《藝術史的另一半》：“當你注視畫中人，我又注視著誰？”

我很喜歡李君棠的《藝術史的另一半——為什么沒有偉大的女藝術家》。一方面是由于該書采取了女性主義視角重新解讀藝術史；另外它也改變了我過于重視博物館原作的藝術史審美習性——對此，在后文中我會用三張畫的對比來予以說明。

《藝術史的另一半》作者李君棠

初讀本書，我首先想到的是戛納電影節(jié)的獲獎片《燃燒女子的肖像》，這部電影有種隱藏的抱負——再現(xiàn)西方女畫家的精神歷史，導演瑟琳·席安瑪（Céline Sciamma）的訪談也確證了這一點。這部2019年上映的電影獲得諸多大獎，使人們對西方藝術中的女性畫家關注度高漲。而《藝術史的另一半》視野更寬，關注的是全球范圍的女性藝術史的節(jié)點人物。從文藝復興、到18世紀的洛可可新古典主義風格，最后到現(xiàn)代派的藝術脈絡中，作者注重在每個時期選取最有代表性的女性畫家來串聯(lián)起“半邊天的藝術史”：從意大利巴洛克時期的阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi）到荷蘭黃金時代的朱迪斯·萊斯特（Judith Leyster），再到兼具洛可可和新古典主義風格的伊麗莎白·路易絲·維熱-勒布倫（élisabeth Louise Vigée Le Brun）和近代的伊麗莎白·簡·加德納·布格羅（Elizabeth Jane Gardner Bouguereau）等，還專門展現(xiàn)了從文藝復興一直到現(xiàn)代以及后現(xiàn)代女藝術家們；此外作者也并未忽略“西方”之外美術史中的女藝術家們：如中國古代畫家管道升、文俶，日本女畫家阿榮（葛飾應為）、墨西哥的女畫家弗里達·卡羅（Frida Kahlo）等。因此本書堪稱一本兼具“性別”與“全球”轉(zhuǎn)向意識的藝術史普及著作。

唯物主義意義上的“自己的一間屋”

1928年，英國作家伍爾夫（Virginia Woolf）在其著名的《一間自己的房間》里，寫下了女性的訴求：“女人想要寫小說，她就必須有錢，還得有一間屬于自己的房間……房間，還要能上鎖?！薄扒О倌陙?，婦女一直坐在屋內(nèi)，時至今日，這房間的四壁早已浸透了她們的創(chuàng)造力?！钡拇_，在傳統(tǒng)社會——無論是中國還是西方，女性都被劃歸在家庭為主的私人的領域。因此對于女性來說，在家庭內(nèi)擁有自己的一間屋，在家庭內(nèi)區(qū)隔出一個獨立的空間，是生存性和存在性的需求，而對男性來說則沒有這個問題，廣闊的社會和哈貝馬斯意義上的交往空間是對他們敞開的。對于女性藝術家來說，真正的一間屋，一間畫室是至關重要的。

席安瑪導演想還原現(xiàn)代女性的起源，她在訪談中說，她去尋找那些擁有現(xiàn)代獨立精神的女畫家，她找到了瑞士新古典主義畫家考夫曼（Angelica kauffman）和伊麗莎白·路易絲·薇姬·勒布倫。這兩個畫家也是李君棠這本書呈現(xiàn)的兩個重要的藝術史中節(jié)點型畫家。

卡薩特（Mary Cassatte)說，“我相信現(xiàn)代女人沒有什么是做不到的。”她在自己創(chuàng)作的大型的壁畫《現(xiàn)代女性》中，特地增加了一個細節(jié)，一個女人從樹上摘下果子后遞給了在樹下等待的小女孩，“卡薩特把現(xiàn)代女性發(fā)展的希望，寄托給了在她之后的下一代人”（第157頁），而我們正好是卡薩特認為的下一代女性。

可惜，由于繪畫史上并不是很重視女性藝術家，《現(xiàn)代女性》這個壁畫沒有得到很好的保護，遭到了毀損，沒有保存下來，正如作者所言，“現(xiàn)在我也只能通過黑白照片想象卡薩特為這座女性樂園賦予了什么顏色”。

創(chuàng)作沒人重視，作品保不住。所以，對于發(fā)展藝術史的另一半，應該從最基本的層面開始，一間唯物主義意義上的工作室是至關重要的，在《藝術史的另一半》中，作者提出了類似伍爾夫的問題，“隱藏的問題——女藝術家在哪里工作？”“在廚房里是絕對不可能畫出歷史畫的”（第232頁），喬治亞·歐姬芙（Georgia O'Keeffe）在紐約擁有一間巨大的畫室，她成功地讓人們看到花朵內(nèi)部的世界；路易斯·布爾喬亞（Louise Bourgeois）在80歲的時候才在紐約擁有了一個獨立的工作室，從那以后，她的巨大的蜘蛛雕塑占據(jù)了世界藝術史的光輝位置。

《藝術史的另一半——為什么沒有偉大的女藝術家》書封

女藝術家遭遇性別政治

相對于男性，女性藝術家的生理性別和社會性別更受關注，卡薩特一輩子單身。韋夫雷金反對男女二元給她帶來的限制，她在某一天的日記里寫道：“我不是男人，我也不是女人，我是我自己”。

阿榮（葛飾應為）離婚后，回娘家當爸爸葛飾北齋的助手，做了幾十年父親北齋的影子，正如作者所言，在某種情況下，北齋也是阿榮“在藝術史中投下的長長的，隱秘的影子”，如同男性畫家一樣，她專注于繪畫，從不打掃房間，但作為女性，這點就會被寫進藝術史八卦。

元代著名的書畫家管道升，連皇帝都收藏她的作品，未出嫁的時候，就在湖州瞻佛寺東墻上畫了一叢墨竹，參觀的人眾多，而在同時的16世紀西方，女性還不被允許畫壁畫。但在丈夫的傳記《元史·趙孟頫》中，甚至沒有提到管道升的名字。她也被迫屈從于當時的性別規(guī)范，自言“抄弄筆墨，并非女工，然而天性之好，自不能已”。

文俶則完全符合中國古代社會的婦德，她把夫家在蘇州寒山寺的住所打理得很好，丈夫趙均得以專心研究金石、書法，但她因此無法走出閨閣成為真正的畫家。雖然錢謙益認為她的花鳥畫是明朝最好的，但作為賢妻良母的她無法遍訪名山大川，超越出花鳥畫格局。

因此，說到女性藝術史時，我們就不得不關注當時的社會性別的政治。18世紀，雖然考夫曼和瑪麗·莫瑟是英國皇家美術學院的兩位女院士，但是在學院的創(chuàng)始人群像里，30多位男藝術家和男模特站在一起，這兩個女院士的肖像被掛在了背后的墻上，因為女院士不能跟男性的人體模特出現(xiàn)在一個場景里。這就是性別政治，考夫曼面對這樣的性別政治，只好假裝不太會畫男性的裸體，以證明自己從來沒有在畫室用過男性作裸體模特。

1611年，真蒂萊斯基被畫家阿格斯瓦洛·塔西強暴，按照當時的性別規(guī)范，由她的父親出面，訴訟要求是塔西娶她并支付嫁妝，但是塔西是有婦之夫，在庭審中，真蒂萊斯基經(jīng)歷了蕩婦羞辱。后來，她以對女英雄獨特的刻畫來回報這些羞辱，如此書所言，“即使在堆滿杰作的博物館中，真蒂萊斯基描繪的女人也是最獨特的那一群，一眼就能辨認出來。同時，真蒂萊斯基還呈現(xiàn)了女英雄們更復雜的一面，有時脆弱，有時恐懼，有時沉浸在強烈的激情之中，卻毫不削弱她們的力量。真蒂萊斯基的女英雄可以擁有很多種樣子，唯獨不是一個僅具有觀賞價值的美人”。

雕塑天才卡米耶做了羅丹的情婦，最后被送進精神病院，“我做了那么多事，不是為了最終在精神病院里當個名人。”最終，家里人也并沒有接回醫(yī)生判斷病情穩(wěn)定、好轉(zhuǎn)的卡米耶。

包豪斯學派大師莫霍利·納吉承認包豪斯90%的設計都是來自于瑪麗安·布蘭德（Marianne Brandt），但當時她并不能留在學校當一個真正的教師，最終回家照顧生病的父親，告別了她的設計藝術生涯，不得不轉(zhuǎn)而從事蒙太奇攝影創(chuàng)作。

《包浩斯的女性藝術家：45位被遺忘的女性紀錄》

女性藝術家在現(xiàn)代藝術轉(zhuǎn)向中的力量

勒布倫是洛可可風格混合了新古典主義元素的法國畫家，因給后來被大革命送上斷頭臺的皇后瑪麗·安托瓦內(nèi)特（Marie Antoinette）畫肖像而出名。大革命后她離開法國在歐洲各國作畫，在意大利、奧地利和俄羅斯生活和工作了13年，后成為圣路加學院院士，一生作有約660幅肖像畫及200幅風景畫。當代藝術家如約書亞·雷諾茲（Joshua Reynolds）等人，將她視為18世紀最偉大的肖像畫家之一，將她與荷蘭黃金時代的大師相提并論。

當伍爾夫看了1910年羅杰·弗萊組織的印象派藝術展，她最先意識到印象派所代表的新藝術視角，意識到印象派所表現(xiàn)的是人類境遇在現(xiàn)代的巨大改變，她發(fā)出驚世之語——“大概在1910年12月，人類性格發(fā)生了變化”。在畫家中，卡薩特是最早意識到印象派的藝術價值的人，是她把印象派的展覽開到美國。當美國人想購買馬奈的《奧林匹亞》的時候，莫奈才開始提醒法國人，并籌款將這幅畫留在了巴黎，法國人這才意識到他們不能忽略身邊的國寶。

瑪麗安·馮·韋雷夫金（Marianne von Werefkin）則改變了現(xiàn)代藝術的進程——色彩的意義大于線條，表現(xiàn)超越于再現(xiàn)。韋雷夫金不僅自己是偉大的藝術家，并且在她的沙龍里，她驅(qū)動了新的藝術的誕生——慕尼黑先鋒藝術中心，之后青騎士才從這個協(xié)會中分裂出去。青騎士的口號是，“藝術家不再需要模仿古典大師，也不再像照片一樣復刻，自然是要表現(xiàn)藝術家內(nèi)心的真實”。這個跟韋雷夫金在日記里寫的是完全一致的，這就是表現(xiàn)主義的真諦，“那些能用最簡單的色彩韻律把對事物的視覺印象轉(zhuǎn)化為對自我思想的表達的藝術家，就能成為自己的主宰”。在她那里，正如本書所言，“色彩足以傳達一切，而這一切當中最重要的是人類本質(zhì)的情感”（第180頁）

《燃燒女子的肖像》海報

回到本文開篇，席安瑪在《燃燒女子的肖像》中表現(xiàn)了她的一個隱藏的抱負，她想再現(xiàn)全部人類歷史中的女畫家的精神歷史，而不僅是18世紀女畫家的處境和沒有被社會關注到的獨立的艱難。無論是女畫家，還是被畫的女性，都面對了一個根本性的問題：“當你注視畫中人，我又注視著誰？”此外，劇情需要使用的油畫出自當代畫家海倫·德爾梅爾（Hélène Delmaire）之手，也顯現(xiàn)了這個新的處境和質(zhì)詢。而《藝術史的另一半》則以生動的形式，還原了同樣的抱負。這本書在形式上，沒有使用很具體的原作復制，而是用插畫家垂垂的后現(xiàn)代式的“戲仿”插畫，表現(xiàn)出一種全新的面貌。所以李君棠不僅是要介紹偉大的女藝術家，同時她也要推出女藝術家，并以插畫作品的再現(xiàn)和表現(xiàn)相結合的方式，來重現(xiàn)這一部藝術史的另一半。為了說明這一點，我們來看三幅畫。

第一幅是安尼巴萊·卡拉奇（Annibale Carracci）于1595的作品《赫拉克勒斯的選擇》，表現(xiàn)男性主體在美德女神和幸福女神之間的掙扎與超越；考夫曼則戲仿了這一主題，創(chuàng)作出《藝術家在音樂與繪畫之間猶豫不決》，表現(xiàn)自己作為女性主體在音樂女神和繪畫女神之間的掙扎與超越，用女性主體替代西方傳統(tǒng)繪畫中代表笛卡爾式“我思”男主體；最后則是《藝術史的另一半》中插畫家垂垂的作品。垂垂以插畫形式再現(xiàn)了考夫曼的作品，并把這個新出現(xiàn)的女主體表現(xiàn)得更生動，更有理性也更像世界的主體?？傮w上，通過這些創(chuàng)造性的插畫，這本另類藝術史也呈現(xiàn)了與一般藝術史全然不同的新樣貌。