步入垂暮之年的米開朗琪羅是孤獨的。榮光散盡，身體衰朽，面對波瀾壯闊的人間悲苦，等待著死亡的救贖。他用白色的大理石創(chuàng)作《隆達(dá)尼尼圣母哀子》，希望把它作為自己墓碑的哀悼之柱。他在一生中多次創(chuàng)作這一主題，矗立在梵蒂岡圣彼得大教堂的《圣母哀子》是他青春鼎盛時期的杰作，幾個世紀(jì)以來，接受著世人的仰望。在生命的收梢，米開朗琪羅背離了理想化的美，他的最后一件雕塑作品，靜止如一縷平靜的光，與周圍的世界不再有任何關(guān)系。
《大師的晚期作品》書封
1925年，在《大師的晚期作品》（劉麗榮 譯，商務(wù)印書館2024年6月版）中，德國藝術(shù)史學(xué)家布林克曼（Albert Erich Brinckmann, 1881-1958）嘗試對晚期風(fēng)格的特征及其變化進(jìn)行解讀。在藝術(shù)大師的晚期創(chuàng)作階段，布林克曼觀察到一種對緊張狀態(tài)的放棄，但是也有一些全新的東西：昔日的精神性被完全改變，令人敬畏和震驚。人的創(chuàng)造力傾向于平和，與這一過程相伴的，是面向永恒時的最后一次深遠(yuǎn)的凝視。
何謂晚期作品
“晚期風(fēng)格”是對藝術(shù)家生命最后幾年創(chuàng)作作品的特征描述。與之相對應(yīng)，“晚期作品”通常被認(rèn)為是一種不受約束的主觀性產(chǎn)物，或者更確切地說，是個性突破了傳統(tǒng)形式的束縛，得以表達(dá)更高的自我?！巴砥谧髌贰弊鳛樗囆g(shù)史研究的一個概念，出現(xiàn)于二十世紀(jì)初。
關(guān)于晚期作品與晚期風(fēng)格的研究，在過去一百年間，有四種重要的著述：一是德國社會學(xué)家齊美爾（Georg Simmel）的《倫勃朗——一種藝術(shù)哲學(xué)的嘗試》（Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch）（1916）；二是德國藝術(shù)史學(xué)家布林克曼的《大師的晚期作品》（Sp?twerke grosser Meister）（1925）；三是德國哲學(xué)家阿多諾（Theodor Adorno）的《貝多芬的晚期風(fēng)格》（Sp?tstil Beethovens）（1937）；四是美國文學(xué)理論家薩依德（Edward Said）的《論晚期風(fēng)格：反常合道的音樂與文學(xué)》（On Late Style: Music and Literature Against the Grain）（2006）。
在《倫勃朗——一種藝術(shù)哲學(xué)的嘗試》一書中，齊美爾首次明確使用“晚期作品”（Sp?twerke）一詞，并在術(shù)語上將其等同于“老年藝術(shù)”（Alterskunst）。在倫勃朗創(chuàng)作的最后階段，出現(xiàn)了一種個性描繪的轉(zhuǎn)折，齊美爾認(rèn)為這種轉(zhuǎn)折與老年藝術(shù)的條件性有關(guān)，且不僅限于倫勃朗的藝術(shù)。
齊美爾用一種特殊的主觀性來界定“老年藝術(shù)”，這種主觀主義以一種特定的方式消解了生活與藝術(shù)之間的區(qū)別。齊美爾指出，青年的主觀性要么表現(xiàn)為對世界充滿激情的反應(yīng)，要么是對自身無憂無慮的表達(dá)或?qū)崿F(xiàn)；老年的主觀性則是在吸納世界的經(jīng)驗和命運之后，獲得自由或是走向退隱。青年時期的主觀主義以自我為主導(dǎo)內(nèi)容，老年時期的主觀主義則以自我為主導(dǎo)形式。在齊美爾看來，對于某些偉大的藝術(shù)家，進(jìn)入暮年會帶來一種新的發(fā)展，即通過生命力的衰退來揭示藝術(shù)中最純粹和最本質(zhì)的東西。他們不再關(guān)注與外部對象本身的關(guān)系，藝術(shù)家自身的經(jīng)驗生活也作為“表象”遭到摒棄，與經(jīng)驗世界的疏離使藝術(shù)家得以表達(dá)更高的自我。
在多納泰羅、提香、哈爾斯、倫勃朗以及歌德和貝多芬的晚期作品中，齊美爾都感受到了這種藝術(shù)性與主觀性的統(tǒng)一：藝術(shù)家的終極存在完全融入他的藝術(shù)創(chuàng)作，他的藝術(shù)創(chuàng)作也完全轉(zhuǎn)化為生命的主觀性。齊美爾對晚期風(fēng)格的評價，改變了藝術(shù)家晚期作品的意義，這一階段也被視為極具創(chuàng)造力的時期。
在布林克曼之前，“晚期”概念主要用于對個別藝術(shù)家的研究。在《大師的晚期作品》中，布林克曼嘗試將幾個世紀(jì)以來造型藝術(shù)家的晚期風(fēng)格聯(lián)系在一起，提出晚期風(fēng)格的某些規(guī)律性問題，特別是精神現(xiàn)象。布林克曼對于晚期作品的研究有兩大貢獻(xiàn)：一是對“晚期”進(jìn)行了清晰的階段劃分；二是在研究方法上提出了一個形式分析的框架。他對藝術(shù)家向晚期風(fēng)格過渡的分析適用于任何歷史時期，在應(yīng)用上更具普遍性。
布林克曼的研究始自對個體精神變化的深刻體驗和理解。他認(rèn)為，造型藝術(shù)中創(chuàng)造型人格的發(fā)展是分階段進(jìn)行的：第一階段，即童年和青年，這一時期的精神發(fā)展主要是對現(xiàn)有文化的初步同化；第二階段，大約從三十五歲開始，成熟的智力開始理解事物之間的聯(lián)系，在確定性和決定性的關(guān)系中，意識不斷發(fā)展；第三階段，大約以六十歲為界，成熟發(fā)展階段與老年階段之間存在著一種深刻的斷裂，“自我”開始尋求自我完善，常常是以一種專注于精神內(nèi)容的狀態(tài)。布林克曼認(rèn)為，偉大的藝術(shù)家在從成年步入老年的過程中，通過多種關(guān)系與環(huán)境相連的精神性逐漸走向一種內(nèi)斂的精神性。這種階段劃分在后來的晚期作品研究中不斷被引用。
圣彼得大教堂的圣母哀子
通過比較不同藝術(shù)家在不同生活階段的創(chuàng)作，布林克曼觀察到晚期作品在形式語言和精神內(nèi)容方面所具有的一個共同趨勢，并將其概括為“融合”（Verschmolzenheit），一種形式與主題的融合。這種對比在構(gòu)圖和技法上很容易被證明，但是其本質(zhì)只能在精神上被理解。藝術(shù)史學(xué)家沃爾夫林在《藝術(shù)史的基本概念》（1915）一書中提出了五對概念，即線描和圖繪、平面和深度、封閉的形式和開放的形式、多樣性和統(tǒng)一性、清晰性和模糊性，用以分析不同風(fēng)格時期的藝術(shù)。在這一概念體系之外，布林克曼提出了“關(guān)系”與“融合”兩個新的概念，用以對應(yīng)藝術(shù)家不同階段作品的視覺特點。
晚期風(fēng)格理論的演變與爭議
布林克曼在分析中運用心理學(xué)和生物學(xué)的常態(tài)化認(rèn)知，同時借鑒了當(dāng)時最新的心理學(xué)研究方法。阿多諾拒絕布林克曼等人對晚期作品的精神化描述，將晚期風(fēng)格與不和諧和否定性聯(lián)系在一起。在《貝多芬的晚期風(fēng)格》中，阿多諾首次提出“晚期風(fēng)格”的理論。晚期風(fēng)格的特點不僅在于對衰老的強(qiáng)烈關(guān)注，也在于狂喜、流放和不合時宜的感覺。在晚期作品中，藝術(shù)在現(xiàn)實面前毫不退讓。
齊美爾在晚期作品中發(fā)現(xiàn)了“統(tǒng)一性”，布林克曼發(fā)現(xiàn)了“融合”，阿多諾則認(rèn)為晚期作品是“災(zāi)難”：
“在晚期作品里，主體性的力量就是它離開作品時所用的暴躁手勢。它將作品炸碎，不是為了表現(xiàn)它自己，而是為了無表現(xiàn)地扔掉藝術(shù)形骸。它只留下作品的碎片，只透過它暴烈地離去時形成的那些留白傳達(dá)自己，有如密碼一般。大師之手經(jīng)過死亡點化，解放它先前形塑的材料；那些裂痕和罅隙就是它的最后手筆，見證‘自我’在實存面前的有限與無力?！?/em>（阿多諾著，彭淮棟譯，《貝多芬：阿多諾的音樂哲學(xué)》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版公司，2009，第228頁）
在阿多諾看來，貝多芬晚期作品的風(fēng)格是一種主觀性和慣例的奇特混合體，其所展示的無情的異化與黑暗，代表了現(xiàn)代性的典型審美形式，具有強(qiáng)烈的文化象征意義。
薩依德自認(rèn)為是“唯一真正的阿多諾追隨者”，他的晚期風(fēng)格理論受到阿多諾的影響?！墩撏砥陲L(fēng)格：反常合道的音樂與文學(xué)》是一部未完成的書稿，經(jīng)后人整理，作為遺著出版。書稿的破碎感，與薩依德主張的晚期風(fēng)格如出一轍：反整體、反圓融、反時代。
與布林克曼不同，薩依德對晚期的界定更為寬泛，泛指“人生的最后或晚期階段，肉體衰朽，健康開始變壞” 。布林克曼的晚期是指六十歲以后步入人生的第三個精神階段，關(guān)注藝術(shù)家創(chuàng)造性思維的發(fā)展與轉(zhuǎn)變。薩依德的晚期泛指人生的最后階段，以生命力消退為背景，莫扎特等英年早逝的藝術(shù)家因此被納入研究的范疇。這一分期也受到薩依德個人經(jīng)歷的影響。
薩依德把藝術(shù)家的晚期風(fēng)格分為兩種。第一種晚期風(fēng)格近似于布林克曼的“融合”，作品帶有固有年紀(jì)與智慧觀念的印記，反映一種特殊的成熟、一種新的和解與靜穆精神，其表現(xiàn)方式使凡常的現(xiàn)實出現(xiàn)某種奇跡似的變?nèi)?，成為藝術(shù)創(chuàng)意和藝術(shù)力量達(dá)到極致的見證。第二種晚期風(fēng)格更接近阿多諾的觀察，作品冥頑不化，充滿不和諧的、非靜穆的緊張以及未解的矛盾。薩依德更多關(guān)注的是第二種晚期風(fēng)格：一種刻意不具建設(shè)性的、逆行的創(chuàng)造，一種對所有慣例的反叛。
在薩依德看來，晚期風(fēng)格本質(zhì)里有一種持續(xù)的緊張、離異、放逐、不合時代之感，棄絕資產(chǎn)階級式的老化。晚期風(fēng)格的特權(quán)是有能力表達(dá)快樂和幻滅，而不需要解決二者之間的矛盾。如果說老年是與世界的疏離，是一種流放，那么晚期作品也因此可以更自由、更不妥協(xié)地上演對世界的破壞。
隆達(dá)尼尼圣母哀子
長壽的大師們及其晚期作品風(fēng)格差異
歌德是齊美爾、布林克曼和阿多諾有關(guān)晚期作品研究的靈感來源。歌德的生命足夠長久，在人生的各個階段皆有建樹，作品數(shù)量巨大，涉及領(lǐng)域廣泛，達(dá)到常人難以企及的生命高度。在布林克曼的論述中，歌德不是作為研究對象，而是作為理論基礎(chǔ)。在結(jié)論部分，布林克曼再次引用了歌德：“老人，失去了人類最重要的權(quán)利之一：他不再被同齡人所評判?！?布林克曼認(rèn)為，步入暮年的偉大藝術(shù)家，已經(jīng)走出了關(guān)系的巨大的相互作用，雖然他可以俯瞰這個領(lǐng)域，但是對于這種相互作用不再施加任何影響，同時也不再受制于外部因素的影響。
在有關(guān)晚期風(fēng)格的論述中，布林克曼的“融合”與阿多諾的“災(zāi)難”看似背道而馳，實則具有相通之處。布林克曼筆下的米開朗琪羅和阿多諾筆下的貝多芬，都是現(xiàn)代藝術(shù)史上極具悲劇性的人物，他們的晚期作品皆表現(xiàn)出與外部世界的疏離，回歸自身，在創(chuàng)造性的綜合或撕裂中感受震撼與絕望，而思想的光輝就在這些黑暗中閃現(xiàn)。
在晚期作品中，貝多芬掌握了所有的表達(dá)方式，卻與其所屬的既定社會秩序中斷了交流，進(jìn)入一種自我放逐的狀態(tài)。阿多諾指出，就其“碎裂的風(fēng)景”而言，晚期作品的風(fēng)格是客觀的；就其“使之發(fā)亮的光”而言，晚期作品的風(fēng)格又是主觀的。但是貝多芬并沒有尋求二者的和諧綜合，相反，他把它們在時間上撕裂，也因此使其永恒。晚期作品是關(guān)于“失去的整體性”，正是在這個意義上，阿多諾說，晚期作品是“災(zāi)難”。
米開朗琪羅在八十九歲去世前不久創(chuàng)作了《隆達(dá)尼尼圣母哀子》。在文藝復(fù)興時期的意大利，米開朗琪羅被描述為一個“可怕的人”（uomo terribile）。意大利語中的“terribile”一詞被用于描述米開朗琪羅的藝術(shù)造型語言，會在觀眾中喚起恐懼、敬畏或崇高感。布林克曼認(rèn)為，米開朗琪羅的晚期作品達(dá)到至高無上的藝術(shù)生活感受，其精神性的轉(zhuǎn)變并非受制于周遭的事物，而是受制于自己：
“只有心懷內(nèi)在改變的力量，擁有在廢墟上進(jìn)行精神重建的力量，才會產(chǎn)生那種宏大的、動人心魄的作品。對于人生的第三個階段，這些作品就像藝術(shù)家精神的新生?！?/em>（布林克曼著，《大師的晚期作品》，北京：商務(wù)印書館，2024，第40頁）
悲劇皆蘊(yùn)含在內(nèi)心深處
阿爾伯特·埃里希·布林克曼是二十世紀(jì)上半葉德國最為著名的藝術(shù)史學(xué)家之一，1881年生于德國北部的一個海島小鎮(zhèn)，父親賈斯汀·布林克曼（Justus Brinckmann）也是知名的藝術(shù)史學(xué)家。布林克曼于1905年在柏林夏洛滕堡技術(shù)大學(xué)獲得藝術(shù)史專業(yè)的博士學(xué)位，先后出任卡爾斯魯厄、羅斯托克、科隆、柏林和法蘭克福大學(xué)的教授。他是巴洛克藝術(shù)專家，也是最早探討城市建筑藝術(shù)的學(xué)者，曾主編27卷《藝術(shù)科學(xué)手冊》，主要著作有《廣場和紀(jì)念性建筑——對現(xiàn)代城市建筑藝術(shù)的歷史和美學(xué)研究》《雕塑與空間作為藝術(shù)造型的基本形式》《大師的晚期作品》《建筑藝術(shù)》《巴洛克雕塑》《城市建筑藝術(shù)》《民族精神：意大利人、法國人、德國人》《變革中的精神：叛逆與秩序》《歐洲人文主義：從丟勒到戈雅》《藝術(shù)世界：藝術(shù)感悟、創(chuàng)作和影響》等。
布林克曼被描述為一個“堅定的歐洲人” 。早在1908年，他在著作《廣場與紀(jì)念性建筑》中，就試圖以歐洲的方式看待城市建筑問題。從1921年到1931年，布林克曼在擔(dān)任科隆大學(xué)藝術(shù)史教授期間，率先提出藝術(shù)史研究的國際比較方法，分別開設(shè)有關(guān)德國、法國、意大利和荷蘭藝術(shù)的課程，強(qiáng)調(diào)從泛歐藝術(shù)發(fā)展的角度進(jìn)行比較研究的必要性。《大師的晚期作品》是布林克曼科隆時期的重要著作，也是泛歐藝術(shù)比較研究的代表作品之一。
1931年，布林克曼被任命為柏林大學(xué)的藝術(shù)史講座教授，這一教席在當(dāng)時被認(rèn)為是藝術(shù)史研究領(lǐng)域的奧林匹斯山。布林克曼把比較研究的視角帶到了柏林，他以“十七世紀(jì)意大利和法國的巴洛克和古典藝術(shù)”為題，發(fā)表就任演說，希望把柏林大學(xué)的藝術(shù)史研究所發(fā)展成一個歐洲藝術(shù)的研究中心。1935年，因為欠缺“德意志精神”，布林克曼失去“帝國藝術(shù)史的第一把交椅”，被調(diào)往法蘭克福大學(xué)教授藝術(shù)史。在二戰(zhàn)期間，他被允許從事教學(xué)和研究，直到1945年。
與海德格爾一樣，布林克曼因在1933年加入民族社會主義德國工人黨（NSDAP），而在戰(zhàn)后遭到清算。1945年美軍占領(lǐng)法蘭克福后，六十四歲的布林克曼被解除教職。歷經(jīng)三年的訴訟程序，布林克曼被判定無罪，但是已無法重返大學(xué)講臺。直至1958年去世，布林克曼作為國際知名的藝術(shù)史學(xué)家，始終活躍在國際講壇，致力于歐洲人文主義的探索。
布林克曼把六十歲作為晚期創(chuàng)作的起點。在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)出現(xiàn)之前，只有少數(shù)藝術(shù)大師可以在命運的眷顧下，抵達(dá)這個最后階段?！洞髱煹耐砥谧髌贰费芯糠治隽颂嵯?、丁托列托、格列柯、米開朗琪羅、魯本斯、丟勒、多納泰羅、哈爾斯、倫勃朗、達(dá)芬奇、雷諾阿等多位藝術(shù)家的作品。其中，作為畫家、雕塑家、建筑師和詩人的米開朗琪羅，無疑是布林克曼最為贊賞的通才。米開朗琪羅的一生漫長、榮耀、孤獨而痛苦。這種痛苦不是來自外部世界的凌虐，而是源于內(nèi)心。
人的所有悲劇皆蘊(yùn)含在他的內(nèi)心深處。羅曼·羅蘭痛恨怯懦的理想主義，因為它教化眾人無視人生的苦難和心靈的弱點。他在《米開朗琪羅傳》的序言中寫道：
“英雄的謊言只是懦怯的表現(xiàn)。世界上只有一種英雄主義：便是注視世界的真面目——并且愛世界?！?/em>（羅曼·羅蘭著，傅雷譯，《米開朗琪羅傳》，原序）
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