許多現(xiàn)代畫家，包括大衛(wèi)·霍克尼在內(nèi)，認(rèn)為透視法約束了繪畫。但剛發(fā)明透視法的時候，仿佛“創(chuàng)世紀(jì)”，文藝復(fù)興時期的畫家為之歡欣鼓舞，從不覺得受到束縛，反而推出新的敘事空間，記錄新的經(jīng)驗。
圖1 弗朗切斯科·薩爾維提《去見大衛(wèi)王的拔示巴》
疫情前，我在昆明地攤上淘到1984年的《世界美術(shù)》雜志第4期。翻開中間彩頁，見到文藝復(fù)興晚期樣式主義畫家弗朗切斯科·薩爾維提的《去見大衛(wèi)王的拔示巴》（圖1），心里微微一動。我看到：穿綠裙子、黃披風(fēng)的拔示巴三次出現(xiàn)在同一條樓梯上。同時，腦海里閃過另外兩幅畫：法國藝術(shù)家杜尚達(dá)達(dá)主義時期的《下樓梯的女人》，意大利未來主義畫家巴拉的《被拴住的狗的動態(tài)》。不知道這兩位20世紀(jì)現(xiàn)代派畫家想過沒有，前輩們四百年前早已做過同樣的事情?，F(xiàn)代主義諸流派喜歡以革命家自居，掀起運動、集會、發(fā)表宣言，充滿藝術(shù)史自覺。16世紀(jì)，樣式主義沒有宣言，和先鋒無關(guān)，反而讓17世紀(jì)的學(xué)者哀嘆文藝復(fù)興藝術(shù)的衰落。
有時，形體引誘我們；有時，顏色引導(dǎo)我們。多年前我見過《去見大衛(wèi)王的拔示巴》，但圖是黑白的。雜志里的這幅畫是彩色的，綠裙子和黃披風(fēng)讓我意識到，走在旋轉(zhuǎn)樓梯上的這三名女子是同一個人，她們的體態(tài)和發(fā)型完全一樣。果然，在這期雜志的22頁，我找到了這幅畫的簡介：
這是一個《圣經(jīng)》故事。
大衛(wèi)王戰(zhàn)勝了非利人歌利亞之后，因他英勇善戰(zhàn)，被擁戴為以色列王。歌舞升平之中，他逐漸耽于酒色。據(jù)《舊約·撒母耳記下》載：一日他午睡起床，到平臺散步，見赫人烏利亞的妻子拔示巴正在沐浴。大衛(wèi)慕其美貌，派人接進(jìn)宮來，占有了她并使懷了孕。大衛(wèi)還遣軍令使烏利亞戰(zhàn)死疆場，自己則娶了拔示巴為妻。上帝怒其行為不端，降罪于他們的孩子，使之病重致死。他們的第二個兒子，就是后來繼承大衛(wèi)王位的所羅門。
畫家薩爾維提（Francesco Salviati，1510—1563）是佛羅倫薩樣式主義的代表之一，他師從薩爾托，是瓦薩里的密友。他這幅畫，突破時空將情節(jié)作了連續(xù)安排。借助女主人公含羞的體態(tài)與畫面空間的曲折回旋，著力渲染了拔示巴雖被大衛(wèi)王熱戀，卻又不忍離開丈夫，頻頻顧盼的復(fù)雜心情。
畫面主要是拔示巴的三段進(jìn)程：左下方，她目送著丈夫出征，中景是她跨步踏上旋梯，上方她駐足遠(yuǎn)眺，全身幾乎呈剪影狀。最后是城堡內(nèi)的幽會。整幅作品顯示出畫家精致的裝飾趣味與處理宏大構(gòu)圖技巧的高度統(tǒng)一。
圖2 蓬托爾莫《約瑟與雅各在埃及》 1515—1518年 倫敦國家畫廊藏
《去見大衛(wèi)王的拔示巴》繪制于1552年到1554年之間。薩爾維提應(yīng)該是受到同時期意大利畫家蓬托爾莫《約瑟與雅各在埃及》（圖2）的啟發(fā)，此圖也是柱式城堡，有旋梯，三段進(jìn)程順著旋梯發(fā)生，最后結(jié)束在城堡幽暗的室內(nèi)。旋梯上也兩次出現(xiàn)了綠衣服。
《約瑟與雅各在埃及》的故事來自《舊約·創(chuàng)世記》：約瑟受父親雅各寵愛，被兄長們嫉妒，賣到埃及，意外當(dāng)了埃及的官員，后來與家人重逢在埃及，冰釋前嫌。蓬托爾莫這幅畫的左側(cè)是前景，約瑟把父親雅各介紹給埃及的法老。中間通往遠(yuǎn)景，是逃難到埃及，請求購買糧食的兄長與族人。右邊的柱式建筑是中景，但右下方卻是一個獨立的場景，猶如選自劇場一角，約瑟低頭聆聽放糧請求。柱式建筑的旋梯上，約瑟領(lǐng)著兩個穿綠衣服的孩子拾級而上。旋梯充滿重疊的記憶：從旋梯底部朝上看，是約瑟和雅各領(lǐng)著小孩，其中一個孩子就要跑過旋梯跳上陽臺。從旋梯中段往上看，是約瑟帶兩個孩子去見他們的祖父，其中一個正要踏上陽臺，撲到祖父懷里。旋梯盡頭右轉(zhuǎn) 就進(jìn)入室內(nèi)，轉(zhuǎn)到另一時空：約瑟侍在父親身邊，兩個孩子撲在祖父床前，接受臨終祝福。
兩相比較，蓬托爾莫《約瑟與雅各在埃及》更注意如何在空間中敘事，薩爾維提則更著迷于連續(xù)性本身，換言之，他被反復(fù)在同一地方出現(xiàn)的意象吸引。就這一點而言，《約瑟與雅各在埃及》相當(dāng)于古代史詩，而《去見大衛(wèi)王的拔示巴》好比現(xiàn)代詩，取消繁雜的人物，突出舞臺性和單純性，意象強烈，更觀念化。
為什么會選擇旋梯和柱式城堡？也許出于偶然，也許是美學(xué)偏愛，也許來自羅馬圖拉真紀(jì)功柱（連續(xù)展開圖拉真生平事跡的浮雕圓柱）的暗示。也許，來自深層意識里的時間形狀：時間是回旋的，螺旋形上升與下降。萬事萬物在回旋空間里反復(fù)出現(xiàn)，永恒輪回。
我們知道，長卷是電影，“異時同圖”。中國繪畫的時間性也被津津樂道，以至于西方繪畫被誤以為沒有時間。其實，共時性繪畫，亦即繪畫的時間性，并非中國所獨有。十年前，我寫了篇文論《羊身上的宇宙圖像和時間中涌現(xiàn)的景觀》（收錄于《照夜白》中），其中就談到這件事。不過現(xiàn)在看來，西方繪畫也具有時間性，這一點似乎還沒有成為我們的常識。
歐洲的共時性繪畫可以追溯到古希臘，乃至古埃及，源遠(yuǎn)流長，從未中斷。線描風(fēng)格的古希臘瓶畫，寫實的古羅馬敘事性浮雕，展開則類似中國的長卷。它們都是橫向展開時空序列。
圖3 貝葉掛毯（局部） 11世紀(jì) 巴約博物館藏
到了中世紀(jì)，歐洲繪畫也沒有失去時間性。11世紀(jì)貝葉掛毯（又譯拜約掛毯、瑪?shù)贍柕屡鯍焯?。圖3）描繪了諾曼底公爵威廉戰(zhàn)勝哈羅德，從而贏得英王之位的過程，長近百米。這些例子說明，長卷并非中國特有。中國有四季山水、四季花鳥和月令畫。歐洲月歷畫不知始于何時何地，我所見到的最早的作品是中世紀(jì)晚期的，分兩類：一種是一月一幅；一種是連續(xù)展開，兩個月或更多月份。我還想知道當(dāng)時歐洲有沒有四季或十二月連續(xù)展開的月份畫，可惜至今無緣知曉。
貝葉掛毯是平面藝術(shù)，沒有深度空間。似乎隨著繪畫越寫實，長度就變得越短了。到了文藝復(fù)興時期，受透視法與取景框的限制，長卷幾乎沒有立足之地。好在還有橫幅。后面我們借兩幅同主題的繪畫，觀察文藝復(fù)興時期橫幅的兩種空間敘事模式。繪畫的主題來自古羅馬的故事：美麗的盧克麗緹婭是羅馬將軍的妻子，性情賢惠剛烈，被羅馬王子塞克斯特·昆塔強暴后自殺。她憤怒的丈夫和早已不滿國王暴政的羅馬人發(fā)動政變，趕走國王。這一事件更偉大的歷史意義是，羅馬人借此廢除王政，進(jìn)入共和時代。
圖4 盧克麗緹婭的故事 1465—1475年 波士頓曼荷蓮學(xué)院藝術(shù)博物館藏
15世紀(jì)佚名畫家創(chuàng)作的《盧克麗緹婭的故事》（圖4）延續(xù)了中世紀(jì)橫向移動的模式，但更寫實。事件在畫面中自左往右排序，依次是室內(nèi)的受辱，門外信使備馬出發(fā)——可以看見原野和遠(yuǎn)山—再往右又是室內(nèi)，盧克麗緹婭陳述、自殺，緊接著昆塔被驅(qū)逐出城，此處也可以望見原野和遠(yuǎn)山。值得注意的是，四個場景，四段時間，四個透視方向，但又共用同一片地面、同一條地平線。
我們總以為中國繪畫是散點透視，西方繪畫是焦點透視。安吉利科的科爾托納祭壇畫局部《圣母的婚禮和伊麗莎白的拜訪》告訴我們，事實上，在焦點透視法發(fā)明后，文藝復(fù)興時期的繪畫仍然在使用散點透視。而佚名畫家的《盧克麗緹婭》又提醒我們，即便采用散點透視，歐洲繪畫仍然注意統(tǒng)一的地面。
圖5 波提切利《盧克麗緹婭的故事》 83.8 cm×176.8 cm，1496—1504年 波士頓伊莎貝拉·嘉納藝術(shù)博物館藏
另一個模式是焦點透視法的時間敘事。波提切利的《盧克麗緹婭的故事》（圖5）用焦點透視法建構(gòu)了一個縱深、對稱的城市空間，前景的中間是廣場，左右兩邊是建筑。這是某一時間所看到的城市景觀，但并不影響波提切利把不同時間發(fā)生的幾件事放進(jìn)這個靜態(tài)的景觀里，他用的方法還是幾何形：在左邊建筑的長方形門洞里，畫著塞克斯特要強暴盧克麗緹婭；在右邊的拱形門廊里，畫著向親人們訴說恥辱后自殺的盧克麗緹婭。在梯形廣場上，圍滿了憤怒的羅馬軍民。畫家用含蓄的手法指向即將爆發(fā)的政變。
焦點透視法帶來的改變是，事件不再是自左往右依次發(fā)生，而是將控訴與政變場景移到中間廣場上，因為這屬于廣場事件。
繪畫的時間性體現(xiàn)為異時同圖，主要人物連續(xù)出現(xiàn)在同一畫面，比如《洛神賦圖》；還有異時同景，即同一人在不同時間出現(xiàn)在同一場景，或不同人物在不同時間出現(xiàn)在同一場景，例如前文提到的波提切利《盧克麗緹婭的故事》、蓬托爾莫《約瑟和雅各在埃及》、薩爾維提《去見大衛(wèi)王的拔示巴》，還有中國的桃花塢版畫《六才西廂記圖》。也許是因為焦點透視法，文藝復(fù)興時期的敘事性繪畫采用同一場景。但《六才西廂記圖》并非焦點透視，卻也采用異時同景，這種模式可以追溯到宋代，是有待深入研究的課題。
圖6 安吉利科《圣母的婚禮和伊麗莎白的拜訪》 約1434年，科爾托納教區(qū)博物館藏
圖7 曼特尼亞《花園中的痛苦》 62.9cm×80 cm 1455-1456年 倫敦國家畫廊藏
東西方繪畫除了都有時間性，還有不少共性。比如文藝復(fù)興前期，安吉利科《圣母的婚禮和伊麗莎白的拜訪》（圖6），為了突出人物故事而大幅度壓縮城堡與莊園，曼特尼亞的《花園中的痛苦》（圖7）壓縮了山崗和橄欖園。這些與中國的敘事性長卷（比如《后赤壁賦圖》）壓縮山水的作風(fēng)毫無二致。而在敘事繪畫里，山水也好，建筑也罷，都無非是劇場的道具。
本文摘自《小山重疊: 比例、邊界、繪畫時空的限制與突破》一書，韋羲著，理想國｜九州出版社2024年3月。
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