《富春山居圖》是中國山水畫史上的扛鼎之作，多年來，除了《富春山居圖》真?zhèn)沃?，還有關(guān)于《富春山居圖》所畫景致與地域關(guān)系之間的追問。比如《富春山居圖》到底是畫的哪里?現(xiàn)在富春江一帶有哪些景致可以與畫卷對應(yīng)?本文從畫論傳統(tǒng)出發(fā)，試圖探尋《富春山居圖》與地域風(fēng)貌之間的密切關(guān)系，并借此道出“黃公望《富春山居圖》之本意，所謂師古人之跡不如師古人之心”。
本文經(jīng)授權(quán)節(jié)選自浙江大學(xué)出版社新近出版的《藝林新論》一書。
《富春山居圖》作為中國山水畫史上的扛鼎之作，到了明末清初，有“藝林飛仙”“海內(nèi)第一名跡”“第一神品”“畫中之《蘭亭》”“亙古第一畫”等之譽，可見這一名卷在藝林中地位之高。自乾隆十一年(1746)冬發(fā)生真?zhèn)握撧q以來，至20世紀70年代，《富春山居圖》真?zhèn)伪环Q為畫史上最大的疑案。其中涉及《富春山居圖》的原貌、火殉事件、遞藏過程、名稱形成、款識題跋、臨仿本等諸多問題。從畫理、畫法、畫品、畫鑒，到個人風(fēng)格、時代風(fēng)格、師承交游以及相關(guān)歷史事件、地理風(fēng)貌等，研究者均有所追問與考述。因此，準確認識《富春山居圖》，對于重識中國繪畫史，具有重要意義。
多年來，不時有人會問，《富春山居圖》到底是畫的哪里?現(xiàn)在富春江一帶有哪些景致可以與畫卷對應(yīng)?并且不斷有人以圖尋景，以景對圖，往往以某山某峰對應(yīng)畫中某處。不過，就山水畫而言，倘若作者本人并無明確的標示，他人是難以斷定所畫景致即為某山某水的。當(dāng)然，學(xué)習(xí)山水畫一直具有師法造化的重要傳統(tǒng)，與某一地域風(fēng)貌關(guān)系密切的名作亦不鮮見。如果由此能作一個大致合理的推論，將有助于我們解讀畫作本身。
一、從畫論傳統(tǒng)尋繹
我們不妨先回到歷代畫論中，借此追溯畫理之路。南朝(宋)王微在給友人的回信中寫道:“且古人之作畫也，非以案城域、辯方州、標鎮(zhèn)阜、劃漫流......”他將山水畫與地形圖作了區(qū)分。唐代張璪則有“外師造化，中得心源”之說，他同樣也否定了山水畫是對山川風(fēng)物外在形貌亦步亦趨的描繪。北宋郭熙認為:“觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居、可游之品?！憋@然，畫家對眼前的山水有著自己的取舍。
圖1 無用師本《富春山居圖》款識，臺北故宮博物院藏
圖2 子明本《富春山居圖》 上之乾隆御筆，臺北故宮博物院藏
黃公望在前人基礎(chǔ)上提出“山水之法在乎隨機應(yīng)變”“畫不過意思而已”， 還認為“作為只是個理字最緊要”。由此可見，黃公望對于畫理的體悟有其獨到之處。正如他在《富春山居圖》卷末的款識中寫道:“興之所至，不覺亹亹布置如許，逐旋填札?！?圖1)可以說，“興之所至”是其山水之意;“隨機應(yīng)變”乃其山水之法。所以，《富春山居圖》究竟畫了哪些具體的山川景物，并不是一個可以貿(mào)然回答的問題。即便是并不精于繪事的乾隆皇帝，也曾在子明本作跋(圖2)，云:“此卷之妙，日往來胸中......乃知子久襟次包羅萬有，區(qū)區(qū)以富春域之者反屬拘墟?！睉?yīng)該說，傳統(tǒng)畫論中諸如以形寫神、遷想妙得、搜妙創(chuàng)真等千古名論，是山水畫的基本畫理。
圖3 元，黃公望，《天池石壁圖》，絹本設(shè)色，139.3 厘米 ×57.2 厘米，故宮博物院藏
圖4元，黃公望，《九峰雪霽圖》，絹本水墨，117.2 厘米 ×55.3 厘米，故宮博物院藏
歷代山水畫既有寫意風(fēng)格，也有寫實風(fēng)格，兩者并行不悖、水乳交融。譬如，與王微幾乎同時的宗炳在《畫山水序》中有“以形寫形，以色貌色”之說;張璪的名論“外師造化”也被后世畫家奉為圭臬。王維的《輞川圖》繪就自己歸隱山居之意趣;董源以平淡天真之筆寫成“ 一片江南景”;宋迪等人的《瀟湘八景》則與真景相呼應(yīng)，這些現(xiàn)實生活中的山水，經(jīng)過畫家的提煉，成為偏重寫實的經(jīng)典名作。黃公望《寫山水訣》中亦云:“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意?！笨梢娝惨恢北謳煼ㄔ旎睦L畫主張。而且， 一般認為，黃公望名下的傳世真跡如《天池石壁圖》(圖3)、《九峰雪霽圖》 (圖 4)、《九珠峰翠圖》(圖5)等均有實景作依據(jù)。如此說來，我們也不妨對《富春山居圖》的實景來源作一大概的論述，唯在“知止”而已。
圖 5 米，臺北故宮博物院藏 元，黃公望，《九珠峰翠圖》，綾本設(shè)色，79.6 厘米 ×58.5 厘
二、從《富春山居圖》全卷形勢著眼
首先對傳統(tǒng)山水畫長卷的觀賞方式作一簡要的敘述。我國的文獻典籍從先秦漢唐至宋元明清，通常為從右至左豎式排列。以大家較為熟悉的“天下三大行書”即王羲之《蘭亭集序》、顏真卿《祭侄文稿》、蘇軾《黃州寒食詩帖》為例，便十分清楚。其實，山水畫長卷也是如此。譬如，北宋喬仲常名下的 《后赤壁賦圖》(圖6)便是典型。
圖 6 北宋，喬仲常，《后赤壁賦圖》，紙本水墨，29.3 厘米 ×560.3 厘米，堪薩斯納爾遜美 術(shù)館藏
圖 6 北宋，喬仲常，《后赤壁賦圖》，紙本水墨，29.3 厘米 ×560.3 厘米，堪薩斯納爾遜美 術(shù)館藏
圖 6 北宋，喬仲常，《后赤壁賦圖》，紙本水墨，29.3 厘米 ×560.3 厘米，堪薩斯納爾遜美 術(shù)館藏
圖 6 北宋，喬仲常，《后赤壁賦圖》，紙本水墨，29.3 厘米 ×560.3 厘米，堪薩斯納爾遜美 術(shù)館藏
圖 6 北宋，喬仲常，《后赤壁賦圖》，紙本水墨，29.3 厘米 ×560.3 厘米，堪薩斯納爾遜美 術(shù)館藏
圖 6 北宋，喬仲常，《后赤壁賦圖》，紙本水墨，29.3 厘米 ×560.3 厘米，堪薩斯納爾遜美 術(shù)館藏
畫卷中有八處文字，從右至左依次為:
是歲十月之望，步自雪堂......
歸而謀諸婦......
復(fù)游于赤壁之下......
予乃攝衣而上......
踞虎豹，
登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮......
夕而登舟，放乎中流......
須臾，客去，予亦就睡……
以上所錄，與蘇軾《后赤壁賦》文本順序相一致。打開畫卷，從右至左逐一品讀，正是蘇軾夜游赤壁之過程。
樓秋華，《富春山居圖》全臨本（局部），紙本水墨
樓秋華，《富春山居圖》全臨本（局部），紙本水墨
樓秋華，《富春山居圖》全臨本（局部），紙本水墨
因此，打開《富春山居圖》(圖7)，大家可以看到，首段層巒疊嶂，林木茂密;經(jīng)江中小島，逐漸過渡至江岸雜樹，江面漸趨寥廓;繼而中段峰巒又起，山居靜謐，或樵或漁;高人閑游，或坐或行;其后平林洲渚，清風(fēng)徐來;到了尾段，一峰突起，之后便是煙巒淡遠，入于無際之中。顯然，就畫中山脈與江水的走向來看，從上游的狹窄到下游的空闊，自右至左，乃是“一江春水向東流”之景象。
圖 8 無用師本《富春山居圖》局部
圖 9 無用師本《富春山居圖》局部
畫中有數(shù)處細浪微波、水草拂動之景(圖 8、圖 9)，東風(fēng)從“浙江”的下游向上游而來，江上風(fēng)生水起。唐人張南史有《富陽南樓望浙江風(fēng)起》一詩，便是此番景象。今日浙人多謂之“風(fēng)從東海來”，有時錢塘江潮也隨風(fēng)而至。因此，《富春山居圖》呈現(xiàn)在我們面前的大致是“南望”之景，即從江北望向江南，這也與黃公望款識中“暇日于南樓援筆寫成此卷”相契合 。
圖 10 無用師本《富春山居圖》局部
圖 11 無用師本《富春山居圖》局部
圖 12 無用師本《富春山居圖》局部
此外，畫卷中的四位漁父都出現(xiàn)在中后段江面空闊、水流舒緩之處，垂竿、劃槳，悠然自得(圖10—圖 12)。這與富春江上游尤其是被稱為小三峽一帶(鄰近釣臺)水流湍急之貌大為不同，而在下游富陽境內(nèi)則多有沙洲淺灣，風(fēng)平浪靜。
三、從《富春山居圖》卷中景物詳觀
第一，江中沙洲小島，畫卷前段、中段、尾段依次如下(圖13—圖15):
這些景致具有鮮明的地域特征，與古往今來富陽境內(nèi)的富春江流域之地形極為吻合。我們不妨來看南宋咸淳四年(1268)《臨安志》中的“富陽縣境圖”(圖16)，盡管繪制較為簡略，但此圖也依次標出了小漲、石漲、洋漲等江中小島。明正統(tǒng)五年(1440)《富春志》中的“山川形勢之圖”(圖17)，其中自西至東畫了桐洲、洋漲、中沙、天興沙等江中小島，位置較為準確。五百多年過去了，至今基本保持原貌。明正統(tǒng)五年，離黃公望去世不足九十年，因此我們可以將此“山川形勢之圖”視作當(dāng)時富陽境內(nèi)富春江流域的地理圖。這些在千年萬年間積就的沙洲小島成為《富春山居圖》中的獨特景象。
圖 13 無用師本《富春山居圖》局部
圖 14 無用師本《富春山居圖》局部
圖 15 無用師本《富春山居圖》局部
圖 18 無用師本《富春山居圖》局部
第二，畫卷中段的江岸沙坡(圖18)，正是富陽境內(nèi)富春江兩岸的典型景致。這些平緩的沙坡主要集中于水勢趨于平緩的富春江中下游，與上游流域以 山石為主的江岸頗為不同。譬如，清康熙十二年(1673)《富陽縣志》的地圖中，從恩坡橋至縣城南門，有著長長的放馬沙(圖19)。當(dāng)然，更多的沙坡洲渚并無名稱，而容易為世人所遺忘。不過，其中的新沙島島頭一帶自20世紀80年代以來曾被譽為華東地區(qū)最大的天然沙灘游泳場。
圖 16 《臨安志》中之“富陽縣境圖”
圖 17 《富春志》中之“山川形勢之圖”
圖 19 《富陽縣志》中富春江兩岸地形圖
歷代山水畫家中，繪寫沙地的高手并不多見，黃公望乃屈指可數(shù)者。他在畫論中專門提及:“下有沙地，用淡墨掃，屈曲為之，再用淡墨破。”可見其對沙地畫法頗有心得。善畫沙坡洲渚乃是黃公望山水畫的重要特色，如前所述， 在《富春山居圖》中有著大段的沙坡洲渚，這與他長期在富春江一帶的云游生涯密不可分。
圖 20 無用師本《富春山居圖》局部
圖 21 富春江實景(筆者攝)
第三，平林之景(圖 20)，從畫卷中可見江上洲渚，林木成行，生意蔥蘢，宛如在清風(fēng)中搖曳的一串明珠。黃公望畫出了歷代山水畫中難得一見的景致，至今仍可在富陽境內(nèi)的富春江上可以尋覓遺蹤。(圖 21、圖 22)
圖 22 富春江實景(筆者攝)
第四，山居之景?！陡淮荷骄訄D》中有不少山居景象(圖 23—圖 25)，這些一再出現(xiàn)的村舍林屋，展現(xiàn)出當(dāng)?shù)厝藷熭^為稠密的狀況。相對于上游而言， 富陽一地人口密度較高。這既與此地臨近杭州的交通有關(guān)，又與富春江中下游的地形地貌密不可分。
圖 23 《剩山圖》中山居景象
圖 24 無用師本《富春山居圖》中山居景象
圖 25 無用師本《富春山居圖》中山居景象
第五，江中石磯。此番景致在《富春山居圖》中亦有數(shù)處(圖 26)，至今仍可于富陽境內(nèi)略窺一二，如鸛山一帶。
圖 26 無用師本《富春山居圖》中江中石磯
第六，就《富春山居圖》全卷而言，舒緩平和的兩岸與江中洲渚乃其基調(diào)。至于富春江上游高聳百尺、有東西二臺的富春山以及一再重建的子陵祠諸景(圖 27)，這些在唐代名聲大振的江山勝跡一直為世人所重視。譬如，康熙年間，新安畫家鄭旼曾繪有《釣臺圖》(圖 28)，畫中場景與上引方志中所繪極為接近。然而，這些不可或缺而又如此典型的名勝均未出現(xiàn)在《富春山居圖》中，由此可見畫卷本身與上游景致關(guān)系不大。無可置疑，這對于確定《富春山居圖》中的地域范圍同樣具有極為重要的意義。
圖 27 乾隆二十一年《桐廬縣志》中“釣臺圖”
圖 28 清 鄭旼 《釣臺圖》紙本設(shè)色 151.5 厘米 ×52.0 厘米，私人藏
四、從《富春山居圖》卷末款識論起
至正十年庚寅(1350)端午前一日，黃公望應(yīng)無用師索請而在云間（松江)夏氏知止堂中題寫了款識。 從“至正七年，仆歸富春山居”之后，黃公望“暇日于南樓援筆寫成此卷”，前后約三四載，當(dāng)時尚“未得完備”。
據(jù)方志記載，晉太元十九年 (394)為避簡文帝鄭太后(名阿春) 諱，改富春為富陽。不過，富春一名仍長期存在。到了后梁開平四年 (910)，吳越王錢镠又曾奏改富陽為富春。嘉定五年(1212)程珌出任富陽知縣后，重修《富春志》;明正統(tǒng)四年(1439)富陽知縣吳堂重修富春堤，五年，又重修《富春志》。正德十六年(1521)劉初等人重刊《富春志》......由此可見，富陽與富春兩名長期并存，在黃公望生活的時代也是如此。
圖 29 南宋淳熙十三年(1186)《嚴州圖經(jīng)》中“桐廬縣境圖”
圖 30 明萬歷四十一年(1613)《嚴州府志》中“桐廬縣圖”
而富陽上游長期被稱為嚴州，先后存續(xù)千年之久，桐廬、建德、分水諸縣歸屬之。其中桐廬縣名，在南宋淳熙十三年(1186)《嚴州圖經(jīng)》(圖 29)至明萬歷四十一年(1613)續(xù)修《嚴州府志》(圖 30)中均清晰可見。值得一提的是，其中均并未標注“富春山”。顯然，在黃公望時代此山已為諸如釣臺書院、子陵祠等名跡所遮蔽。這是一個非常重要的地名信息，有力地佐證了黃公望款識中“仆歸富春山居”實與此山無關(guān)。過往有研究者未能了解這一史實， 從而陷入南轅北轍的境地。進而論之，無論是方志、鄭旼等人的畫作，還是現(xiàn) 在的地理地貌，高聳險峻的“富春山”偶爾登臨倒也無妨，但并不適合居住。 尤其是對于耄耋之年的黃公望而言，更是萬難作想。諸如方志、畫作中的“富春山”只繪有草亭之類，也正符合情理。
明正德元年(1506)，王鏊等人編修《姑蘇志》，有黃公望小傳記曰:“黃公望字子久......晚愛杭之筲箕泉，結(jié)庵其上，將為終老計，已而歸富春，年八十六而終?！鄙院蟮摹端山尽返纫嘤兴涊d，內(nèi)容與之一致。其中“歸富春”三字在宋、元、明三朝的文獻中乃是一常見語匯，“歸桐廬”三字也是如此。兩者在唐代以后地域指向較為明確，不便隨意混為一談。而且“山居” 不僅是黃公望晚年生涯的常態(tài)，也是他繪畫的常見主題。顯然，黃公望款識中的“仆歸富春山居”，其本意乃是歸富春(即富陽)之山居;山居或者山居圖同樣也是常見之語匯，內(nèi)在的邏輯關(guān)系，筆者之前已有所考述。
至于“南樓”，前述唐人張南史《富陽南樓望浙江風(fēng)起》一詩，實可細細品味。其詩云:
南樓清風(fēng)起，樹杪見滄波。稍覺征帆上，蕭蕭暮雨多。沙洲殊未極， 云水更相和。欲問任公子，垂綸意若何?
圖 31 無用師本《富春山居圖》中之江邊“南樓”
圖 32 子明本《富春山 居圖》上之乾隆御筆
其中“滄波”“沙洲”“云水”“垂綸”等，既是富陽一地之景，亦是歷代隱士心中之意。南樓乃眺望、品味“浙江”之佳處，當(dāng)年張氏大約是在位于富春江北縣城的南門之上，登樓遠眺?！陡淮荷骄訄D》中便畫有江邊“南樓”(圖 31)。黃公望在《寫山水訣》中認為:“登樓望空闊處，氣韻看云采，即是山 頭景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙畫石如云。古人云，天開圖畫者是也?！?由此可見，《富春山居圖》的誕生與黃公望當(dāng)年的山居之所“南樓”密不可分， 既能使其遙接前賢，發(fā)思古之幽情，又為其“天開圖畫”，帶來無盡靈感。
無獨有偶，乾隆皇帝六度南巡，曾數(shù)次遙望“富春山居”之實景。最為接近的一次是在丁丑(1757)三月，他在子明本上記曰:“南巡至錢塘，訪云棲禪舍，沿江岸陸行，富春山色了了在目，又遇山人于筆墨町畦外矣?！?圖 32) 可見晚至乾隆年間，富春山色仍主要指富陽一地之景。顯然，乾隆也認為此地乃黃公望《富春山居圖》真景之所在。
余 論
師法造化固然是歷代山水畫的重要傳統(tǒng)，但是不同畫家面對“相同”的景致，往往會呈現(xiàn)出迥然有別的畫面;甚至同一位畫家在不同時期面對同一景物，其作品面目也會有較大差異。這不僅與畫家各自的筆墨技法有關(guān)，也與畫家個人的造詣乃至心境密不可分;況且景致本身還有四時、朝暮、陰晴之別。 時代、材質(zhì)等諸多因素，同樣也影響著作品本身。譬如，明末清初新安一帶， 眾多畫家?guī)煼S山，如丁云鵬、漸江、石溪、梅清、戴本孝、石濤等人均留下了不少佳作，然而各家筆下的黃山面目大為不同。即便是漸江一門的畫家，如江注、鄭旼等人描繪相同的景致，作品也各有不同。正如蘇軾在《凈因院畫記》一文中認為:“山石竹木、水波煙云，雖無常形，而有常理。”因此，“師造化”對于畫家而言，其實是指較為具體的理法或路徑，而非籠統(tǒng)的概念。至于中得心源，更不意味著作品與實景之間存在某種程度的對應(yīng)關(guān)系。就畫史發(fā)展而論，元代繪畫的寫意性不斷增強，山水畫的高妙尤在于似與不似之間，畫家亦借此寄寓不同的心性與感受。作為元季四大家之首的黃公望深諳畫理，其筆下的《富春山居圖》也正是如此。
已故當(dāng)代美術(shù)史論家王伯敏先生晚年寓居桐廬大奇山中，曾多次撰文指出《富春山居圖》與富陽之關(guān)系。其中寫道:
《富春山居圖》畫的地方，基本上是在富陽，所畫富春江的兩岸， 有可能起自富陽城之東的株林塢、廟山塢一帶。......畫至今之新沙至里山一帶而出口。細察位置環(huán)境，它的起手與桐廬無關(guān)，它的結(jié)尾與錢塘江也無關(guān)。我之所以這樣理解，不只憑畫卷與真景大體吻合來判斷，也還根據(jù)一些記載與口碑來推理。
王伯敏先生也是一位山水畫家，此番推理或有其理由，聊備一說。
《富春山居圖》中究竟畫了哪些實景，后人終究難以判斷。盡管黃公望在款識中已經(jīng)對在哪里畫、如何畫以及畫得如何等情形有所提及，但我們?nèi)匀粺o法斷定圖畫與實景的關(guān)系。如果從傳統(tǒng)山水畫的可行、可望、可居、可游的意境中去追尋其中蘊含的人與自然、人與社會、人與自身的種種哲思，或許更接近黃公望《富春山居圖》之本意，所謂師古人之跡不如師古人之心。正如黃公望在卷末款識中“庶使知其成就之難也”一語，《富春山居圖》中融入了他晚年云游生活的種種心跡。在筆者看來，黃公望在可行、可望、可居、可游的畫境中滋養(yǎng)出“可思”之新路，從而完成了“山水又為之一變”的力作。
延伸閱讀：
拂塵探微，步步驚心——讀樓秋華新作《藝林新論》
文/ 吳洪亮 李澤卿
在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，面對去古日遠的傳世書畫作品，真?zhèn)?、風(fēng)格、年代、背景、遞藏、裝裱、材質(zhì)、作品關(guān)系以及藝林影響等，均有待拂去層層累積的歷史塵埃，在時空的轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)其本來面目。
做學(xué)問，如同用積木搭高樓，一根松動，滿盤皆輸。故而，學(xué)者不好當(dāng)，既要膽大，更要心細，有時甚至是如履薄冰。在《難矣——從一則詩作著錄說起》一文中，樓秋華先生對藝術(shù)史研究中書畫鑒定工作的重要性和難度發(fā)出了由衷的感慨：“事實上在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，面對去古日遠的傳世書畫作品，真?zhèn)?、風(fēng)格、年代、背景、遞藏、裝裱、材質(zhì)、作品關(guān)系以及藝林影響等，均有待拂去層層累積的歷史塵埃，在時空的轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)其本來面目。這一過程兼具藝術(shù)與學(xué)術(shù)之本，無疑更為重要。至于如何索解，可謂難之又難，常常讓人望而卻步，為之興嘆!”樓秋華先生的新著《藝林新論》，正是在拂塵探微，索解真相的艱辛過程中孕育而生的。與之前受到學(xué)界關(guān)注的《〈富春山居圖〉真?zhèn)巍酚兴煌?，《藝林新論》薈萃了樓先生近十年來浸泡于元明清書畫研究過程中的考論、辨正、質(zhì)詢以及思考。一方面，深化與拓展了樓先生之前對《富春山居圖》的研究；另一方面，針對《蘭亭集序》、《石渠寶笈》、半山和尚、石溪、龔賢、石濤等，于無疑處、于縫隙中則開出一條新路，并于撥亂反正中夯實學(xué)理之基。
《快雪時晴帖》冊首之乾隆御筆（《藝林新論》內(nèi)頁插圖）
具體說來，樓秋華先生善于從傳世書畫中發(fā)現(xiàn)被忽視的歷史細節(jié)，他通過扎實的文獻考證和縝密的邏輯推理，揭示了許多鮮為人知的真相，糾正了不少流傳已久但漏洞尚在的問題。他對董邦達與曹雪芹瓶湖之會這一以訛傳訛的“逸聞”進行了辨正；對半山和尚這位曾令梅清、石濤諸大家為之仰望，但在乾嘉以后的二百余年間作品與名聲卻漸漸消逝的一代名手，樓先生從其卒年、生平與藝術(shù)、傳世作品等方面進行了詳實的考論；他還對石溪混亂的字號表述進行了梳理，通過還原各種版本字號的表述語境，對相關(guān)表述及其本意進行了細致的闡釋；以龔賢的交游為考察重點，樓先生對其與梅清、石溪、戴本孝、周亮工、立之先生等人的關(guān)系進行了全面梳理和重新考證，并由此提出了許多顛覆性觀點。
無用師本《富春山居圖》局部（《藝林新論》內(nèi)頁插圖）
更值得注意的是，作為富陽人的樓先生并沒有止步于對過去歷史的考據(jù)與辨正，而是將其與當(dāng)下的藝術(shù)研究與創(chuàng)作結(jié)合起來，達至一種“回響”式的歷史研究。例如，在《〈富春山居圖〉真?zhèn)沃狻芬晃闹?，雖然樓秋華大部分篇幅是在論述該畫的實景來源，但其在余論里表明了“師古人之跡不如師古人之心”才更接近黃公望作此畫的本意，即在前人可行、可望、可居、可游的畫境中滋養(yǎng)出“可思”之境，而“可思”，正是一種跨越時空的“回響”。又如，樓秋華在探尋《蘭亭集序》創(chuàng)作真相的過程中,不僅推翻了王羲之在宴會現(xiàn)場揮毫而就的傳統(tǒng)說法,更進一步反思了脫離日常語境的書法創(chuàng)作能否真實傳達書寫者的情感。他由此強調(diào)，書法應(yīng)回歸信札、手稿等貼近生活的“書寫”實踐，以彰顯其“傳情達意”的本質(zhì)內(nèi)涵與藝術(shù)溫度。這一觀點，對于糾正當(dāng)下書法創(chuàng)作和審美流于“技術(shù)”的偏失，具有重要的啟示意義。樓秋華試圖通過藝術(shù)史研究，在歷史與當(dāng)下之間建立起生動的對話，實現(xiàn)學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)批評的互鑒。這種立足歷史、面向當(dāng)代的“回響”研究路徑，正是一條富有生命力的學(xué)術(shù)道路。
神龍本《蘭亭集序》，故宮博物院藏（《藝林新論》內(nèi)頁插圖）
學(xué)者看似每天安然坐在書桌前，然而面對問題其內(nèi)心或許已然波濤洶涌，文字一出則是刀光劍影。作為讀者一旦步入其境，同樣會驚心動魄。《藝林新論》正是這樣一部平靜如水且蕩氣回腸的學(xué)術(shù)著作。
《藝林新論》
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 