評(píng)《大奧》：性轉(zhuǎn)的日本會(huì)好嗎？

《大奧1-6》，[日]吉永史著，呂靈芝、袁斌譯，上海人民出版社｜世紀(jì)文景，2023年11月出版，1312頁(yè)，298.00元

《大奧7-12》，[日]吉永史著，呂靈芝譯，上海人民出版社｜世紀(jì)文景，2024年8月即將出版，1424頁(yè)，298.00元

美國(guó)歷史學(xué)家瓊·斯考特（Joan Scott）在其名篇《性別：歷史分析的有益范疇》（Gender: A Useful Category of Historical Analysis）中曾不無(wú)洞見地指出，“性別不僅（本身）是社會(huì)關(guān)系的主要維度之一，也是表征權(quán)力關(guān)系的重要方式；……性別是權(quán)力得以闡述的主要場(chǎng)域……而性別差異在歷史中不斷被召喚以作為其他社會(huì)關(guān)系和現(xiàn)象的證詞，換言之為其提供了合法性?！倍谶@些“社會(huì)關(guān)系和現(xiàn)象”中，最重要的恐怕就是政治制度、組織及作為其基石的特定權(quán)力關(guān)系了。我們當(dāng)然可以說政治建構(gòu)了性別，但反過來性別也建構(gòu)了政治。在現(xiàn)代國(guó)家中，看似更為“自然”和“古老”的兩性關(guān)系，被不著痕跡地用來隱喻更為現(xiàn)代的階級(jí)關(guān)系和族群關(guān)系。“職業(yè)”和“科學(xué)”這些新的范疇也時(shí)常被性別化，毫無(wú)疑問它們是具有“男性氣質(zhì)”的。因之，在斯考特看來，一味可能的解藥是試圖探尋歷史中具體的性別關(guān)系，以及性別身份和行動(dòng)，理解它們是在何種歷史和文化情境中被建構(gòu)起來的，又如何被固化為一種二元的規(guī)范性敘事，并進(jìn)一步在政治場(chǎng)域中被征用和轉(zhuǎn)喻。這其中多有斗爭(zhēng)的痕跡，被壓抑和抹除的話語(yǔ)，也有各種頓挫、慘敗、實(shí)驗(yàn)和未曾預(yù)料的行動(dòng)空間。

在某種程度上，吉永史的漫畫《大奧》提供了另一種同樣具歷史性的，但是“反事實(shí)”的解藥。你也可以將之作為一種科幻作品，畢竟菲利普·迪克的《高堡奇人》也一直是被作為科幻文本來賞讀的。他也以反事實(shí)的方式，想象了二戰(zhàn)以德國(guó)率先投放核武器而告終，法西斯主義全面勝利，美國(guó)被日德瓜分，而美國(guó)人民進(jìn)行了艱苦的地下抗戰(zhàn)。這恰恰昭示了真實(shí)歷史世界中，美國(guó)打開核武器之潘多拉魔盒的荒謬，并在戰(zhàn)后分割德國(guó)的不義。在十九世紀(jì)宏觀歷史敘事所提供的確定性崩潰之后，歷史又出現(xiàn)了多重可能性；而單向度的歷史實(shí)證主義也許成為了權(quán)力的話語(yǔ)工具。那么，如果女性在某個(gè)社會(huì)成為多數(shù)，性別關(guān)系和其所形塑并隱喻的政治權(quán)力關(guān)系又會(huì)如何呢，比如日本的德川幕府時(shí)期？當(dāng)掌權(quán)者完成“性轉(zhuǎn)”之后，那個(gè)歷史中的世界真的變好了嗎？這恰是吉永史的疑問。

吉永史的轉(zhuǎn)型

吉永史早年以BL漫畫和同人寫作出道，《第一堂戀愛課》《西洋古董洋果子店》等都是她的代表作品。BL早先是作為少女漫畫的子類型發(fā)展出來的。大約1995年之后，BL漫畫大有自成一種單獨(dú)門類之勢(shì)，而此時(shí)也恰恰是日本網(wǎng)絡(luò)世界成長(zhǎng)，傳統(tǒng)少年漫畫逐漸衰落的開始。吉永史當(dāng)然亦繼承了BL作品細(xì)膩的筆觸，并擅長(zhǎng)用多格鏡頭來充分描繪人物的表情，但她并沒有專心構(gòu)建動(dòng)人的女性角色，女性在其BL漫畫中只起到推動(dòng)情節(jié)的作用。這些基本的設(shè)定在《大奧》中發(fā)生了很多重大轉(zhuǎn)變?！按髪W”本是德川幕府時(shí)期（1600-1868）專為將軍所設(shè)立的后宮，由將軍女眷和管理大奧的女官居住。大奧的空間設(shè)置與內(nèi)部道德規(guī)范皆強(qiáng)調(diào)將軍的絕對(duì)權(quán)威，所有女性行為皆受儒家和部分佛教信條的約束，并大都是武士家庭出身。由于相關(guān)歷史資料在明治維新中被毀，后人只能依靠《幕府祚胤傳》的依稀記述追憶其人其事。

吉永史則虛構(gòu)了大奧這個(gè)男尊女卑的制度奇觀的一次徹底地性別轉(zhuǎn)換。這一作品從2005年至2021年在Melody雜志上持續(xù)連載，去年有幸由文景出版了前六卷。其間部分故事被多次翻拍為大河劇，2024年Netflix更是推出了動(dòng)畫版。在吉永史的想象中，德川幕府初年爆發(fā)了一場(chǎng)戕害年輕男子的赤面皰瘡，致使日本男性人口急劇縮減。他們轉(zhuǎn)而被養(yǎng)在深閨以防感染，而農(nóng)業(yè)、商業(yè)與政治皆逐漸由女性主導(dǎo)。當(dāng)?shù)麓乙膊豢杀苊獾厥ツ行岳^承人之后，將軍也轉(zhuǎn)而由女性擔(dān)任和繼承。為了延續(xù)德川血脈，德川家光（德川家康之孫）的乳母春日局一手創(chuàng)建了為女將軍服務(wù)的大奧，此中盡皆出身武士和公門的年輕男子，終身只服侍女將軍一人，至死不得離開禁內(nèi)。大奧因此從一個(gè)女性的牢籠轉(zhuǎn)變成了男性的牢籠。而大奧內(nèi)的日常是這樣的：男寵們攀比誰(shuí)的服飾更華麗，并爭(zhēng)相扮演女性博得將軍的歡心；將軍的第一個(gè)性伴侶被稱為“內(nèi)證之人”，必須被正法；年老色衰后被發(fā)配到吉原供其他女性配種所用。

德川家光

這一設(shè)定本身已足以引導(dǎo)讀者反思父權(quán)主義性別秩序的荒謬和無(wú)情，但若故事停留在無(wú)休無(wú)止的宮斗日常，那么剛剛激起的性別意識(shí)也很快可以被作為精神藥物一樣消費(fèi)，圍觀宮斗的心態(tài)也很可能從反思轉(zhuǎn)變?yōu)楦Q淫。實(shí)際上，吉永史用更多的精力和一貫的細(xì)膩筆觸摹寫了復(fù)雜關(guān)系中的男與女，從而深刻拷問了性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的形成與運(yùn)作。同一時(shí)期的《銀魂》也是以幕末為背景的架空歷史之作，但因其無(wú)厘頭和荒誕不經(jīng)而陷入不斷循環(huán)的日常搞笑，既不能真正帶回少年們?cè)?jīng)渴望的男性氣質(zhì)（因而只能以搞笑的方式來假裝帶回，且其目的并非為了任何宏大使命），也無(wú)法反思既有的權(quán)力關(guān)系，或技術(shù)與社會(huì)的互動(dòng)。

Netflix的動(dòng)畫版《大奧》

性別權(quán)力的翻轉(zhuǎn)

所以，性別權(quán)力的翻轉(zhuǎn)，首先是從數(shù)量的對(duì)比變化開始的嗎？也是，也不是。在吉永史的故事中，男性因傳染病而成為少數(shù)，其戀愛和婚姻成為了家族利益最大化的砝碼，甚至有貧困階級(jí)的子弟不幸進(jìn)入勾欄，供女性消遣和繁衍后代之用。相比之下，入選大奧已經(jīng)是相當(dāng)體面的選擇了。類似地，《使女的故事》設(shè)定未來某時(shí)不明病因破壞了人類的生育能力，能夠生育的女性成為少數(shù)。她們被迫成為極權(quán)政府集中調(diào)配的資源，成為“使女”，為上層階級(jí)提供生育服務(wù)。在這兩個(gè)故事中，少數(shù)的地位都僅僅是被壓迫、被物化的開始。無(wú)論是《大奧》中的男性，還是作為使女的女性，其政治和社會(huì)權(quán)力的喪失最終還取決于更多的因素和制度。在前一個(gè)故事中，男性的夭折風(fēng)險(xiǎn)將其生活的場(chǎng)域從公共空間轉(zhuǎn)向了受保護(hù)的家庭，也減損了男性作為整全的社會(huì)人的價(jià)值和人格（譬如兒童）。而在后一個(gè)故事中，極權(quán)軍政府的上臺(tái)及其類似法西斯主義的政治理念為奴役女性奠定了基礎(chǔ)。畢竟，具有生育價(jià)值的少數(shù)，也可以據(jù)此獲得保護(hù)自身的社會(huì)權(quán)力，至少是和多數(shù)群體平等的地位。在真實(shí)的歷史中，有關(guān)階級(jí)和族裔之間權(quán)力結(jié)構(gòu)變遷亦是類似的。

吉永史顯然直覺地把握住了這一點(diǎn)。她巧妙地改造了信史，借用自德川家光始，至德川綱吉終的“江戶時(shí)代前期”來描繪性別政治是如何在疫病之后涓滴改變的，并最終從男性主導(dǎo)的體制轉(zhuǎn)換成為女性主導(dǎo)的體制。這是前六卷中較為精彩的部分。在故事中，當(dāng)真正的德川家光感染皰疹死后，春日局將其私生女千惠找回，身居禁中維系統(tǒng)治。她必須以父親之名來從事政治，以男裝示人，而她的女身和女名則是德川皇室最大的秘密。此后地方各藩逐漸也“不得不”轉(zhuǎn)由女性繼承，這和男性日益退出農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與商業(yè)活動(dòng)是同步的。春日局死后，千惠恢復(fù)女裝，但仍用父親名號(hào)，死后也只能以父親身份入史。往后，女性繼承者用男名的傳統(tǒng)雖多次遭到質(zhì)疑，但一直未曾變更。直到綱吉（德子）統(tǒng)治時(shí)期新的性別秩序最終形成，其中的標(biāo)志性事件即是幕府借口“赤穗四十七浪人”事件，剝奪了男性繼承武家名號(hào)的權(quán)利，從而最終夯實(shí)了女性的政治權(quán)力。在有關(guān)江戶中后期的故事中，固然也出現(xiàn)了貴胄權(quán)臣扶持自己的兒子（德川家齊）登上將軍寶座的反例，但卻是面臨巨大爭(zhēng)議的，且其母親實(shí)際把握了朝政。

春日局

其中，日本人皆耳熟能詳?shù)脑摮嗨胧录€值得細(xì)細(xì)說道。在正史中，赤穗藩主淺野侯因在接待朝廷敕使事宜上受到了另一位幕府高級(jí)官員吉良義央的刁難而失禮，于是在將軍居住的江戶城拔刀砍傷吉良。將軍德川綱吉在沒有詳細(xì)盤查的情況下勒令淺野切腹并廢藩，而吉良并未受到處罰，有違“喧嘩兩成敗”的原則。赤穗武士們一夜之間變成了沒有藩屬的浪人。其中四十七人臥薪嘗膽，一年后夜襲吉良宅邸，將其斬首而得以復(fù)仇。他們雖然得到了輿論的普遍同情，但最終德川綱吉命四十七人全部切腹。此事件對(duì)日本武士道精神的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，此后三百年間被不斷改編，包括最近的電影和電視。社會(huì)學(xué)家池上英子在《馴服武士》一書中曾提到，元祿事件表面是頌揚(yáng)武士道，實(shí)質(zhì)是戰(zhàn)國(guó)武士自由精神衰亡過程中的最后一搏，但最終上升的中央國(guó)家巧妙利用了這一事件來加強(qiáng)對(duì)武士的管理，并重新定義了武士精神，即復(fù)仇必須得到國(guó)家官僚機(jī)構(gòu)的批準(zhǔn)，而切腹（一種對(duì)己身的極端暴力）是維護(hù)榮譽(yù)的行為。

葛飾北齋繪《忠臣藏第十一段目夜襲圖》

池上英子著《馴服武士》

饒有意味的是，吉永史將吉良替換成了一位老年婦女，從而將故事內(nèi)核轉(zhuǎn)換成了性別政治：吉良因是位高權(quán)重的女性而未受懲罰，激起了身為男性的浪人的反抗，而后吉良宅邸只有女性守衛(wèi)，無(wú)法抵抗；但“這個(gè)時(shí)代，已經(jīng)沒有人認(rèn)為男人砍女人乃是不義之舉”，百姓和官員轉(zhuǎn)而紛紛認(rèn)為不能將珍貴的男子處死；不過，將軍最終命四十七浪人切腹，并借勢(shì)剝奪了所有男子繼承地方藩主的權(quán)利，而其借口是男性從戰(zhàn)國(guó)以來，或者干脆“天生”就是血腥和暴力的。這是何等地諷刺啊。在很多真實(shí)的歷史時(shí)期，國(guó)家對(duì)于女性的控制也并不是出于切近的政治與經(jīng)濟(jì)功能，更多的是為了維持不平等的性別關(guān)系從來在象征層面控制人民。吉永史筆下的德川政府控制男性也是出于類似的目的。不管何種性別秩序，只要內(nèi)含不平等的權(quán)力關(guān)系，都很快被國(guó)家在政治和話語(yǔ)層面所征用，最終無(wú)一例外增強(qiáng)了中央國(guó)家的合法性。在吉永史的故事中，赤穗事件是男性貴族對(duì)母系國(guó)家的最后一次反抗，正如在正史中他們對(duì)父權(quán)國(guó)家發(fā)起了最后一次反抗。性別的故事，從來也是政治的故事。

溝口健二導(dǎo)演的《元祿忠臣藏 前篇》（1941）

反過來說，在吉永史構(gòu)造的歷史中，既然女性掌握了政治權(quán)威，那么她們真正獲得了解放和自由嗎？答案亦是否定的。在一次專訪中，吉永史多次提到，在性別翻轉(zhuǎn)之后，女性也并未完全凌駕于男性之上，成為體制的受益者。即使是貴為將軍，女性仍必須受生育之苦，成為國(guó)家和家族的生育工具。不論是家光、綱吉，還是后來的吉宗，都必須不斷和側(cè)室交合和生育，甚至沒有時(shí)間也不允許思念夭折的孩子。專一的兩性關(guān)系此時(shí)反倒成為一種奢望，而非桎梏。對(duì)于普通民眾來說，由于男性被保護(hù)，日常的家務(wù)，繁重的生產(chǎn)勞動(dòng)和生育責(zé)任此時(shí)皆由女性承擔(dān)，并且多數(shù)中下層?jì)D女無(wú)法成立家庭，能有子嗣已是萬(wàn)幸。幕末時(shí)期，當(dāng)西方勢(shì)力侵入，性轉(zhuǎn)的日本不得不為了隱瞞國(guó)內(nèi)兵力戰(zhàn)斗力不足的弊端，開啟閉關(guān)鎖國(guó)政策，并最后消失在歷史中。因此，男女的立場(chǎng)從來也沒有真正的調(diào)換，婦女仍承受無(wú)法翻轉(zhuǎn)的苦難。而記錄她們的事跡與苦樂的《日沒錄》，也最終消失在歷史中。這也和女性寫作總是不斷被遮蔽和打斷的真實(shí)歷史形成了對(duì)偶。

日本浮世繪畫冊(cè)：《千代田之大奧》

將這些豐富的線索編織起來，再加上想象力和同理心，吉永史為讀者構(gòu)建了一組復(fù)雜權(quán)力關(guān)系中的男女群像。其中有春日局這樣極具手腕與野心的女性政治家，殺伐決斷又不乏私人情感的女將軍如家光、吉宗；還有家齊時(shí)期為了給世子報(bào)仇而裝瘋多年，最終毒死仇人的御臺(tái)所（將軍正妻）；以及轉(zhuǎn)變?yōu)榕畠荷淼陌俸咸m學(xué)者平賀源內(nèi)，她為赤面皰瘡疫苗的發(fā)現(xiàn)貢獻(xiàn)良多。文化評(píng)論家宇野常寬在《母性敵托邦》一文中曾十分犀利地指出，上世紀(jì)九十年代后，傳統(tǒng)的日本少年漫畫已經(jīng)放棄了講述成長(zhǎng)命題，而是轉(zhuǎn)而肯定當(dāng)下殘缺無(wú)力的自我。為了實(shí)現(xiàn)對(duì)男性自我意識(shí)的救贖，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》（EVA）等作品只能引入完美的女性/母性，來無(wú)條件地認(rèn)可不完美/無(wú)法成長(zhǎng)的男性。這些女性雖然散發(fā)著女神的光芒，并帶來母親般的呵護(hù)，但她們是抽象的女性，是脫離政治和生產(chǎn)的女性，是膨脹無(wú)度的母性。這種單一的形象恰是吉永史要拒絕的。她的女性形象，是在具體政治和社會(huì)行動(dòng)中的女性，她們有善，有惡，有權(quán)威，有手腕，有利益，有殘忍和厭倦，亦有溫柔和慈悲。

與此同時(shí)，很多男性角色也同樣具有充沛的情感力量和反抗精神，并且獨(dú)立于女性角色。無(wú)數(shù)人的“白月光”萬(wàn)里小路有功自不必說，此外還有富有心計(jì)的御中臘右衛(wèi)門佐，莽莽撞撞沖擊大奧森嚴(yán)規(guī)矩的水野祐之進(jìn)等等。而前半生一直被母親操控的德川家齊，這一角色設(shè)定為男性本來是為了解決歷史上家齊有四十多個(gè)子嗣的技術(shù)問題，但故事中家齊卻出于改變男性整體社會(huì)地位的目的，毅然推動(dòng)了蘭學(xué)和疫苗的開發(fā)，不禁讓人為之動(dòng)容。而處于性別和種族兩重邊緣地位的蘭學(xué)醫(yī)生清沼，更是對(duì)各種意義上的弱者充滿了同情，并執(zhí)著推動(dòng)醫(yī)學(xué)的發(fā)展。令人悲嘆的是，他最終成為了保守派與開放派之間政治斗爭(zhēng)的犧牲品。他是幕末黑暗世相中的一點(diǎn)微光。

情感經(jīng)驗(yàn)與浪漫愛情

接下來，我將利用最后一點(diǎn)空間來談?wù)勄傲碇形覀€(gè)人最喜歡的角色“有功”，以及他情感經(jīng)驗(yàn)的重大轉(zhuǎn)變。這一人物借鑒了真實(shí)歷史中德川家光的一位側(cè)室“阿萬(wàn)”。傳說她本是公家之女，后在慶光院主持修行，不料被外出的家光相中，隨即被春日局騙至東京，被迫還俗成為家光的側(cè)室。據(jù)說家光之前因童年創(chuàng)傷喜好男色，但因阿萬(wàn)的虔誠(chéng)圣潔而愛之甚，春日局過世后還命其掌管大奧。盡管新近發(fā)現(xiàn)的歷史材料說明阿萬(wàn)的傳奇經(jīng)歷極有可能是杜撰的，但這在日本早已是深入人心的故事。吉永史將阿萬(wàn)夫人性轉(zhuǎn)為僧人萬(wàn)里小路有功，但同樣在春日局的逼迫下還俗進(jìn)入大奧。與其他武家出身的男子相比，他是那么的清雅脫俗，與世無(wú)爭(zhēng)，并用公家的風(fēng)尚教養(yǎng)改造了大奧，因而并不具有“典型”的男性氣質(zhì)。他本來以為自己要服侍一位男將軍，但最后發(fā)現(xiàn)將軍是一位問題少女（千惠）。

《大奧（1-6）》登場(chǎng)人物圖

有功一開始的理想是普渡眾生，因此他可以看護(hù)感染皰疹的病人，或者云淡風(fēng)輕地寬恕所有的罪過。此時(shí)，他可以為了抽象原則舍生取義，但他并沒有具體的愛。他仍處于一種典型的“男性”的情感結(jié)構(gòu)之中。而倏忽間他被擲入一個(gè)封閉的殘酷世界，他甚至覺得自己的處境生不如死。春日局所代表的體制逼迫他與游女交合，并給了他一個(gè)女名“阿萬(wàn)”。他不僅痛恨自己男性氣質(zhì)的喪失，身體的不自主，也厭惡千惠的暴虐冷漠，缺乏傳統(tǒng)的女性氣質(zhì)。然而，這兩個(gè)大奧的囚徒在日常的接觸中竟然漸漸開始理解相互的處境，“兩只遍體鱗傷、心如死灰的雛鳥，就這樣彼此依偎著”。這里吉永史的BL創(chuàng)作功底派上了用處，有功為千惠換回女裝的橋段更是賺足了讀者的眼淚。畢竟，愛情的本質(zhì)也許就是相互看見吧。然而更重要的是，有功獲得了一種新的情感經(jīng)驗(yàn)，或者說他經(jīng)歷了一次情感結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型：他體會(huì)到了以精神相契而非性關(guān)系為基礎(chǔ)的，相互犧牲、相互成就，并脫離生活日常的“浪漫愛情”（romantic love）。但這是一種特殊的情感模式，它是極為現(xiàn)代的，也一直被認(rèn)為是高度“女性化”的。這種情感經(jīng)驗(yàn)的誕生，和現(xiàn)代性以來女性自我意識(shí)覺醒，然而仍被束縛于家庭的矛盾狀況密切相關(guān)。浪漫愛情于是成為一種反抗的裝置。當(dāng)上世紀(jì)六七十年代女性進(jìn)一步走向社會(huì)，特別是性解放運(yùn)動(dòng)之后，浪漫愛情已經(jīng)不再是主導(dǎo)的親密關(guān)系模式了。這一點(diǎn)吉登斯等多有詳論。吉永史有趣的地方在于，她把一個(gè)男性放置到了類似的境地：他自我意識(shí)強(qiáng)烈，但被禁錮在狹小的天地，剝奪了社會(huì)身份。而他自我救贖的方式，是一種被認(rèn)為高度女性化的情感模式。這才是一個(gè)更有意思的反轉(zhuǎn)：男性如進(jìn)入女性的社會(huì)性處境，也會(huì)獲得類似的情感經(jīng)驗(yàn)。因之，性別本質(zhì)是一種處境。

在后來的故事中，有功因無(wú)法生育，被迫與千惠分開。其間，他也不得不參與無(wú)情的后宮斗爭(zhēng)，把自己的侍童玉榮舉薦為側(cè)室，并成功使將軍誕下子嗣。瘋狂的嫉妒心幾乎吞噬了他。最終，即使和千惠重逢，他已被痛苦折磨地喪失了自我，只能說出“請(qǐng)讓我從這男女之間的可怕業(yè)障中解脫出來吧！”有很多評(píng)論認(rèn)為，故事中的千惠一直在不斷成長(zhǎng)，努力適應(yīng)自己的身份和責(zé)任，同時(shí)堅(jiān)守對(duì)于有功的感情，相比之下有功則因“不能獨(dú)占（千惠）的身體”，驟然放棄。這很快滑入了某種針對(duì)男性的本質(zhì)主義的批評(píng)。并且由于堺雅人的出色演繹，電視劇播出后有功的人氣遠(yuǎn)高于其他女性角色，部分評(píng)論轉(zhuǎn)而苛責(zé)編劇削弱了女性主義的立場(chǎng)。其中的批評(píng)有些許道理，但吉永史也許還有一層意思，即有功由于其處境進(jìn)入上述的情感體驗(yàn)，而這種浪漫愛情模式的極端性要求雙方精神和身體的高度專一。千惠負(fù)有延續(xù)家族的責(zé)任，是不可能完全進(jìn)入這種情感模式的；而處于權(quán)力關(guān)系弱勢(shì)一方的有功——崩潰了。這并不是說有功更為自私或懦弱，他只是無(wú)法承受了。在我看來，偏愛一個(gè)在母系社會(huì)中掙扎求生的男性角色，和看見父權(quán)社會(huì)中女性的晦暗存在，都是女性主義的題中之義。

最終，性轉(zhuǎn)的世界也許并不會(huì)好，但我們要相信，虛構(gòu)的歷史也可以產(chǎn)生真實(shí)的力量。很期待《大奧》后續(xù)卷作在不久的將來得以陸續(xù)出版。