1951年，為準(zhǔn)備中國(guó)京劇院出國(guó)公演，翁偶虹、李少春在傳統(tǒng)戲《安天會(huì)》的基礎(chǔ)之上，重新改編了一出《鬧天宮》，國(guó)際反響十分強(qiáng)烈?；貒?guó)后，馬少波、李少春向周恩來總理匯報(bào)情況，談話間，周總理指示李少春應(yīng)把《鬧天宮》擴(kuò)大篇幅，重新編排一部《大鬧天宮》，由翁偶虹執(zhí)筆。毫無疑問，從《安天會(huì)》到《大鬧天宮》的改編是一次情節(jié)擴(kuò)容：《安天會(huì)》僅存“偷桃”“盜丹”“大戰(zhàn)”等關(guān)目；《大鬧天宮》則增加了“龍宮借寶”“凌霄殿下詔”“花果山請(qǐng)猴”“封弼馬溫”“鬧御馬圈”“初敗天兵”“二次請(qǐng)猴”等關(guān)目，補(bǔ)充了相對(duì)完整的情節(jié)前史。作為敘事策略，《大鬧天宮》的情節(jié)擴(kuò)容有其歷史必然性，編劇翁偶虹對(duì)這些關(guān)目的重組，是以清朝以降的猴戲發(fā)展史為基礎(chǔ)的，所以我們也必須將1956年的京劇《大鬧天宮》放置于更為廣闊的歷史譜系之中。
京劇電影《大鬧天宮》舞臺(tái)版
從京劇《安天會(huì)》到《大鬧天宮》
《大鬧天宮》的前史最早可追溯至清朝乾隆年間的連臺(tái)本戲《昇平寶筏》，共二百四十出。所謂“連臺(tái)本戲”，即連續(xù)數(shù)日接演一整本大戲，《昇平寶筏》正是將《西游記》的全部故事搬上戲曲舞臺(tái)。需要注意的是，《昇平寶筏》的演出地點(diǎn)并非民間，而是皇宮之內(nèi)，因而其創(chuàng)作方式本就是皇帝敕制，旨在慶祝節(jié)日。據(jù)《嘯亭續(xù)錄》記載：“乾隆初，純皇帝以海內(nèi)昇平，命張文敏制諸院本進(jìn)呈，以備樂部演習(xí)，凡各節(jié)令皆奏演?！萏菩饰饔蛉〗?jīng)事，謂之《昇平寶筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏親制，詞藻奇麗，引用內(nèi)典經(jīng)卷，大為超妙?！笨梢姡@一整臺(tái)西游戲的創(chuàng)作初衷是“海內(nèi)升平”，是用來穩(wěn)固清王朝的統(tǒng)治秩序，因此尊奉王道、改邪歸正是其基本主題。在如來佛收服孫悟空之后，創(chuàng)作者特加入描繪天界歡慶除妖的一出，題為“廓清饞虎慶安天”，后世之《安天會(huì)》正由此得名。所謂“饞虎”就是孫悟空，他是天界秩序的擾亂者，也是清王朝統(tǒng)治的絕對(duì)他者，因而與之相關(guān)的戲曲唱詞也就充滿了“鎮(zhèn)壓逆賊”的警世意味。諸如第十六出里征討孫悟空的這幾句：“斬妖獼，肉成泥，借他警醒世人迷。騰騰火焰，毫光放頂煞稀奇?！?/p>
無獨(dú)有偶，北洋政府也曾試圖模仿《昇平寶筏》，創(chuàng)制一出《新安天會(huì)》。1915年9月16日，為慶賀袁世凱五十七歲壽辰，《新安天會(huì)》正式上演，整出戲在歌頌天庭收服孫悟空的豐功偉績(jī)的同時(shí)，也直接將“二次革命”失敗者孫中山、黃興、李烈鈞等丑化為獸類。據(jù)《洪憲紀(jì)事詩本事簿注》記載：“《新安天會(huì)》劇，盡取第一舞臺(tái)演《安天會(huì)》子弟排演之。藝成于項(xiàng)城生日，開廣宴于南海，京中文武外賓皆觀劇，先演《盜函》，次演《新安天會(huì)》。劇中情節(jié)為孫悟空大鬧天宮，后逃往水簾洞，天兵天將十二金甲神人，圍困水簾洞，孫悟空又縱一筋斗云逃往東勝神洲，擾亂中國(guó)，號(hào)稱天運(yùn)大圣仙府逸人，化為八字胡，兩角上卷，以東方德國(guó)威廉第二自命，形相狀態(tài)，儼然化裝之中山先生也?！窕蚀蟮垡蝗盏堑?，見東勝神洲之震旦古國(guó)，殺氣騰騰，生民涂炭，派值日星官下視，歸奏紅云殿前，謂弼馬瘟逃逸下界，又調(diào)集呶啰，霸占該土，努力作亂。玉皇大怒，詔令廣德星君下凡，掃除惡魔，降生陳州府，應(yīng)天順人，君臨諸夏?！殴值筱@，變化不來，叩頭乞命，班師回朝，俘牽受降。文武百官群上圣天子平南頌，歌美功德?！比欢?，《新安天會(huì)》一經(jīng)創(chuàng)制即遭遇民間戲曲界的全力抵制，譚鑫培、孫菊仙曾先后辭演此劇。爾后，該劇又因劇情之荒誕無稽而被諫止，成了中國(guó)戲曲史上最短命的新編戲之一。我們必須追問：為什么《新安天會(huì)》無法復(fù)制《昇平寶筏》的意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治力？北洋政府再一次試圖將孫悟空標(biāo)識(shí)為文化他者，卻遭遇了徹底的失敗，這恰恰說明民國(guó)初期的民間文化對(duì)“復(fù)辟”的官方意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了一種抵制。傳統(tǒng)戲《安天會(huì)》固然一次次上演，但在近代革命文化的陶染之下，孫悟空之“偷桃”“盜丹”與“大戰(zhàn)”具有了反諷、解構(gòu)帝制權(quán)威的意味，他開始成為民間確認(rèn)的反封建主體。正是晚清民初時(shí)期民間與官方敘述話語的分裂，開啟了孫悟空在文化意義上的主體化進(jìn)程。
事實(shí)上，官方話語與民間話語的斷裂一直是民國(guó)社會(huì)文化的主要癥候。后來，隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，民族話語驟然浮出歷史地表，則進(jìn)一步將問題復(fù)雜化。北洋政府的新編戲《新安天會(huì)》是官方話語試圖征用民間話語的典型案例，其失敗恰恰反證了二者的不可彌合。在更多的時(shí)候，兩種話語是并置于同一文本之內(nèi)的，如1928年楊小樓版《安天會(huì)》。作為1956年京劇《大鬧天宮》的前身，這一版本的戲曲劇本有必要與戲改后的版本進(jìn)行細(xì)致的對(duì)比。
楊小樓版《安天會(huì)》
楊小樓版《安天會(huì)》共十四場(chǎng)，主要涉及“偷桃”“盜丹”“大戰(zhàn)”三個(gè)關(guān)目，基本是折子戲的形態(tài)，細(xì)察其劇情邏輯，卻已是自相矛盾：孫悟空大鬧蟠桃會(huì)時(shí)，唱的是“且飽餐赤麟蹄龍肝鰲鲊”，反抗對(duì)象直指封建皇權(quán)，這種憤怒分明是民間革命沖動(dòng)的涌現(xiàn)；可到了結(jié)尾，《安天會(huì)》卻又回返至《昇平寶筏》的敘事理路，如《紅繡鞋》一曲——“將猴頭萬剮千刀，筋挑骨剔，肢敲肢敲，尸骸零落喪荒郊，警醒后人，瞧火光崩，焰騰霄”，此類警世宣言顯然是前清皇權(quán)話語的印痕。因此，1928年楊小樓版《安天會(huì)》呈現(xiàn)出官方與民間、皇權(quán)與革命、前清與民國(guó)等多種話語權(quán)力的雜糅狀態(tài)，而新中國(guó)猴戲改造的目標(biāo)，正是厘清這種“雜糅”，使之呈現(xiàn)出純?nèi)豁槙车母锩壿?。兩相參照，尾聲處的改寫尤其顯著，《大鬧天宮》將收服孫悟空的情節(jié)改寫為“孫悟空凱旋花果山”，唱詞的表演主體也發(fā)生了變化：
《安天會(huì)·尾聲》（1928）
猴頭自作休推掉，觸犯天條鬧靈霄，將他魂魄煎熬決不饒。
《大鬧天宮·凱旋歌》（1956）
腐朽天宮裝門面，千鈞棒下絮一團(tuán)。
天將狼狽逃，天兵鳥獸散。
凱歌唱徹花果山，凱歌唱徹花果山。
從《安天會(huì)》到《大鬧天宮》，劇目名稱的變化本身就反映出“主體的顛倒”：前者的主體是天庭，是封建皇權(quán)；后者的主體才是孫悟空，是革命者?？梢哉f，“主體的顛倒”是新中國(guó)文藝改造的首要步驟。早在1944年初，毛澤東在觀看了新編京劇《逼上梁山》之后，就提出了“主體的顛倒”的重要性：“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上（在一切離開人民的舊文學(xué)、舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。”后來“，把顛倒的歷史顛倒過來”成為新中國(guó)戲曲改革的重要綱領(lǐng)，這種“顛倒”的本質(zhì)是建立一種全新歷史觀，即馬克思主義唯物史觀。在這種指導(dǎo)思想之下，新中國(guó)的戲曲改革與晚清以來的戲曲改良有著本質(zhì)區(qū)別，其改革方式不再局限于民間，而是采取自上而下的方式。具體到京劇《大鬧天宮》，翁偶虹在改編劇本之時(shí)，直接收到了周恩來總理具體至文本細(xì)節(jié)的三點(diǎn)指示：“一、寫出孫悟空的徹底反抗性；二、寫出天宮玉帝的陰謀；三、寫出孫悟空以樸素的才華斗敗了舞文弄墨的天喜星君。”顯然，前兩點(diǎn)指示重新確認(rèn)了主體與他者：孫悟空才是真正主體，而“主體的顛倒”指向的是“人民性”，只有人民才是天然正義的，其反抗也必然是徹底的。相比之下，周總理的第三條指示則更加耐人尋味——為何要加入孫悟空與天喜星君的“文武之辯”？這一段落是否揭示出“人民性”的另一側(cè)面？
孫悟空：（略一思索，故意拿天喜取笑）好！你且聽來：
自大有一點(diǎn)，是個(gè)什么字？
天喜：（思索）自大有一點(diǎn)？是個(gè)臭字。
孫悟空：猜得不錯(cuò)。半邊墻，立個(gè)犬，是個(gè)什么字？
天喜：（思索）是個(gè)狀（狀）字。
孫悟空：不方不尖？
天喜：（思索）是個(gè)元（圓）字。
孫悟空：不咸不甜？
天喜：（思索）是個(gè)酸字。
孫悟空：非霧非煙？
天喜：（思索）是個(gè)氣字。
孫悟空：勇往直前？
天喜：（思索）是個(gè)沖字。
孫悟空：人扛二棍，一長(zhǎng)一短？
天喜：（思索）是個(gè)天字。
孫悟空：共猜幾個(gè)字？
天喜：臭、狀、元、酸、氣、沖、天，共是七個(gè)字。
孫悟空：什么？
天喜：臭狀元酸氣沖天。
孫悟空與天喜星君的這場(chǎng)戲出自《大鬧天宮》第四場(chǎng)，發(fā)生在御馬監(jiān)，風(fēng)格上充滿諧趣。天喜星君不可一世的文才竟被孫悟空的民間智慧所擊敗，這場(chǎng)“文武之辯”或可揭示出新中國(guó)主體改造的另一面向知識(shí)分子與勞動(dòng)階級(jí)的關(guān)系問題。澳大利亞學(xué)者雷金慶曾以“文武”為核心概念，討論中國(guó)的社會(huì)性別與男性氣質(zhì)。在他看來，“文武”之始祖可追溯至孔子與關(guān)羽，因?yàn)槎叨冀?jīng)歷了從世俗歷史人物到民間宗教信仰的神化過程。到了20世紀(jì)，中國(guó)社會(huì)的男性氣質(zhì)呈現(xiàn)出由“文”向“武”的滑動(dòng)過程：“西方帝國(guó)主義和日本的侵略對(duì)中國(guó)男性的身份認(rèn)同產(chǎn)生了很大的影響。接踵而至的社會(huì)亂象巨大如斯，以致中國(guó)（在西方列強(qiáng)的幫助下）在20世紀(jì)中葉關(guān)閉了大門，試圖在一個(gè)符合意識(shí)形態(tài)決定性特征的勞動(dòng)階級(jí)英雄的世界里創(chuàng)造自己的命運(yùn)?！闭\(chéng)然，與反抗玉帝相比，孫悟空與天喜星君的辯論是“人民性”更為內(nèi)在化的一副面孔。它預(yù)示著，在“顛倒的歷史顛倒過來”以后，在新民主主義革命取得勝利以后，如何處理人民內(nèi)部矛盾將成為社會(huì)主義革命的重要議題，這也是紹劇《孫悟空三打白骨精》應(yīng)運(yùn)而生的歷史語境。
紹劇《孫悟空三打白骨精》及其論爭(zhēng)
1957年，浙江紹劇團(tuán)決定排演《孫悟空三打白骨精》。這出戲本來是七齡童編排的《西游記》連臺(tái)本戲其中一折，通過劇作家顧錫東和七齡童共同改編整理后，參加了浙江省第二屆戲曲觀摩會(huì)演，獲得了劇本一等獎(jiǎng)。1961年初，浙江紹劇團(tuán)接到一項(xiàng)新任務(wù)，上海天馬電影制片廠將把《孫悟空三打白骨精》制成彩色戲曲片，紹劇團(tuán)立刻成立了由藝術(shù)骨干組成的“中心小組”。在浙江省委宣傳部、省文化局的領(lǐng)導(dǎo)下，浙江紹劇團(tuán)組成了以王顧明為首的《孫悟空三打白骨精》劇本修改小組，由顧錫東、貝庚執(zhí)筆，先后易稿二十四次，對(duì)劇本進(jìn)行了大幅度修改。如此自上而下的改編方式，旨在將地方戲國(guó)家化。1961年春，戲曲電影《孫悟空三打白骨精》開始在全國(guó)熱映，觀眾反響強(qiáng)烈。同年10月6日，乘電影之東風(fēng)，浙江紹劇團(tuán)攜舞臺(tái)版《孫悟空三打白骨精》再次來京演出，引起轟動(dòng)。10月10日，經(jīng)周恩來總理推薦，劇團(tuán)應(yīng)邀進(jìn)入懷仁堂演出，毛澤東、董必武、郭沫若等前來觀劇，高度評(píng)價(jià)了這出戲，并寫成四首七律唱和詩，這部紹劇因此被標(biāo)識(shí)為社會(huì)主義中國(guó)的一次重要文化事件。我們首先要進(jìn)入的仍是敘事策略層面。在1957年的版本中，劇情包括白骨精與黃袍怪兩部分：唐僧師徒路遇白骨精，白骨精三次變化，最終被孫悟空打死，唐僧責(zé)怪孫悟空濫殺無辜，將其趕走；黃袍怪欲為師妹白骨精報(bào)仇，捉住唐僧，幸虧豬八戒請(qǐng)回孫悟空，擊敗黃袍怪，救出師父。而在1961年的版本中，黃袍怪的相關(guān)情節(jié)被全部刪去，這是為了讓矛盾更加集中在白骨精身上，使她成為全劇唯一清晰醒目的、可供指認(rèn)的“他者”。
戲曲電影《孫悟空三打白骨精》
然而，白骨精形象在《西游記》原著中相對(duì)薄弱，僅第二十七回“尸魔三戲唐三藏?圣僧恨逐美猴王”一回的篇幅，匆匆三次變化即被孫悟空打死，實(shí)在算不上狠角色。故改編者的真正困境在于，如何讓孫悟空與白骨精的智斗更為豐富曲折？為此，1961版共新增四處情節(jié)：其一是在開頭加入“豬八戒巡山”，出自原著第三十二回“平頂山功曹傳信?蓮花洞木母逢災(zāi)”，引入此情節(jié)是為了渲染環(huán)境之險(xiǎn)惡，巡山就是為了預(yù)防妖魔現(xiàn)身，正是由于豬八戒的懈怠，才使白骨精有了可乘之機(jī)；其二是新添“孫悟空畫圈”，出自原著第五十回“情亂性從因愛欲?神昏心動(dòng)遇魔頭”，孫悟空為保護(hù)師父所畫的圈子，正是抵御妖魔的屏障，而唐僧被白骨精誘騙跨出圈子，恰說明他內(nèi)心對(duì)于孫悟空缺乏信任，為激化師徒矛盾做出了鋪墊；其三是在孫悟空三打白骨精之后，全新創(chuàng)作“天飄黃絹”的情節(jié)，白骨精為使唐僧趕走孫悟空，假傳佛祖旨意，變出一塊黃絹從天而降，上書十六字——佛心慈悲，切忌殺生，姑息兇徒，難取真經(jīng)；其四是在唐僧被捕后，增加了白骨精請(qǐng)母親金蟾大仙來吃唐僧肉的情節(jié)，借自原著第三十四回“魔頭巧算困心猿?大圣騰挪騙寶貝”。此外，改編者又續(xù)寫了部分內(nèi)容，諸如孫悟空變作九尾狐貍，又引誘白骨精在唐僧面前三次變形，以達(dá)成教育唐僧、使其認(rèn)錯(cuò)悔悟的敘事動(dòng)機(jī)。從猴戲的形式風(fēng)格角度看，1961年的紹劇《孫悟空三打白骨精》與1956年的京劇《大鬧天宮》是截然不同的?！洞篝[天宮》旨在重述革命前史，落在一個(gè)“鬧”字上，曲韻歡騰，唱腔激昂，整體仍是慶祝人民勝利的樂觀氛圍；可《孫悟空三打白骨精》卻將敘述時(shí)態(tài)定在了社會(huì)主義中國(guó)的當(dāng)下，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)寓意，整出戲的戲眼正是“火眼金睛”，其核心動(dòng)作是“看”——區(qū)分?jǐn)澄?。這是更為復(fù)雜艱巨的斗爭(zhēng)，需要更多的智性參與，正是這種復(fù)雜性導(dǎo)致了取經(jīng)團(tuán)隊(duì)的內(nèi)部分裂，整出戲的基調(diào)也變?yōu)榻B劇唱腔所特有的慷慨悲壯。如果說，京劇《大鬧天宮》確立了孫悟空在新中國(guó)社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中的主體位置，那么紹劇《孫悟空三打白骨精》則將重點(diǎn)落在如何想象他者的議題上。也只有在自我/他者的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)之中，我們才能真正理解四首七律唱和詩的用意：
七律·看《孫悟空三打白骨精》
郭沫若
人妖顛倒是非淆，對(duì)敵慈悲對(duì)友刁。
咒念金箍聞萬遍，精逃白骨累三遭。
千刀當(dāng)剮唐僧肉，一拔何虧大圣毛。
教育及時(shí)堪贊賞，豬猶智慧勝愚曹。
（1961年10月25日）
七律·和郭沫若同志
毛澤東
一從大地起風(fēng)雷，便有精生白骨堆。
僧是愚氓猶可訓(xùn)，妖為鬼蜮必成災(zāi)。
金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。
今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來。
（1961年11月17日）
讀郭沫若詠《孫悟空三打白骨精》詩及毛主席和作賡賦一首
董必武
骨精現(xiàn)世隱原形，火眼金睛認(rèn)得清。
三打縱能裝假死，一呵何遽背前盟。
是非顛倒孤僧相，貪妄糾纏八戒情。
畢竟心猿持正氣，神針高舉孽妖平。
（1961年12月29日）
七律·再贊《三打白骨精》
郭沫若
賴有晴空霹靂雷，不教白骨聚成堆。
九天四海澄迷霧，八十一番弭大災(zāi)。
僧受折磨知悔恨，豬期振奮報(bào)涓埃。
金睛火眼無容赦，哪怕妖精億度來。
（1962年1月6日）
這四首詩以毛澤東的詩作為核心，與紹劇《孫悟空三打白骨精》共同構(gòu)成了一個(gè)具有等級(jí)關(guān)系的文本闡釋網(wǎng)絡(luò)：紹劇是一級(jí)文本，毛詩是二級(jí)文本，其他三首詩是三級(jí)文本。在這一文本網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，毛詩的作用十分關(guān)鍵。解讀毛詩的正確路徑在于把握兩個(gè)要點(diǎn)：一是毛澤東為何要糾正郭沫若“千刀萬剮唐僧肉”的論述？他對(duì)“僧”與“妖”的態(tài)度緣何不同？二是孫悟空所面臨的“妖霧”究竟指的是什么？“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里?！本烤拱鯓拥牡乩砜臻g想象？想解答這兩個(gè)問題，則必須征用社會(huì)主義中國(guó)并置的兩套敘述話語，即民族話語與階級(jí)話語，它們分別指向中華人民共和國(guó)中的“中華”與“人民”兩個(gè)基本概念。從猴戲中的孫悟空形象出發(fā)，我們得以窺見階級(jí)話語與民族話語的纏繞，這正是中國(guó)社會(huì)主義革命的張力結(jié)構(gòu)。
階級(jí)話語旨在區(qū)分人民內(nèi)部矛盾和敵我矛盾，對(duì)于人民內(nèi)部矛盾應(yīng)采取團(tuán)結(jié)、教育、轉(zhuǎn)化的方式，1961版紹劇新增的教育唐僧段落正是此用意。早在1957年，毛澤東在《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》一文中，便指出了社會(huì)主義革命的矛盾論：“敵我之間的矛盾是對(duì)抗性的矛盾。人民內(nèi)部的矛盾，在勞動(dòng)人民之間說來，是非對(duì)抗性的；在被剝削階級(jí)和剝削階級(jí)之間說來，除了對(duì)抗性的一面以外，還有非對(duì)抗性的一面。人民內(nèi)部的矛盾不是現(xiàn)在才有的，但是在各個(gè)革命時(shí)期和社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期有著不同的內(nèi)容。在我國(guó)現(xiàn)在的條件下，所謂人民內(nèi)部的矛盾，包括工人階級(jí)內(nèi)部的矛盾，農(nóng)民階級(jí)內(nèi)部的矛盾，知識(shí)分子內(nèi)部的矛盾，工農(nóng)兩個(gè)階級(jí)之間的矛盾，工人、農(nóng)民同知識(shí)分子之間的矛盾，工人階級(jí)和其他勞動(dòng)人民同民族資產(chǎn)階級(jí)之間的矛盾，民族資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部的矛盾，等等?！比绻?lián)系起京劇《大鬧天宮》中周恩來總理的三點(diǎn)指示，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，彼時(shí)孫悟空和天喜星君的矛盾與此時(shí)孫悟空與唐僧的矛盾大致等同，孫悟空是不變的階級(jí)主體，而紹劇中的唐僧形象依然指向亟待自我改造的中國(guó)知識(shí)分子，當(dāng)然，這終究是一個(gè)“小寫的他者”。民族話語指向“大寫的他者”，那白骨精的“妖霧”正是蘇聯(lián)修正主義，其直接歷史背景是1956年蘇共二十大以來的中蘇關(guān)系惡化。與郭沫若側(cè)重階級(jí)話語的解讀不同，董必武更加注重民族話語層面的討論，他在原詩“三打縱然裝假死”一句中自注：布加勒斯特會(huì)上一打，莫斯科兩黨會(huì)議二打，莫斯科八十一國(guó)黨的會(huì)議上三打。那么，中蘇關(guān)系緣何惡化？我們必須把這個(gè)問題放置于“二戰(zhàn)”后形成的全球“冷戰(zhàn)”結(jié)構(gòu)之中。在資本主義陣營(yíng)與社會(huì)主義陣營(yíng)的全球?qū)χ艩顟B(tài)下，美國(guó)與蘇聯(lián)試圖將陣營(yíng)內(nèi)的其他國(guó)家劃入其全球戰(zhàn)略，強(qiáng)勢(shì)推行大國(guó)霸權(quán)。對(duì)于社會(huì)主義中國(guó)來說，帝國(guó)主義曾是國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的斗爭(zhēng)對(duì)象，如今卻又成了卷土重來的“妖霧”。此時(shí)，孫悟空形象的浮現(xiàn)正包含著明確的反帝國(guó)主義霸權(quán)的抗?fàn)幰馕叮瑢O悟空真正成了“中國(guó)”的象征。
（本文選摘自《英雄變格：孫悟空與現(xiàn)代中國(guó)的自我超越[增訂本]》，白惠元著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2024年7月出版。）
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