譯者注），所以化繁為簡，僅有“公主羅詩蓓”“王子卻鳴”和“惡妖怪”三個角色，其余兒童則“環(huán)立成圈”配合演出。兒歌中的惡妖怪直接出場，“他教公主怎樣紡那個魔線”，以致“羅詩蓓刺伊小手/在那紡錘上”，倒地不醒后，“有刺的籬笆關(guān)住伊”。幸得王子將她解救出來，“羅詩蓓夢中醒轉(zhuǎn)了，/醒轉(zhuǎn)了，醒轉(zhuǎn)了，/羅詩蓓夢中醒了，/王子觸伊時”。最終皆大歡喜，“全體兩兩攙著手，歡喜地走開，新郎新婦在前領(lǐng)著”。近代以來在兒童教育方面日漸重視兒歌的作用，這首兒歌盡管質(zhì)樸簡略，但回環(huán)往復，朗朗上口，確實很符合“明白淺顯，富有興趣”，“聽起來容易入耳，唱起來容易上口”（馮國華《兒歌底研究》，連載于1923年11月23、27、29日《民國日報》）的要求。

亦聲翻譯的羅哲爾（Samuel Rogers）《睡美人》（載1923 年《僑務(wù)》第81期）則是英國詩史上赫赫有名的佳作，曾被帕爾格雷夫（F.T. Palgrave）選入《英詩金庫》（The Golden Treasury of the Best Songs and Lyrical Poems in the English Language）。詩中寫道，“春睡悠悠，夢里天上游。/雖是笑眼閉了，/但笑意徘徊，猶留唇際。/看櫻桃破也，吐出一聲嘆息”，置身其間，揣想著公主酣睡時的一顰一笑，逗人浮想聯(lián)翩。沒過多久，這首《睡美人》又出現(xiàn)了吟薇的另一種譯本（載1923年12月14日《京報》），上引這幾句被譯作“睡下去吧，好夢著天國！/你的笑眼雖是緊閉，/你玫瑰的唇依舊帶著微笑動著，/更呼吸出甜美的嘆息”。兩家譯本各有側(cè)重：亦聲更注意文辭表達的雅致，將原作中的“the rosy lips”譯為“櫻桃”，令人聯(lián)想起白居易《楊柳枝二十韻》“口動櫻桃破”、李煜《一斛珠》“一曲清歌，暫引櫻桃破”等名句；而吟薇則注重內(nèi)容傳達的信實，將原詩里的“breathe delicious sighs”譯作“呼吸出甜美的嘆息”，補足了亦聲譯文中的疏漏。

亦聲譯羅哲爾《睡美人》

在英語詩史上不乏以“睡美人”為題材的名篇杰作，由YW翻譯的《睡美人》（載1925 年2月25日《晨報副刊·文學旬刊》第62號），是丁尼生（Alfred Tennyson）組詩《白日夢》（The Day-Dream）中的一篇。當年的讀者對這位英國桂冠詩人并不陌生，孫俍工在編譯《世界文學家列傳》（中華書局，1925年）時，就介紹過這位“近代英吉利稱為維多利亞朝之光榮的詩人”，稍后在編纂《文藝辭典》（民智書局，1928年）也將其作為詞條收入，并將這首《睡美人》鄭重推薦給讀者。詩中著力刻畫公主沉睡時靜謐的情態(tài)，渲染出神秘幽邃的氣氛，“這繡著碎星的輕柔的絲被，/無力地依著她嬌軟的肢體，/塑成她的外形，在她那豐美，/漆黑的向下拂繞的鬈發(fā)里，/輕輕連著的雙臂向外閃映，/手釧上面鑲著明亮的鉆石；/她永恒的美，好像給與生命，/賜愛情于靜寂，光明于白日”，透露出似有若無的惆悵和感傷。時人評述丁尼生的詩“描寫精美”，“有許多句子，如同繪畫一樣，活影出一個真的景色來”（歐陽蘭編譯《英國文學史》第十章《維多利亞時代文學》，北京大學出版部，1927年），見微知著，從這首詩里也隱約可見。

YW譯丁尼生《睡美人》

張亞雄翻譯的《睡公主》（連載于1947年7月2、9日《甘肅民國日報》），是俄國詩人茹科夫斯基（張氏稱作“朱科夫斯基”或“助科夫斯基”）創(chuàng)作的一首童話詩，“故事曲折有趣，滋味清脆醇美”（張亞雄《我的俄文習題·師徒童話詩試譯》，載1947年7月26日《甘肅民國日報》）。張氏當時正熱衷于搜集、研究甘肅一帶流行的民歌“花兒”，又認為茹科夫斯基等人的童話詩，“以詩歌體來敘述民間流傳故事，不脫離民歌的本色”（《花兒集》增訂版下編《音樂民間化與民歌》，甘肅民國日報社，1948年），所以譯文特意使用了民歌的獨特體式。詩中受邀赴宴的女巫對公主有過一段贊頌：“你將來富貴榮昌，你將來艷麗無雙，你將來貞靜賢良。我的小寶寶呀！給你找個美貌的才郎！你過著快樂日子，同你的閨友和爹娘。”仿效民歌的音律節(jié)奏，脫口而出，聲口畢肖，充滿了渾樸活潑的氣息。

適夷（樓適夷）翻譯的《睡美人》（收入樓譯《灰姑娘》，開明書店，1935年），是魯意司·勃理格斯（Louise Briggs）參酌格林版童話創(chuàng)作的一部三幕六場兒童劇。就情節(jié)設(shè)置和人物調(diào)配而言，劇本考慮得更加細致周全。童話里眾仙女只在公主洗禮日時出場，后文缺少相關(guān)的照應(yīng)。劇本除了在第一幕依次交代美麗、富有、健康、智慧、慈悲、惡愿、生命等女神對公主所做的祝福或詛咒外，還讓惡愿女神在公主十七歲生日時直接化身為織布的老婦，誘使公主“坐上織機，刺了手指”（第二幕第二場）；待公主昏睡后，其余女神又一起出場，齊聲祈愿“百年快快地過去吧，歡樂的日子快來到；共看皇子和公主，和愛充滿在心房”（第二幕第三場）；百年之后，王子準備在森林中開辟道路直入皇宮，惡愿女神再次出場加以阻撓，“愚人?。】嘲?，砍吧！把你的力用完了，也是無用”，好在生命女神及時現(xiàn)身給予鼓勵，“親愛的王子，你好好兒砍吧，換了這一把斧頭，你便可勝利了”（第三幕第一場）；等到眾人蘇醒后，生命女神再次出來提議，“把誕辰改作婚宴，給這幸福的一對兒祝福吧”（第三幕第二場）。為了消解童話里略嫌陰郁壓抑的氣氛，劇本中還穿插了不少幽默風趣的對話。當生命女神將惡愿女神的詛咒減輕為“睡一百年的覺”時，國王忍不住脫口而出，“唉——啊！像這樣的幫助我們么？我們可等不及她醒來了”，接著又垂頭喪氣說，“唉，吃了中飯后打一忽盹，我倒也很歡喜，可是睡一百年，這實在太多了”（第一幕）。當生命女神催促著趕緊舉行婚宴時，國王本來還有些遲疑不決，“我不認識這青年人，等一等，讓我考量一下吧，考量一下——”，王后卻迫不及待地嚷嚷道，“啊，不，不！立刻答應(yīng)了吧。你想，人家找一個姑娘好容易，她的年紀不是已有一百十七歲了么？”（第三幕第二場）。這些插科打諢般的細節(jié)使劇本變得更為輕松歡快，無疑能使小讀者們“得到大大的歡悅”（《譯者小引》）。

適夷譯魯意司·勃理格斯《睡美人》

中國歷來缺少兒童題材的戲劇作品，周作人在《兒童劇》（載1923年3月8日《晨報副鐫》，署名“作人”）里回想兒時的經(jīng)歷，就慨嘆“我不記得有‘童話的戲劇化’”，因而建議“理想的兒童劇固在兒童的自編自演，但一二參考引導的書也不可少”。除了樓適夷翻譯的《睡美人》可供兒童直接排練，堪稱“參考引導的書”之外，馬云鵬所譯Margaret A. Doheny的兒童劇《睡美人》（連載于1935年《英語周刊》新第147-149期，譯者署名“Y.P.Ma”）也體現(xiàn)了同樣的功用。馬氏當時正任職于商務(wù)印書館附設(shè)函授學社英文科，所以譯本采用中英對照的形式，讓孩子們在排演的同時也可以順帶研習英語。劇本構(gòu)想的情節(jié)較為簡略，可舞臺說明卻相當細致，比如在生日宴上會細心提示演員們的走位，“王后挽著王的臂，其余的人跟著他們，眾仙人圍繞搖籃站立著”；當宮中眾人入睡時則詳細注明，“宮的四周便長起有荊棘的籬笆，籬笆用幾個小孩子扮著，站在那些睡熟的人們的四周。他們把手高舉在頭頂，把手指駢列起來，做荊棘的刺”；等王子上場時又耐心提醒道，“繞著籬笆走，用他的刀斬去荊棘的刺”。凡此種種不厭其煩的指導，都可知這個劇本不僅可供案頭研讀，更便于在舞臺上直接搬演。

馬云鵬譯多亨尼《睡美人》

由于大量“睡美人”童話以及相關(guān)題材的作品相繼被譯成漢語，一些中國作者的靈感也被紛紛觸動，開始嘗試將這個故事中的片段融入自己的創(chuàng)作。一真女士的《公主和鸚鵡》（載1923年《兒童世界》第7卷第8期），別出心裁地借鑒了童話里的部分情節(jié)而加以再度生發(fā)。故事講述國王夫婦好不容易生下女兒，卻有一位老人跑來告誡他們：“必須將你們的女兒好生看守到十六歲。不然，她要飛去的?！睘榱朔阑加谖慈?，國王下令將公主關(guān)在皇宮地底嚴加看管。直到公主十六歲時，國王大擺宴席，“特請一班看守公主的仆役，慰謝他們。看守過公主的一班仆役都被邀請到席，只上班的兩個不曾請”。沒想到那兩名仆役擅自走開，令好奇的公主誤入國王的書房，無意間發(fā)現(xiàn)墻上掛著一幅畫，“畫著一個又美麗又清秀的少年”。一直被禁錮在房間里的公主“愈看愈愛他”，“站著看了半天，看得幾乎發(fā)癡了”。隨后公主將籠中的鸚鵡解救出來，同病相憐的鸚鵡背著她飛出王宮，找到了畫上的那位王子。在王子和公主舉行婚禮時，公主的父母也趕來賀喜，最終得以骨肉團聚。整個故事從“睡美人”童話和湯顯祖《牡丹亭》中分別采摭了若干情節(jié)，再加以適當?shù)募舨闷唇?，盡管內(nèi)容略顯單薄稚拙，卻呈現(xiàn)出古今中外雜糅交融的奇異效果。

一真女士《公主和鸚鵡》

即便是一些貌似風馬牛不相及的非文學類作品，也非常善于依傍“睡美人”的知名度。月祺（胡伯懇）《怎樣研究科學》（載1936年4月4日《申報》）是一篇科學小品，為了說明“只要教導得法，科學不但富有趣味，而且具有為兒童的天性所喜的童話中的美麗的仙境”，作者特意舉《林中睡美人》作為參照，來說明水流冰凍的現(xiàn)象。文中說道，“水是世上非常忙碌非?；顒拥臇|西”，在冬天卻仿佛“都中了‘冰凍仙人’的魔法”而“變得完全靜止不動”；然而只要陽光照臨大地，冰塊就會解凍，“有如王子的甘美的接吻蘇醒了公主”。借助這個“兒童愛聽”的童話，饒有趣味地展現(xiàn)奇妙的自然現(xiàn)象，確實能激發(fā)起孩子們的“好奇心與求知的欲望”。胡伯懇在此前后編譯過不少童話，還翻譯過馬克·吐溫的兒童小說《湯姆莎耶》（The Adventures of Tom Sawyer，譯文連載于1931-1932年《中學生》第11-22期，結(jié)集后由開明書店于1932年出版），對孩子們的日常閱讀情況相當熟悉，所以才能信手拈來，將“睡美人”移植到文中。

無獨有偶，圣泉（陸蠡）的《睡美人睡了多久？》（載1939 年《科學趣味》第1卷第5期）也同樣從這個童話入手，探討了一個更為抽象深奧的物理學話題——“時間和空間的相對性”。作者首先演繹了公主蘇醒后和王子之間的一番對話，她自以為“睡了極短極短的時間”，因為“我做了一個極短極短的夢，夢見你來了。醒來時你便來了”，王子聽了卻頓感迷惑，自己“從遠迢迢的國度，奔趕到這里來的時候，途上經(jīng)過多少朝暮??！”“當他幼年時候聽到祖母口里敘述的睡美人的故事，等到長大了能夠冒險，這中間經(jīng)過多少歲月啊！而且這故事，又是祖母的祖母傳述的，又是祖母的祖母的祖母傳述的，這期間經(jīng)過多少年代??！”閱讀童話時人們未必都能察覺到的問題，立刻變得尖銳起來。作者由此逐層剖析，娓娓道來，介紹了近代物理學、天文學領(lǐng)域的新發(fā)現(xiàn)，要言不煩地得出結(jié)論，“兩人都說得對，誰都沒有說謊，因為他們屬于兩個國度（宇宙），這兩個國度（宇宙）的時間是不同的”，總而言之，“時間和空間是相對的”，不能一概而論。陸蠡本是自成一格、富有詩意的散文家，先后有《海星》（文化生活出版社，1937年）、《竹刀》（文化生活出版社，1938年）、《囚綠記》（文化生活出版社，1940年）等多部散文集行世，同時又非常喜愛鉆研天文、物理，“書櫥乃是一架一架自然科學的書籍；數(shù)理有根基”（劉西渭《陸蠡的散文》，載1947年4月4日《大公報》）。這篇文辭考究又深入淺出的科學小品，恰好展現(xiàn)了他兼綜文理的特長。

圣泉（陸蠡）《睡美人睡了多久？》

五、從“睡獅”到“睡美人”

1914年12月，正在美國康奈爾大學留學的胡適心憂國事，提筆寫下了一首《睡美人歌》。沒過多久，他參加在哥倫布城舉行的世界學生總會年會，期間應(yīng)邀赴宴，午宴結(jié)束后安排了即席演講，“題為‘The Influence of the U.S.A in China’。余至席上始知此題”。倉促之際他想起自己剛脫稿不久的那首詩作，于是“略一構(gòu)思，即以睡美人喻中國，中論中美關(guān)系，以鄧耐生詩作結(jié)”。胡適對這次即興演講極為自得，以為“首尾完具，儼然佳文，幾欲自許為‘席后演說之專門家矣’”（曹伯言整理《胡適日記全集》，1915年1月4日追記，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2004年）。所以在次年3月，意猶未盡的他在日記里又追憶起此事：說起“拿破侖大帝嘗以睡獅譬中國，謂睡獅醒時，世界應(yīng)為震悚。百年以來，世人爭道斯語，至今未衰”，但他對此并不以為然，“余以為以睡獅喻吾國，不如以睡美人比之之切也”；隨即撮要概述了這個“歐洲古代神話”的內(nèi)容，接著又摘錄“英詩人鄧耐生詠其事”的詩篇——也就是丁尼生組詩《白日夢》尾聲中的片段，以為“此詩句句切中吾國史事”；進而強調(diào)作為“東方文明古國”的中國，“他日有所貢獻于世界，當在文物風教，而不在武力，吾故曰睡獅之喻不如睡美人之切也”。日記最后以那首《睡美人歌》作結(jié)，細按詩中內(nèi)容，開篇便不遺余力地稱頌美人，“東方絕代姿，百年久濃睡”，原本風姿綽約，顧盼生輝；沒想到百年夢醒之后時移世易，以致“一一與世戾”，“出門受訕刺”；于是詩人寄希望于美人身邊的侍女抓緊時間四處采辦各種服飾，“歸來奉佳人，百倍舊姝媚”，令其再度容光煥發(fā)；最后眾人翩翩起舞，齊聲祝愿“主君壽百歲”。胡適并非浮泛地題詠童話故事，而是在“睡美人”的形象中寄寓深意，“以祝吾祖國之前途”（曹伯言整理《胡適日記全集》，1915年3月15日）。

胡適提到的“拿破侖大帝嘗以睡獅譬中國”云云，其實完全是郢書燕說式的不實之詞。經(jīng)過費約翰（John Fitzgerald）、單正平、石川禎浩、楊瑞松、施愛東等大批中外學人的追溯考證，可知“睡獅”形象最初是由梁啟超假托曾紀澤的《中國先睡后醒論》，再糅合了王學廉譯《如后患何》及所附嚴復按語之后杜撰而成的；稍后經(jīng)由鄒容《革命軍》、陳天華《猛回頭》《獅子吼》、高天梅等創(chuàng)辦《醒獅》等諸多著作、報刊的推波助瀾，日漸擴散其影響范圍；經(jīng)過數(shù)度輾轉(zhuǎn)，其發(fā)明權(quán)又牽強附會地被先后歸入俾斯麥、拿破侖等西方權(quán)威政治人物的名下。盡管胡適對“睡獅”的真實來源未做深究，不免以訛傳訛，但他反對“以睡獅譬中國”，轉(zhuǎn)而主張用“睡美人”來比況，倒確實是深悉這兩個不同形象內(nèi)涵的知言之論。

由梁啟超移花接木建構(gòu)起來的“睡獅”徒有其名，實際上是“人制之怪物焉，狀若獅子”，需用機關(guān)暗中操縱，可是“其機廢置已久，既就銹蝕，而又有他物梗之”（《動物談》，載1899年《清議報》第13冊，署名“哀時客”），早已行將朽爛垮塌。以其喻指中國時，梁啟超也毫不容情，直言英國“未深知中國腐敗之內(nèi)情，以為此龐大之睡獅，終有蹶起之一日也。而不知其一挫再挫，以至于今日，維新之望幾絕，魚爛之形久成，朽木糞墻，終難扶掖”（《瓜分危言》，連載于1899年《清議報》第15、16、17、23冊，引文見第二節(jié)《英國未能深知中國之內(nèi)情》），顯而易見視其為無法掙脫滅亡命運的反面形象，用以批判時政，警示國人，并沒有任何稱頌褒揚的意味。

哀時客（梁啟超）《瓜分危言》

哀時客（梁啟超）《瓜分危言》

讓梁啟超始料未及的是，在此后瞬息萬變、波譎云詭的歷史語境中，“睡獅”形象卻發(fā)生奇異的轉(zhuǎn)向，日漸成為強化國族認同的重要象征符號。胡適稱“世人爭道斯語，至今未衰”，確實毫不夸張。而伴隨著“黃禍論”（Yellow Peril）在清末民初的廣泛流傳，瞢騰昏沉的“睡獅”更是迅速演化為睥睨百獸的“醒獅”，與日益高漲的民族主義糾纏在一起，標榜“內(nèi)不妥協(xié)，外不親善，內(nèi)除國賊，外抗強權(quán)”（問筆《醒獅還是睡獅？》，載1935年《論語》第59期）的宗旨。在如此強硬凌厲的語氣背后，彰顯出“‘蘇醒后’之中國，必定具有威脅甚至攻擊西方的能力”，并由此呈現(xiàn)“中西之間的關(guān)系，基本是彼此激烈的斗爭競存關(guān)系”（楊瑞松《病夫、黃禍與睡獅：“西方”視野的中國形象與近代中國國族論述想象》第四章《睡獅將醒？：近代中國國族共同體論述中的“睡”與“獅”意象》，政治大學出版社，2010年）。胡適拒斥“睡獅之喻”，強調(diào)中國未來對世界的貢獻“當在文物風教，而不在武力”，顯然已經(jīng)隱隱感受到了“睡獅”背后所潛伏的極端偏執(zhí)的暴力因素。

反對“睡獅之喻”的，其實并不只有胡適一人。朱執(zhí)信在《睡的人醒了》（連載于1919年6月28-30日、7月1-3日《民國日報》）里一針見血地指出，“睡獅”說和“黃禍”論殊途同歸，都是用來恐嚇別人的，“中國人向來怕慣人了，忽然聽見人家怕起他來，便高興得了不得，睡夢里也想著做獅子”。他對此冷眼旁觀，認為“醒了，這是最好沒有的事。不過為什么醒了不去做人，卻去做獅子？”接著言辭犀利地發(fā)出一連串的質(zhì)問，“人生是不是要拿‘使人怕’做目的？一個民族生存下去，是不是要拿‘使人怕’做目的？一個國家建立起來，是不是要拿‘使人怕’做目的？”答案自然是不言而喻的，“人類當野蠻的時代，或者有時學過獅子的辦法，到了開化以后，改變過來，便不能拿他當獅子看待”。魯迅在《黃禍》（載1933年10月20日《申報》，署名“尤剛”；后收入《準風月談》，聯(lián)華書局，1936年）中也敏銳地指出，十九世紀末二十世紀初在西方甚囂塵上的“黃禍”論，“那時是解作黃色人種將要席卷歐洲的意思的”，究其原委，原本出于對黃種人故意妖魔化的歪曲想象，沒想到“有些英雄聽到了這句話，恰如聽得被白人恭維為‘睡獅’一樣，得意了好幾年，準備著去做歐洲的主子”，顯然自我陶醉在頤指氣使、作威作福的臆想之中。

同樣沉睡了百年之久，童話里的公主醒來后與王子相親相愛，呈現(xiàn)出一派柔美和諧的景象，和“睡獅”醒來后“百獸驚，龍蛇走，魑魅逃藏”（陳天華《猛回頭》，收入《陳天華集》，民智書局，1928年）所營造出的劍拔弩張的緊張氛圍截然不同。倘若用來比擬不同國家之間的關(guān)系，童話里的結(jié)局正如朱執(zhí)信《睡的人醒了》所提倡的那樣，“我愛我的國家，也愿意別國的人愛我的國家，我也可以愛他的國家，像他愛我一樣。這個相愛的精神，就是國家間的人道主義，這是醒了的人應(yīng)該做的事情，比著說睡獅醒了強多了”。由此著眼，或許就能約略體會到胡適強調(diào)“睡獅之喻不如睡美人之切”的用意所在。

這首《睡美人歌》，稍后被胡適摘錄進《藏暉室札記》里公之于眾（載《新青年》第4卷第2號，群益書社，1918年），完整的日記又以《藏暉室札記》（亞東圖書館，1939年）、《胡適留學日記》（商務(wù)印書館，1947年）等名義多次印行。與此同時，形形色色的“睡美人”故事，甚至包括令胡適激賞不已的“英詩人鄧耐生詠其事”在內(nèi)的各種衍生作品，也都陸續(xù)有了漢譯本。人們得以從容涵詠“睡美人”的寓意，也慢慢開始認同并接納胡適的意見。曾杰在《大道建國與實力御侮》（中華書局，1933年）里說，在西方人眼中，中國或被稱作“睡獅”，或被視為“睡豬”，相形之下，他覺得胡適“承認中國是一個睡的美人”才更近乎事實。因為“肯任人宰割的，自然是睡豬。以其武力魚肉他人的，自然是睡獅”，所代表的都不能算是正確的建國之道，唯有“美人是代表文明的”，當務(wù)之急是盡快將這個“睡著的文明”喚醒。至于鮑石溪在《中國科學家組織起來》（載1946年1月22日《申報》）里因中國科學界“不能振作，不能專心，不能有所發(fā)明，有所貢獻”而痛心不已，由此高呼“東亞的‘睡美人’喲，醒來！”不久又在《新女性的“再出發(fā)”》（載1946年2月21日《申報》）中呼吁新女性獨立自主，直斥“東方的‘弱不經(jīng)風’‘可掌上舞’的‘睡美人’啊，起來！”都將“睡美人”作為軟弱無能的象征，看似不無微詞，然而仔細推想起來，這不恰好說明“睡美人”的比喻早就已經(jīng)漸入人心了嗎？由此不妨再稍稍回味一下，始終抱持著人道主義情懷的巴金，會在《春》里安排身為新女性的琴給從小思想遭受禁錮、最終又因病早夭的海臣講述“一個睡美人底故事”，或許并不是隨意為之的閑筆吧。

胡適《藏暉室札記》中摘錄的《睡美人歌》