建筑空間并不僅特指某一建筑的內(nèi)部，同樣也包含建筑與建筑之間，甚至大街小巷或城市的某一個街區(qū)，可以稱之為建筑外空間。近期在北京人民美術(shù)出版社出版《空間的格局：中世紀至21世紀歐洲建筑圖像學》嘗試在宗教、政治、哲學、歷史、科學等領域可能的關聯(lián)史料中解讀史痕，并分析建筑樣式及風格形成與演變的根源，從中或許可以探知隱藏在心靈深處的真實，也在史痕與記憶深處探知建筑的源頭和走向。
該書從圖像學的角度，以代表建筑為案例，分析建筑與社會形態(tài)的關聯(lián)；也從社會形態(tài)出發(fā)，解讀建筑樣式形成的根源及其演變動因。 特選摘《導論》部分，以饗讀者。
思路
人性意識是主導歐洲社會形態(tài)形成及演變最為重要的動力之一。因此，人性意識的演變及其與社會形態(tài)的關聯(lián)是本書建筑圖像學意義研究的主線。本書以中世紀為起點，章節(jié)按照人本意識、建筑或社會形態(tài)來劃分，從第二章開始到第十章結(jié)束。
基督教在中世紀發(fā)展并達到極盛，宗教信仰成為主導中世紀歐洲社會形態(tài)的重要力量，并成功塑造了今生修行、來世進入永恒彼岸的世界觀，也在人們的生活意識中營造了地獄與天堂兩界。人間、地獄與天堂組成中世紀認知中的宇宙。身在其中，“自我”的存在不僅渺小，而且還非常短暫，不是墜入對地獄的恐懼，就是陷入對天堂的期待，人本認知就此消散于基督教信仰所鑄造的神性世界。這種意識形態(tài)洞穿中世紀歐洲社會的各個層面，并導致大量教堂的興建。但在當時的技術(shù)條件下，建造一座教堂往往需要集結(jié)一個城鎮(zhèn)的大部分財力，建造時間也往往是數(shù)十年甚至數(shù)百年不等。在長時間的精心雕琢及對天國彼岸的朝拜中，宗教建筑及其建造過程成為中世紀意識形態(tài)最重要的載體。
為了盡可能從根本上深入解讀基督教建筑的圖像學意義，本書開篇《光域——早期中世紀至12世紀的建筑構(gòu)造與光象征》的研究，需要回溯到古羅馬時代的1世紀，從中可以發(fā)現(xiàn)基督教建筑精神化的源頭。基督教在此時段漸漸成形，但把自身定位為一神教的教義，讓基督教成為當時羅馬政治力量及眾多宗教打壓和消滅的對象。此時基督教的教堂尚存在于想象中，捆綁著殉道和救贖，成為一種寓意化的精神殿堂。在基督教成為羅馬的國教之后，將教堂靈化為精神殿堂便成了核心課題。這意味著精神化是中世紀歐洲宗教建筑的一個重要特征。
圖1 亞岷主教堂，1220-1366，法國，攝影馬寧
中世紀早期，宗教建筑的精神化并沒有相對精準和體系化的指向，而是在教堂空間營造一種迷離不定的神性氛圍，并通過特定的媒介，如祭壇、光與暗影、壁畫和馬賽克等，讓信徒從感知層面確定神的存在。12世紀中葉，隨著基督教經(jīng)院哲學的發(fā)展和建造技術(shù)的提升，教堂建筑系統(tǒng)構(gòu)造神性空間的發(fā)展路徑日漸清晰，緊密地與神學認知結(jié)合在一起，在哥特式建筑中形成了一種體系化、黑暗卻又光彩迷離的深空 (圖1)。因此在《光域》之后，本書第三章以《神居——哥特式建筑與神學》為題，解讀哥特式建筑與神學的關聯(lián)。精神化的神性空間在哥特式時代達到頂峰。與此同時，人性從神性中覺醒，開始把注意力集中于現(xiàn)實世界，這標注著中世紀的終結(jié)和新時代的到來，成為歐洲歷史的分界。
圖2 卡羅·拉伊納爾迪、弗朗切斯科·博羅米尼，圣阿格尼斯教堂穹頂 建于1652—1672年，羅馬攝影馬寧
這個時代從14世紀初開始，大約至17世紀末結(jié)束，原文直譯為“復興”，中文則以“文藝復興”為名，兩者均突顯了新時代的本質(zhì)——人本意識的復蘇，以及“自我”在世俗中的存在。這種人本意識主導了歐洲文藝復興至當下的歷史進程。宗教革命、君主專制、啟蒙時代、法國大革命和工業(yè)革命等歷史現(xiàn)象，都可以理解為人本意識形態(tài)的產(chǎn)物。人本意識指向繁雜，其中最主要的兩種是世俗權(quán)力意識與世俗化的自然意識。建筑形態(tài)與這兩種意識的關聯(lián)成為本書第四章《人煙——文藝復興時期的建筑與人性的自識》的主要內(nèi)容。與之相應的是，研究案例從中世紀的宗教建筑擴展到世俗宮廷建筑、市政建筑、莊園及園林設計等領域。在世俗化的權(quán)力意識及歐洲宗教革命的擠壓中，宗教的神性蛻變成神權(quán)，與世俗王權(quán)并合在一起，形成君主專制時代的兩種重要權(quán)力結(jié)構(gòu)。建筑與世俗王權(quán)及宗教神權(quán)相關聯(lián)，因此成為第五章《權(quán)勢——巴洛克建筑與權(quán)力構(gòu)架》的解讀目標。這個章節(jié)中，城市規(guī)劃也納入研究案例。但這里要特別強調(diào)的是穹頂畫(圖2)。在文藝復興早期，穹頂畫就致力于在建筑實體上打造虛擬空間，并在隨后的時段中，與透視、建筑結(jié)構(gòu)、雕塑、采光和極為復雜的裝飾體系結(jié)合在一起，形成一種視幻藝術(shù)體系。穹頂畫的主題大多出自神話傳說和宗教文本，并表現(xiàn)、打造為世俗之人想要去到的彼岸世界。
圖3 菲利普·盧泰爾堡，煤溪谷的夜晚布面油畫 68x106.5cm 1801 倫敦科學博物館藏
從18世紀中葉開始，世俗王權(quán)和宗教神權(quán)在啟蒙運動及法國大革命的沖擊下崩潰，穹頂畫走向沒落。在啟蒙運動中，啟發(fā)人性和開拓世界的不再是宗教信仰或王朝力量，而是理性知識；所開拓的世界也不再位于彼岸，而是立于今生。工業(yè)革命成為塑造社會形態(tài)的重要力量(圖3)，并開拓了一個嶄新的社會形態(tài)，一直持續(xù)到今天。每一次工業(yè)革命的突進，都帶來了社會形態(tài)的改變。與之相應的是，本書第六至第十章的研究內(nèi)容——工業(yè)革命過程中的建筑，核心脈絡仍然沒有偏離人性認知的演變。
早期工業(yè)革命為社會帶來了兩極分化，一方面機器動力的高效和革新開啟了一個嶄新的、前所未有的光明未來。但這光明之下，環(huán)境污染、自然資源的高速消耗和新底層勞動力也形成了另一面，一個黑暗的深淵。正如德國浪漫主義哲人約翰·沃爾夫綱·馮·歌德(JohammWolfgangVonGoethe，1749—1832)的一句哲言:“光有多亮，暗有多黑?！边@種極端的社會現(xiàn)實中，出現(xiàn)了兩種對立的建筑形式，一種為古典主義建筑，強調(diào)理性，與工業(yè)革命呼應并出現(xiàn)了建筑語言簡化的趨勢；另一種為浪漫主義建筑，強調(diào)感性，試圖通過回歸自然和中世紀的神性時代來背離工業(yè)革命。這兩種建筑形式體現(xiàn)了啟蒙運動和早期工業(yè)革命背景之下人性認知的兩種流向，一種崇尚理性，另一種背離工業(yè)。兩者雖然看上去對立，卻有著千絲萬縷的聯(lián)系，并在對立中塑造了一種微妙的平衡。本書第六章《極變——18至19世紀歐洲建筑的理性與感性圖式》的研究目標，正是梳理建筑與這兩種人本認知的關聯(lián)。
18世紀下半葉，工業(yè)革命已經(jīng)席卷了歐洲，并向世界各國蔓延。蒸汽動力革命和科學理性推動社會形態(tài)與文化在傳統(tǒng)模式中裂變，歐洲建筑出現(xiàn)了短暫的復古潮流。但本書并不詳述這些建筑樣式，而是在第七章《花幻——歐洲古典建筑的黃昏》中把研究目標定位于新藝術(shù)運動建筑，因為復古建筑大多是一種傳統(tǒng)建筑元素的挪用和整合，而新藝術(shù)運動中的建筑卻在傳統(tǒng)與科學之間塑造了新的建筑形態(tài)。其中可以感知浪漫主義回歸自然的靈魂，也可以看到古典主義建筑中工業(yè)化的趨向。這種奇特結(jié)合讓傳統(tǒng)之花再度盛開，卻又在工業(yè)革命潮涌中迅速衰敗。新的建筑形態(tài)在20世紀初塵埃落定，最為關鍵的一步來自德國包豪斯(Bauhaus，1919—1933)。第八章《簡構(gòu)——包豪斯的建筑理念與構(gòu)成美學》的研究核心就是以什么樣的形式構(gòu)造適應工業(yè)革命的建筑樣式。
構(gòu)成美學是一種因工業(yè)革命而生的新興美學，其目的在于打造與工業(yè)生產(chǎn)相匹配的審美形態(tài)。包豪斯學院的一個重要目標同樣是塑造一種與工業(yè)革命相適應的實用藝術(shù)體系，這一體系包含建筑、工藝設計和材料等各種可能關聯(lián)的領域。兩者的完美結(jié)合為現(xiàn)代建筑打下了里程碑式的根基，也樹立了一個難以攀越的標桿。 將美學思想融入建筑中并非易事。在中西方哲學中，美并不是簡單的感官愉悅，而是一種在心靈層面生發(fā)的感應。美學修養(yǎng)是要求非常高的綜合性素養(yǎng)，再加上建筑實施過程中受眾人群、經(jīng)濟效益等各種外在社會因素，盡管也不乏非常杰出的現(xiàn)代建筑范例，但在世界范圍內(nèi)，現(xiàn)代城市所營造的主流面貌，大多冷酷、利益化及效率化。身在其中，有時就像處在龐大的機器結(jié)構(gòu)中，與傳統(tǒng)斷絕，與自然隔離。 在文藝復興時代覺醒的人性，仿佛又要消散于現(xiàn)代都市巨大的體量中。
圖4 威廉紀念教堂遺址 柏林，攝影馬寧
在此情況之下，更有必要回顧包豪斯的建筑理念與美學。盡管包豪斯奠定了建筑工業(yè)化的基本模式，但并非止步于工業(yè)化，而是同樣致力于建筑與自然及傳統(tǒng)的關聯(lián)。在包豪斯之后的時代中，工業(yè)化建筑成了主流，但建筑與自然和傳統(tǒng)卻始終藕斷絲連(圖4)。第九章《故里——現(xiàn)代建筑的傳統(tǒng)徑向與自然》的主要研究目標正是從現(xiàn)代都市中提取這條關聯(lián)路徑。行于其上，可以觀望傳統(tǒng)、看到精神化的自然乃至宇宙，還可以看到童話般的奇幻世界。至于最后一章《鏡花——建筑空間與伊甸園的幻象》所涉及的，既是這條路徑的一種延續(xù)，也是全書的總結(jié)。
梳理本書的研究主線，還可以看到一些針對傳統(tǒng)的描述。全書每個章節(jié)的建筑案例中都可以看到傳統(tǒng)的身影。但這傳統(tǒng)并不是簡單的復制粘貼，而是在新社會形態(tài)與文化語境下再生的新建筑形態(tài)，又在時間的流逝中轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膫鹘y(tǒng)。本書中的大量建筑樣式都可視為對傳統(tǒng)的傳承與再造。如果把傳統(tǒng)視為過去的一種面相的話，本書還會從史痕與記憶兩個角度，簡要地談一談留存于建筑空間中的過去。
史痕
建筑的一個關鍵屬性即用可能的材料與形式打造與外界隔斷的空間。在構(gòu)造空間的同時，建筑也收錄了外界的形態(tài)。在人類成長過程中，外界的形態(tài)并非恒定:在遠古時代，外界大多是一種充滿野性的大自然，其中彌漫著希望和敬畏，因為大自然中有生命所需要的一切，有“無所不能”的神靈；當然也充滿著危機:不僅有形形色色的猛獸、毒蟲巡游于其中，更有魑魅魍魎在人意識的陰暗處。在人類起源之時，建筑既是躲避風雨之處，更是與野外分割的屏障、規(guī)避危險的庇護所。在人類長久的使用過程中，原本為實用功能打造的器物、建筑的部件都成了“意義”的載體。例如“門”，代表著野外與家園或生與死的分界。建筑既是對野外的鏡像，也記錄著人類營造自我的痕跡。
在此層面之上，建筑空間中的結(jié)構(gòu)、雕塑、裝飾、圖像，甚至透入建筑的光照等可能的元素，都彰顯著歷史的痕跡。這里的史痕并不完全等同于我們習慣性所認知的歷史，因為在時間與權(quán)力的作用中，歷史重建的過去撲朔迷離。在此情景之下，歷史學家的一個重要任務就是在考古學與各種史料的基礎上，盡可能還原歷史。與此相比，建筑空間所留存的史痕非常特殊，既留有過去的痕跡，也交織著現(xiàn)實和未來——這樣一種感性的形態(tài)能在精神層面貼近人的心靈，并因此具備了儲存“記憶”的屬性。
記憶
這里所說的記憶，并不是生理學研究上的記憶，而是哲學化的記憶。在古代哲人的思慮中，記憶并不僅僅是一種個人化經(jīng)歷的積淀，而是一種具有普遍性的心靈，埋于靈魂之深處。在奧古斯丁(Augustinus，354—430)的著作中，只有通過上帝的神性光照，才能觸及潛藏于靈魂深處的心靈。在17世紀英國哲學家約翰·洛克(JohnLocke，1632—1704)的認知中，心靈在人的誕生之初就如同一塊白板。人的經(jīng)驗刻鑄于這白板之后形成記憶，也就是說記憶造就了心靈。但這里要特別強調(diào)的是，就算是個人化的經(jīng)驗，也會通過被動或主動學習，從群體認知、歷史和當下認知中，或多或少、或深或淺地具備了集體經(jīng)驗的屬性?！坝|景生情”的“情”，顯然可以解讀為記憶的一種方式，而“觸景生情”之“景”，也可以指向特定的事或物，所以特定的事或物能觸發(fā)記憶。老建筑在歲月流逝中收納時光，刻鑄著史痕，成為觸發(fā)記憶的媒介?；蛟S正因如此，才可以讓世界不同族群、不同文化的人們，流連于古老建筑中?；蛟S你對某一街區(qū)某一建筑的歷史毫不知情，卻能從建筑、街道的斑駁中，感知種種莫名而又游離的過去......對此，這里將列舉一個直觀的例證。
圖5-1 艾古力圣彌額爾禮拜堂入口，攝影馬寧
圖5-2 艾古力圣彌額爾禮拜堂內(nèi)部，攝影馬寧
圖5-3 遠眺艾古力圣彌額爾禮拜堂外部 勒皮昂瓦萊，攝影馬寧
法國有一座城市，名為勒皮昂瓦萊(LePuyenVelay)，基本上由大量古建筑群組成，名為艾古力圣彌額爾禮拜堂(Saint-Micheld'Aiguilhe，圖 5-1、圖5-2、圖5-3)即處于鬧市之中，坐落在一座約85米高的火山巖峰之上，擁有近1200年的歷史。山上建有一條陡峭的石階，道路的終點就是這一座古老的教堂。在早期羅馬式的技術(shù)條件下，教堂的墻壁上僅可以開很小的口作為窗戶，內(nèi)部空間非常昏暗，與透進的光形成非常強烈的對比，營造了非常神秘的視覺效應。教堂內(nèi)部空間的分割部件，如墻、柱、拱等，都非常不規(guī)范，給人一種質(zhì)樸的感受，可以讓人把思緒帶回過去遙遠的時代，也可以讓人聯(lián)想起人類“童年”的稚嫩。在此，古建筑成為一種追憶過去或追憶自我的媒介。這樣的建筑遺跡遍布勒皮昂瓦萊的老城區(qū)，游人如織，有的為了宗教朝圣，有的則陶醉在古老的街區(qū)，捕捉著游弋在斑駁石塊、空氣和陽光中的記憶游絲，或觸摸刻蝕于城市中的史痕。
圖6 弗朗切斯科?波洛米尼 四噴泉圣卡羅教堂 建于1634—1665年 羅馬 攝影馬寧
《空間的格局：中世紀至21世紀歐洲建筑圖像學》書影
建筑空間并不僅特指某一建筑的內(nèi)部，同樣也包含建筑與建筑之間，甚至大街小巷或城市的某一個街區(qū)，可以稱之為建筑外空間。例如意大利羅馬四噴泉圣卡羅教堂(ChiesadiSanCarloalleQuattroFontane，建于1634—1665年，圖1-6)的外建筑布局，就利用四座人格化的噴泉雕塑(LeQuattroFontane，1588)，外置到建筑外墻的凹槽中，從而把建筑外空間定位于兩條街道的交會之處。這種空間有特定的圖像學寓意，更能成為保存史痕和觸發(fā)記憶、承載這一空間的重要媒介，即建筑的材料、結(jié)構(gòu)，以及其中的繪畫、雕塑、裝飾和器物?；谶@些層面的考量，本書嘗試在宗教、政治、哲學、歷史、科學等領域可能的關聯(lián)史料中解讀史痕，并分析建筑樣式及風格形成與演變的根源，從中或許可以探知隱藏在心靈深處的真實，也在史痕與記憶深處探知建筑的源頭和走向（圖7）。
（本文作者為云南藝術(shù)學院美術(shù)學院美術(shù)學系系主任，全文選摘自人民美術(shù)出版社出版《空間的格局：中世紀至21世紀歐洲建筑圖像學》一書。）
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