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看康定斯基、夏加爾引領(lǐng)的俄羅斯先鋒派藝術(shù)

“何為先鋒——俄羅斯國家博物館藏先鋒派藝術(shù)展”正在中國大運河博物館開(kāi)展。4位天才藝術(shù)家康定斯基、馬列維奇、菲洛諾夫、夏加爾的77件組風(fēng)格迥異的藝術(shù)作品來(lái)到中國,讓觀(guān)眾們重回那個(gè)浪潮洶涌的先鋒時(shí)代。

“何為先鋒——俄羅斯國家博物館藏先鋒派藝術(shù)展”正在中國大運河博物館開(kāi)展。4位天才藝術(shù)家康定斯基、馬列維奇、菲洛諾夫、夏加爾的77件組風(fēng)格迥異的藝術(shù)作品來(lái)到中國,讓觀(guān)眾們重回那個(gè)浪潮洶涌的先鋒時(shí)代。

俄羅斯先鋒藝術(shù)短暫燦爛,伴隨著(zhù)時(shí)代浪潮的洶涌洪流,以開(kāi)拓、革新、挑戰的特質(zhì)沖破禁錮,為藝術(shù)賦予時(shí)代的意義,也向時(shí)代給出藝術(shù)的答案。

此次展覽作品圖錄由上海書(shū)畫(huà)出版社出版,并收錄中國美術(shù)學(xué)院教授楊修憬所寫(xiě)展覽專(zhuān)論,介紹了俄羅斯先鋒派的多元面貌。

“先鋒派”這一術(shù)語(yǔ)最早出現在俄羅斯是在1910年的春天,由當時(shí)著(zhù)名藝術(shù)家和評論家別努阿(1870—1960)首先采用,以評論“俄羅斯藝術(shù)家聯(lián)合會(huì )”的展覽。他將所有參展者分為先鋒派(也譯為“前衛派”)、中間派和后衛派。別努阿將自己和他所屬的“藝術(shù)世界”稱(chēng)為中間派,嘲諷來(lái)自莫斯科的年輕藝術(shù)家是先鋒派。在他看來(lái),孔恰洛夫斯基(1876—1956)、拉里奧諾夫(1881—1964)、岡查羅娃(1881—1962) 馬什科夫(1881—1944)、連圖洛夫(1882—1943)、庫普林(1880—1960)、法爾克(1886—1958)這些藝術(shù)家在推翻傳統藝術(shù)方面走得太遠了。事實(shí)上,正是這些藝術(shù)家的前衛創(chuàng )作預示著(zhù)俄國的新藝術(shù)正在來(lái)臨。在學(xué)院派和現實(shí)主義長(cháng)期盛行之后,年輕藝術(shù)家開(kāi)始探索藝術(shù)發(fā)展的新路徑,這種勢頭就像一股洪流,推動(dòng)著(zhù)俄羅斯先鋒派不斷前行,他們的藝術(shù)創(chuàng )作最終構成了世界現代藝術(shù)史上重要的一頁(yè)。

俄羅斯先鋒派的多元面貌

在20世紀之前,主要是俄國皇室貴族和上層精英人士才有機會(huì )前往西歐,去見(jiàn)識西方工業(yè)革命的成就和變幻莫測的現代藝術(shù)流派。但兩位非凡的莫斯科企業(yè)家兼收藏家舒金(1854—1936)和莫羅佐夫(1871—1921)收藏的西歐印象派及現代派藝術(shù)大師的作品,讓俄羅斯藝術(shù)家幾乎與巴黎觀(guān)眾同步看到了大師們的原作。與法國評論界對現代藝術(shù)起步時(shí)的冷嘲熱諷不同,這些前衛藝術(shù)很快在俄國年輕藝術(shù)家中大受歡迎。當1907年至1908年間,兩位企業(yè)家的藏品畫(huà)廊先后向大眾公開(kāi)開(kāi)放時(shí),產(chǎn)生的影響力對俄國現代藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)是難以估量的。這些作品不僅影響了藝術(shù)家的創(chuàng )作觀(guān)念,更重要的是為年輕藝術(shù)家指引了藝術(shù)發(fā)展的新路徑。甚至在某種程度上,這些收藏直接促使俄羅斯藝術(shù)傳統發(fā)生裂變并走向現代,直至催生出俄羅斯先鋒派。尤其是塞尚的作品深深地吸引著(zhù)年輕藝術(shù)家,因為他們從中看到一個(gè)新體系、一種新語(yǔ)言將要建立起來(lái)。

拉里奧諾夫,《香腸和鯖魚(yú)》,德國科隆路德維希博物館藏


1910年12月,一個(gè)名為“紅方塊王子”的展覽在莫斯科開(kāi)幕,參展者主要是繪畫(huà)、雕塑和建筑學(xué)校的學(xué)生,包括拉里奧諾夫、岡查羅娃等人,此展覽被認為是俄羅斯早期先鋒派最重要的展覽之一。據馬列維奇(1878—1935)后來(lái)回憶,這次展覽能與火山爆發(fā)相提并論。這不僅是因為展覽的名稱(chēng)引起了爭議,而且展出的作品充斥著(zhù)笨拙且畸形的人物和想象中的風(fēng)景,呈現出刺耳且極具破壞性的基調,讓俄國的觀(guān)眾十分震驚。參加展覽的年輕藝術(shù)家排斥前輩藝術(shù)家的所有成就,拒絕像巡回展覽畫(huà)派那樣再現現實(shí),也拒絕像象征主義者那樣沉迷于幻想和夢(mèng)想,他們希望以自己的前衛創(chuàng )作打破死氣沉沉的俄國現實(shí)。在這次展覽上,他們還安排了法國立體主義畫(huà)家格萊茲(1881—1953)、德國“青騎士”成員康定斯基(1866—1944)等人的作品與自己同臺亮相,以彰顯展覽的前衛性和國際化,提升自己在俄國藝術(shù)界的影響力。

岡查羅娃,《浴室馬》,莫斯科特列季亞科夫畫(huà)廊收藏


但很快拉里奧諾夫和岡查羅娃就聲稱(chēng)對后期印象派和立體主義失去了興趣。拉里奧諾夫甚至認定藝術(shù)家必須與“塞尚和畢加索斗爭”,于是在1912年3月,他們兩人組織了自己的展覽,取名叫“驢尾巴”,參與者有馬列維奇、夏加爾(1887—1985)及塔特林(1885—1953)等人,主要展出他們自己新原始主義風(fēng)格的作品。俄羅斯的新原始主義可以被認為是與法國野獸派和德國表現主義平行發(fā)展的藝術(shù)流派,它為藝術(shù)家提供了一個(gè)自主提煉藝術(shù)形象和自由表達藝術(shù)理念的機會(huì )。來(lái)自高更、盧梭、畢加索的異域原始風(fēng)格藝術(shù),在西方現代派作品中所扮演角色的重要性已得到了證明,這啟發(fā)了拉里奧諾夫、岡查羅娃和康定斯基從俄羅斯傳統民間文化中尋找靈感,以圣像畫(huà)、民間版畫(huà)和街頭廣告招牌為元素,創(chuàng )造新的藝術(shù)風(fēng)格。

緊接著(zhù),在1913年3月,拉里奧諾夫組織了“靶標”展,并提出了俄羅斯首個(gè)先鋒藝術(shù)流派——光輻射主義,他宣稱(chēng)光輻射主義具有立體主義、未來(lái)主義和俄耳甫斯主義的特點(diǎn),認為繪畫(huà)的內容不在物體本身,而在于表現從物體反射出的相互交錯的射線(xiàn),并希望創(chuàng )造出一種具有獨特標識的抽象繪畫(huà)風(fēng)格。岡查羅娃積極參與其中,創(chuàng )作了許多光輻射主義作品。除了在俄羅斯舉辦展覽活動(dòng)外,他們兩人還于1914年7月在巴黎保羅· 紀堯姆畫(huà)廊舉辦了聯(lián)合展,展出他們創(chuàng )作的新原始主義和光輻射主義風(fēng)格的作品。在展覽的序言中,法國著(zhù)名詩(shī)人阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire,1880—1918)認為,精致的光輻射主義藝術(shù)是當代俄羅斯藝術(shù)文化最新的表現形式。隨著(zhù)展覽的開(kāi)幕,拉里奧諾夫和岡查羅娃的藝術(shù)聲譽(yù)也隨之在歐洲藝術(shù)界廣為知曉。

馬列維奇,《磨刀工》,美國耶魯大學(xué)美術(shù)館收藏


俄羅斯先鋒派藝術(shù)中最具包羅萬(wàn)象面貌的是受立體主義的影響、又吸取了未來(lái)主義的經(jīng)驗而形成的混合型流派。該流派是未來(lái)主義詩(shī)人和立體派藝術(shù)家聯(lián)合的結果。俄羅斯藝術(shù)家在參照西方現代派發(fā)表了各種藝術(shù)“宣言”后,嘗試將立體主義和未來(lái)主義結合,并很快給予了更廣泛的詮釋?zhuān)l(fā)展出通常被稱(chēng)為“立體未來(lái)主義”(Кубофутуризм)的藝術(shù)風(fēng)格。因地域距離導致信息阻隔,在當時(shí)的俄國,現代藝術(shù)不同的風(fēng)格往往因誤讀而形成奇妙的融合。在法國和意大利,沒(méi)有藝術(shù)家會(huì )設想將未來(lái)主義與立體主義結合起來(lái),但在俄國有許多藝術(shù)家試圖這么做,馬列維奇的畫(huà)作《磨刀工》以一種典型的混合方式來(lái)實(shí)現兩者的結合,此畫(huà)成為他立體未來(lái)主義藝術(shù)的代表作。立體未來(lái)主義也構成了馬列維奇發(fā)展出至上主義藝術(shù)(Супрематизм)的重要一環(huán)。

塔特林,《反浮雕》,莫斯科特列季亞科夫畫(huà)廊收藏


幾乎在同一時(shí)期,構成主義流派在俄羅斯開(kāi)始形成。塔特林作為構成主義藝術(shù)的創(chuàng )始人,一生都堅持將自己的探索與馬列維奇的至上主義并列。十月革命后構成主義在俄羅斯迅速發(fā)展起來(lái),并通過(guò)佩夫茲納兄弟傳播到整個(gè)西歐和美國。在塔特林創(chuàng )作的“反浮雕”作品,其最重要的目的是合成各種材料(木頭、金屬、墻紙等),揭示每一個(gè)材料在空間中的特征,為構成主義藝術(shù)提供了探索的立場(chǎng)。在構成主義藝術(shù)中最具代表性的藝術(shù)家有利西茨基(1890—1941)、羅德欽科(1891—1956)、斯捷潘諾娃(1894—1958)、A . 韋斯寧(1883—1959)、旅居西歐的藝術(shù)家加博(189 0—1977)和佩夫茲納(1886—1962)等人。在20世紀20年代前后,羅德欽科在與馬列維奇的辯論中創(chuàng )作了《黑上黑》(1918)(圖5),之后他還創(chuàng )作了三聯(lián)畫(huà)《純紅色、純黃色、純藍色》(1921),并宣稱(chēng)線(xiàn)條是一種“構成元素”,這在某種程度上預示了極簡(jiǎn)主義藝術(shù)原則的出現。利西茨基在旅居德國、瑞士時(shí),積極推動(dòng)俄羅斯現代藝術(shù)與西歐交流,他創(chuàng )作的“普羅烏恩”一系列作品,成功地將至上主義平面與空間結合起來(lái),為至上主義和構成主義的對話(huà)提供了平臺,這種獨特的三維至上主義影響了20世紀現代建筑的發(fā)展。

羅德欽科,《黑上黑》,圣彼得堡俄羅斯博物館收藏


需要特別指出的是,俄羅斯先鋒派中還有一個(gè)重要趨勢與藝術(shù)家馬秋申(1861—1934)、他的妻子古羅(1877—1913)、米圖里奇(1887—1956)、曼蘇羅夫(1896—1983)及其追隨者的作品有關(guān)。這種流派通常被稱(chēng)為“有機”藝術(shù),專(zhuān)注于探究自然形態(tài)和環(huán)境的相互作用,反映自然的生長(cháng)和運動(dòng)。與此有密切關(guān)聯(lián)的是“分析藝術(shù)”,其創(chuàng )始人菲洛諾夫(1883—1941),他是俄羅斯第一個(gè)有意識地反對立體主義的前衛藝術(shù)家。他認為藝術(shù)家創(chuàng )造藝術(shù)作品的方法,不是模仿大自然固有的形式,而是要認識大自然發(fā)揮作用的內在方法,要將生活中可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的表現的所有復雜性帶入創(chuàng )作表達的領(lǐng)域,以尋求通向“宇宙繁榮”之路。 菲洛諾夫的“分析藝術(shù)”創(chuàng )作具有某種預言性和魔幻特征,其作品在俄羅斯民族內心引起了不小的共鳴。

利西茨基,《普羅烏恩6 互穿平面》,德國薩克森-安哈爾特州藝術(shù)博物館 莫里茨堡(薩勒)基金會(huì )收藏


在20世紀的前25年間,俄羅斯先鋒派藝術(shù)運動(dòng)風(fēng)起云涌——最初在莫斯科、圣彼得堡,很快發(fā)展到基輔、敖德薩、哈爾科夫等其他城市,俄國藝壇出現了多元的面貌。在眾多藝術(shù)流派之間,緊張激烈的爭斗局面以及相互間出人意料的復雜交織令人目不暇接。對于俄國先鋒派藝術(shù)家來(lái)說(shuō),對西方現代派的膜拜只是一個(gè)短暫的停留,不是藝術(shù)追求的最終目的地,他們不斷創(chuàng )造著(zhù)各種“新”的藝術(shù),推動(dòng)俄羅斯現代藝術(shù)走向獨立的高峰。

卡西米爾·馬列維奇


馬列維奇的“至上主義”與菲洛諾夫的“分析藝術(shù)”

馬列維奇是第一個(gè)把“立體未來(lái)主義”這個(gè)詞運用在1913年11月“青年聯(lián)盟”展覽的目錄中,也是在這一年,他開(kāi)始了至上主義藝術(shù)的創(chuàng )作實(shí)驗。此時(shí)“立體未來(lái)主義”一詞被廣泛地用來(lái)標識不同的俄羅斯先鋒派藝術(shù)家。1915年3月,藝術(shù)家普尼(1894-1956)在彼得格勒組織了“第一屆未來(lái)主義畫(huà)展‘有軌電車(chē)B’”,馬列維奇參展的作品有某種折衷主義的傾向,趨于綜合或者超越立體主義和未來(lái)主義的“經(jīng)典”規則,并在畫(huà)面上運用拼貼、文字和紋理的組合。馬列維奇的立體未來(lái)主義藝術(shù)強調所謂的“非邏輯”,其創(chuàng )作理念與未來(lái)主義美學(xué)中固有的荒誕感相呼應。如在《奶牛和小提琴》(1913)這幅畫(huà)的背面,他題寫(xiě)道:“小提琴和奶牛兩種形式的非邏輯對照,就像與邏輯主義、自然主義、庸俗的思想和偏見(jiàn)作斗爭的時(shí)刻?!?如果說(shuō)馬列維奇的《磨刀工》完全符合西歐未來(lái)主義藝術(shù)原則的話(huà),那么在他的《克留恩肖像》(1913)中,世界被肢解得支離破碎,拆分成不同的元素(就像未來(lái)主義詩(shī)歌中的單詞一樣,被分解成不同的字母),重新組裝,但不再遵循與外部現實(shí)世界相似的法則。由此可見(jiàn),不同元素自相矛盾且不合邏輯地組合成各種圖形,可識別的現實(shí)主義元素與無(wú)物體的幾何平面合成莫名的圖案,構成了俄羅斯立體未來(lái)主義繪畫(huà)獨特的風(fēng)格特征。

1915年,馬列維奇發(fā)表了《從立體主義和未來(lái)主義走向至上主義》一文,在文中他寫(xiě)道:“我在零的形式上改變了自我,并且超越零去創(chuàng )造,也就是說(shuō),趨向至上主義,接近新繪畫(huà)現實(shí)主義——無(wú)物體的創(chuàng )作?!?這預示著(zhù)馬列維奇將拋棄源自西方的藝術(shù)流派名稱(chēng),開(kāi)始走自己的路。是年底的12月19日,“最后一次未來(lái)主義的展覽——0,10”在彼得格勒舉辦,馬列維奇展出了至上主義藝術(shù)最重要的代表作《黑色正方形》,此畫(huà)將傳統繪畫(huà)中的一切元素歸于零,以黑方塊來(lái)肯定繪畫(huà)平面,從此色彩擺脫了來(lái)自物體本身的束縛。以此為起點(diǎn),馬列維奇開(kāi)始了他的“新”藝術(shù)創(chuàng )造,對他而言,只有不斷打破所有傳統或自然的規范,重塑藝術(shù)的邏輯,才能在即時(shí)創(chuàng )作和對錯誤保留興趣的基礎上追求創(chuàng )新的可能性。

馬列維奇,《黑色正方形》,莫斯科特列季亞科夫畫(huà)廊收藏


在短短幾年內,馬列維奇完成了從印象主義到至上主義的風(fēng)格演變,在嘗試了象征主義、印象主義、野獸派和新原始主義后,他將立體未來(lái)主義風(fēng)格運用在他的“非邏輯”創(chuàng )作中。展品《帶有蒙娜麗莎的構圖》(1914)和《莫斯科的英國人》(1914)和《飛行員》(1914)等作品,畫(huà)面中再現了不合邏輯、荒謬的情景。畫(huà)面中物體被解構,然后重新拼貼組合,空間和時(shí)間被改變且碎片化,但碎片又進(jìn)入某個(gè)系統,重新創(chuàng )造一個(gè)虛擬現實(shí),這種類(lèi)似原始達達派的非邏輯性為馬列維奇開(kāi)啟了通往至上主義的道路,“非邏輯”繪畫(huà)走向“無(wú)物體”至上主義抽象藝術(shù)已是必然。馬列維奇的至上主義不僅追求一種至高無(wú)上的情感境界,而且是一種自創(chuàng )的藝術(shù)原則,他認為至上主義藝術(shù)應該以重量、速度和運動(dòng)方向為基礎,并以幾何形的疊加、遮擋來(lái)構建宇宙空間。馬列維奇的至上主義藝術(shù)將繪畫(huà)定義為獨立的精神活動(dòng),認為不應被任何功利和社會(huì )性目的所裹挾,只有純粹的形和色,才能表現人類(lèi)神秘的精神感知和哲學(xué)力量。這種對藝術(shù)純粹性的追求,將繪畫(huà)帶入了抽象的境域,使繪畫(huà)不再受到客觀(guān)物像的束縛。自1915年起,至上主義成為俄國先鋒派藝術(shù)的又一個(gè)新流派,對當時(shí)俄羅斯的藝術(shù)界有著(zhù)極大的影響力。

在現代藝術(shù)史上,至上主義被認為是對藝術(shù)觀(guān)念的創(chuàng )造性突破,但馬列維奇把“純粹繪畫(huà)”限定在某些概念內,致使其創(chuàng )作靈感漸枯。在彼得格勒領(lǐng)導國立文化藝術(shù)研究院期間,馬列維奇堅持認為至上主義之后,繪畫(huà)已變?yōu)橐婚T(mén)科學(xué)或者建筑學(xué),而建筑具有新繪畫(huà)的所有構成元素,可被確定為新藝術(shù)的產(chǎn)物和其意義之所在。因此馬列維奇專(zhuān)注于“至高無(wú)上”的建筑形式研究,制作了許多建筑模型,以實(shí)現他創(chuàng )建至上主義建筑的構想。雖然馬列維奇對建筑的研究始終停留在模型階段,但他大膽創(chuàng )造的勇氣和幾何元素的構造,極大地影響了現代前衛建筑設計師扎哈· 哈迪德(Zaha Hadid,1950—2016)。這位女建筑師在馬列維奇至上主義的影響下,對建筑本質(zhì)進(jìn)行了重新定義,大膽運用幾何構成創(chuàng )建變化的空間,從而發(fā)展出反映時(shí)代發(fā)展和新美學(xué)價(jià)值的建筑形態(tài)。

馬列維奇晚期的創(chuàng )作,重新回歸他早年的鄉村題材,但在畫(huà)面中保留了幾何構成。展品中有他的最后一幅自畫(huà)像,他將自己描繪成身著(zhù)意大利服飾的總督、帶有強有力的手勢的形象,以寫(xiě)實(shí)的手法展現藝術(shù)家的自信和對至上主義的信念,這或許是他對當時(shí)蘇聯(lián)官方文藝政策的別樣回應。

菲洛諾夫與妻子


早在1912年,藝術(shù)家菲洛諾夫(1883—1941)就對畢加索和立體主義提出了批評,認為“它的機械和幾何基礎而陷入僵局” 。在一些先鋒派藝術(shù)家看來(lái),畢加索的作品過(guò)于膽怯和學(xué)究氣,他們不想被立體主義征服,于是在創(chuàng )建俄羅斯民族“新藝術(shù)”這一崇高使命的召喚下,馬列維奇開(kāi)始了他的至上主義藝術(shù)探索,菲洛諾夫則以“俄羅斯思想”為前提,試圖展示俄羅斯文化中關(guān)于生命、人類(lèi)和宇宙普遍范疇的圖像屬性。他不止一次地指出,畫(huà)家需有兩套領(lǐng)悟器官:“看見(jiàn)之眼”和“知道之眼”??刀ㄋ够?、馬列維奇、塔特林等藝術(shù)家正是通過(guò)“知道之眼”來(lái)認識復雜的現實(shí),否定簡(jiǎn)單敘事的現實(shí)主義視覺(jué)。他們相信,這將給他們帶來(lái)一個(gè)綜合的世界觀(guān),以取代對世界的表面化認識。盡管所有偉大的藝術(shù)家都想建立自己完整的世界觀(guān),但俄羅斯人似乎對此有特殊的渴望,因為他們總是試圖將藝術(shù)原則發(fā)展為具有強大精神號召力的手段,認為藝術(shù)應尋求更廣泛的社會(huì )影響力,要與社會(huì )革新聯(lián)系起來(lái),甚至主動(dòng)承擔人類(lèi)預言家的角色。

菲洛諾夫一生的命運十分艱難坎坷。他來(lái)自一個(gè)貧窮的家庭,小時(shí)候靠刺繡、油漆和照片修復謀生,這是一種準藝術(shù)實(shí)踐。他對美術(shù)學(xué)院有著(zhù)局外人的崇拜,因為他多次參加美術(shù)學(xué)院的考試,由于對解剖學(xué)的無(wú)知而失敗。最后他以旁聽(tīng)生的身份進(jìn)入了學(xué)院,但只在那里待了三年(1908—1910),后來(lái)又被開(kāi)除了,因為他不想遵守學(xué)院規則。多年后,他回憶道:“學(xué)院教授從一開(kāi)始就抵制我,我從一開(kāi)始就按自己的方式工作?!?nbsp;

1911年至1912年間,菲洛諾夫曾前往意大利和法國游學(xué)。為了掙錢(qián)出國,他便盡可能多地做各種工作。在西歐期間,他沒(méi)有機會(huì )進(jìn)入著(zhù)名的藝術(shù)工作室學(xué)習,在維持最低生活水平而財力耗竭時(shí),他立刻返回了俄羅斯?;貒蠓坡逯Z夫努力工作,創(chuàng )作了十月革命前他最好的作品。1912年菲洛諾夫進(jìn)入未來(lái)主義者的圈子,并開(kāi)始創(chuàng )建自己的“分析藝術(shù)”思想。在1912年至1915年間,他寫(xiě)成了他的藝術(shù)理論綱領(lǐng)《分析藝術(shù)思想和制作原則》的第一個(gè)版本。在《分析藝術(shù)思想和制作原則》一書(shū)中,藝術(shù)家寫(xiě)道:“‘創(chuàng )作’是一個(gè)古老而復雜的概念。我用‘制作’代替‘創(chuàng )作’。從這個(gè)意義上說(shuō),‘創(chuàng )作’是人基于物質(zhì)的組織系統的工作。創(chuàng )作猶如制作,作為一種思維和勞動(dòng),是一種有組織的因素,它將藝術(shù)家的智力根據分析的力量和準確性轉化為更高形式;創(chuàng )作的結果,即所做的和將做的事情,無(wú)論它表現出什么,都是思維過(guò)程的固定,即是在大師身上的進(jìn)化……制作是造型力量的最大張力,工作技能也就是動(dòng)手做,就是使材料與你意志分析的張力表達完全一致,并且要一絲不差地由動(dòng)手做它的人,在他想做的意志中揭示其內容。

這段拗口的表述,就是強調藝術(shù)家在創(chuàng )作過(guò)程中,“制作”在藝術(shù)創(chuàng )作中的重要作用和意義所在,這顯然與他早年的謀生職業(yè)有關(guān)。

在1911年至1912年間,他的藝術(shù)面貌開(kāi)始發(fā)生變化,隨后出現了他的早期杰作,如《東方與西方》(1912—1913)、《國王的盛宴》(有兩個(gè)版本,1912—1913)、《女牛倌》(1914)《神圣家庭》(1915)和《城市的贏(yíng)家》(1914—1915)等。像20世紀初的任何一位俄羅斯藝術(shù)家一樣,菲洛諾夫對原始藝術(shù)表現出興趣。也許正是這個(gè)原因,我們可以解釋為什么早期菲洛諾夫的繪畫(huà)風(fēng)格與表現主義比較接近。加上他與未來(lái)主義詩(shī)人交往密切,因此盡管菲洛諾夫自己的藝術(shù)主題遠離繪畫(huà)中的未來(lái)主義,然而其分析理念接近未來(lái)主義的某些詩(shī)歌詞匯解構。特別是赫列布尼科夫(1885—1922)的作品,赫列布尼科夫是俄羅斯詩(shī)壇的一位先知,總是在尋找人類(lèi)交流的新方法,包括預測未來(lái)的方法。菲洛諾夫將世界分解為各種元素組合,相當于赫列布尼科夫和其他未來(lái)主義詩(shī)人詩(shī)歌作品中的音節、字母和聲音的元素,然后通過(guò)藝術(shù)分析法將它們分解或組成復雜的圖像。在他的繪畫(huà)中,真實(shí)的世界充滿(mǎn)象征的意義和莫名的緊張感。如他的《戰勝永恒》(1921),基于他的“知道之眼”的觀(guān)念,他發(fā)展出自己的無(wú)物體藝術(shù)語(yǔ)言。在這幅作品中,藝術(shù)家就像是個(gè)造物主,按照自己的藝術(shù)原則,在混亂中創(chuàng )造了自己的世界,而這個(gè)世界是動(dòng)態(tài)的,承載著(zhù)變化的力量和革命的能量。

菲洛諾夫,《宇宙(宇宙公式)》,1918—1919年


菲洛諾夫作品的主要意義在于其預言性。他運用他的分析方法,排除了同代人和前輩們的所有理論,他試圖預測“宇宙繁榮”的道路,預言不僅體現在他的綱領(lǐng)中,而且其作品本身具有某種遠見(jiàn)特征。他似乎超越了現實(shí),從高處審視過(guò)去、現在和未來(lái)。他描繪的空間形態(tài),幾乎是無(wú)限的過(guò)去,是全部生命的載體,是人類(lèi)永存的秩序。他的作品不是對歷史或未來(lái)的猜測,而是以生動(dòng)而令人信服的形式呈現給我們。

菲拉諾夫運用自創(chuàng )的分析藝術(shù)思想進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng )作,用小畫(huà)筆畫(huà)大畫(huà),每一點(diǎn)對整體來(lái)說(shuō)都是動(dòng)態(tài)元素,這個(gè)元素總是同時(shí)作用于形式和顏色。菲洛諾夫還試圖將生活中可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的所有復雜性全部帶入他的創(chuàng )作中,他認為,無(wú)論是立體主義者還是現實(shí)主義者,都與自然和社會(huì )狹隘地、片面地相互作用,只有固定顏色和形式,而現實(shí)的任何現象都有自己的無(wú)限的屬性。為此菲洛諾夫提出“看見(jiàn)之眼”(物體的色彩和形狀)和“知道之眼”(憑直覺(jué)捕捉隱藏的過(guò)程)的觀(guān)念,并且藝術(shù)家用“發(fā)明的形式”來(lái)描繪它們,比如在《動(dòng)物》(1925—1926)中,在房屋的石頭沙漠之間徘徊著(zhù)可怕的動(dòng)物與擬人化的面孔。顯然,菲洛諾夫拒絕人與大自然的決裂,期盼在一個(gè)戰勝了仇恨和暴力的世界里,人和動(dòng)物的和諧共處。

菲洛諾夫,《宇宙繁榮的花朵》(1915),圣彼得堡俄羅斯博物館收藏


1919年菲洛諾夫參加了在冬宮舉辦的大型展覽。他展出了十月革命前創(chuàng )作的兩個(gè)系列的作品。一個(gè)是“現代城市”主題。菲洛諾夫認為城市是邪惡的源泉,在身體和精神上殘害人類(lèi)。他反對“城市主義”和“機器文明”。藝術(shù)家對城市的受害者深表同情,因為城市改變了人的思想,剝奪人的個(gè)性。另一個(gè)系列他稱(chēng)之為“進(jìn)入宇宙繁榮”,包括《神圣家庭》(1914)、《桌邊三人》(1914—1915)中、《魔法師的崇拜》(1915)、《宇宙繁榮的花朵》(1915)等。在此主題下,藝術(shù)家發(fā)展了他的藝術(shù)烏托邦理想,描繪了人類(lèi)在地球上兄弟般公平的生活。在20世紀10—20年代之交,他還創(chuàng )作一系列被稱(chēng)之為“公式”的作品,《宇宙公式》(1918—1919)、《彼得格勒無(wú)產(chǎn)階級公式》(1920—1921)等。在這些作品中,人和城市的主題有了不同的含義。城市景觀(guān)中的每一個(gè)物體都在表現某種客觀(guān)的意義,藝術(shù)家運用分析手法展示了人在城市中的復雜處境。

菲洛諾夫,《彼得格勒無(wú)產(chǎn)階級公式》(1920—1921),圣彼得堡俄羅斯博物館收藏


菲洛諾夫是俄羅斯先鋒派中的藝術(shù)殉道者,因為他為自己的藝術(shù)信仰而創(chuàng )作,即使在極端困苦的情況下,也拒絕出售自己的畫(huà)作,為的是將它們保存在他認為的最高目標上的專(zhuān)業(yè)博物館里。與馬列維奇一樣,他被自己的信徒們包圍,并在1925年組織了一個(gè)被稱(chēng)為“分析藝術(shù)大師們”的社團 ,然而他們沒(méi)有得到蘇維埃的支持。菲洛諾夫的生活陷入前所未有的貧困。菲洛諾夫在20世紀20年代創(chuàng )作的許多油畫(huà)和水彩畫(huà),畫(huà)面的破碎描繪達到了萬(wàn)花筒的程度,但可以看到“殘余”的形象性,這使得對他作品的觀(guān)賞變得非常痛苦,這或許正是他所渴望的表達的感受。

菲洛諾夫,《活躍的頭腦》,圣彼得堡俄羅斯博物館收藏


第二次世界大戰期間,菲洛諾夫在列寧格勒被封鎖的頭幾個(gè)月就去世了。他的妹妹長(cháng)期保存了他的作品,完成了大師的愿望。

康定斯基與夏加爾在俄羅斯的藝術(shù)活動(dòng)

此次展覽展出的康定斯基和夏加爾的作品,大多是他們藝術(shù)生涯早期的作品。在20世紀第二個(gè)十年他們兩人主要在德、法兩國從事藝術(shù)創(chuàng )作,是西歐現代藝術(shù)運動(dòng)的見(jiàn)證人與參與者。與此同時(shí),他們與俄國國內的藝術(shù)界保持著(zhù)一定的聯(lián)系,對先鋒派的各種爭斗,他們采取了游離的態(tài)度,但有時(shí)也會(huì )接受邀請參加俄羅斯先鋒派舉辦的展覽活動(dòng)。第一次世界大戰的爆發(fā)迫使康定斯基和夏加爾返回俄羅斯。

瓦西里·康定斯基


十月革命后,康定斯基參與了教育人民委員會(huì )對蘇維埃藝術(shù)的領(lǐng)導工作,并投身藝術(shù)教學(xué)活動(dòng)。當時(shí)康定斯基是教育人民委員會(huì )造型藝術(shù)委員會(huì )的委員兼國際局的成員、莫斯科國立第二自由藝術(shù)工作室的首席大師,還擔任莫斯科繪畫(huà)文化博物館的主任,并被聘為莫斯科大學(xué)榮譽(yù)教授。1919年11月至1921年3月,康定斯基是博物館局全俄采購委員會(huì )主席。1920年5月,由康定斯基倡議成立藝術(shù)文化研究院,他成為創(chuàng )始人之一,并為該院的紀念藝術(shù)部撰寫(xiě)了理論研究計劃。由于與年輕藝術(shù)家羅德欽科等人在研究院的發(fā)展方向上發(fā)生了分歧,他于1921年1月離開(kāi)該院。同年10月,他參與創(chuàng )建了俄羅斯藝術(shù)科學(xué)院,在擔任副院長(cháng)時(shí)制定了物理-心理學(xué)部門(mén)的行動(dòng)計劃。

康定斯基,《白色之上》,1920年


在俄羅斯的幾年里,康定斯基把主要精力放在藝術(shù)理論的研究與構建上,這與他年輕時(shí)所受的哲學(xué)與法學(xué)教育背景有關(guān)??刀ㄋ够诙⒅贽D行進(jìn)入藝術(shù)界,其思想的成熟度和對藝術(shù)的判斷力,是許多年輕藝術(shù)家所不及的??刀ㄋ够谀箍茣r(shí),還給著(zhù)名評論家別努阿去信,推薦自己將要出版的俄文版《論藝術(shù)的精神》(1912年出版了德文版)。在教育人民委員會(huì )造型藝術(shù)部出版的第一批書(shū)中有他的專(zhuān)著(zhù)《В.В.康定斯基 》。1920年康定斯基的作品在第19屆國家展覽上展出,之后他于1922年參加了由教育人民委員會(huì )組織的在柏林舉辦的第一屆俄羅斯藝術(shù)展。但此時(shí)他的創(chuàng )作風(fēng)格發(fā)生了變化,從這次展出的《白色之上》(1920)可以看出俄國至上主義和構成主義藝術(shù)的幾何元素出現在畫(huà)面上,顯示出康定斯基對形式、結構和畫(huà)面純潔性的新探索。

此次展覽中有康定斯基在1918年創(chuàng )作的玻璃板油畫(huà),這是一組帶有俄羅斯民間藝術(shù)風(fēng)格的作品??刀ㄋ够谝淮谓佑|俄羅斯民間藝術(shù)是在19世紀90年代初。1892年,他從莫斯科大學(xué)法學(xué)院畢業(yè)后前往伏爾加格勒省進(jìn)行農業(yè)調查。在那里,他被俄羅斯鄉村的民間藝術(shù)所吸引。在村民的家中,康定斯基看到他們的桌子、長(cháng)凳、爐子和櫥柜上全都畫(huà)滿(mǎn)了五顏六色的花紋裝飾圖案,在墻壁上裝飾著(zhù)民間版畫(huà)“盧博克(лубoк)”,描繪了象征他們信仰的上帝、圣人、武士和民間傳說(shuō)。在德國期間,康定斯基在他的《青騎士年鑒》中再現了俄羅斯民間版畫(huà)中的形象。1912年他還在慕尼黑戈爾茨畫(huà)廊舉辦了一個(gè)關(guān)于這個(gè)主題的展覽。當康定斯基回到莫斯科后,他到處尋找民間版畫(huà)。藝術(shù)家曼佐羅夫(1896—1983)回憶,看到康定斯基經(jīng)常和拉里奧諾夫一起在集市上閑逛,尋找農民手中的“盧博卡”。在20世紀初很難找到一個(gè)藝術(shù)家,會(huì )像康定斯基那樣對俄羅斯民間版畫(huà)滿(mǎn)懷興趣和興奮,這組作品反映了他當時(shí)的繪畫(huà)實(shí)驗結果,其中反復出現的騎士形象顯示了他內心的征戰情結。

康定斯基,《有白色邊界的構圖》,1913年


1896年,30歲的康定斯基遠赴德國慕尼黑學(xué)習繪畫(huà),起初他在斯洛文尼亞藝術(shù)家安東· 阿什別的私人學(xué)校學(xué)習,1900年進(jìn)入巴伐利亞皇家美術(shù)學(xué)院,師從弗拉茨· 馮· 什圖克,在那里他結識了保羅· 克利。在1901年至1902年間,康定斯基的作品大多采用寫(xiě)實(shí)手法,他創(chuàng )作了具有印象派和后印象派繪畫(huà)特征的小型寫(xiě)生風(fēng)景畫(huà),作品中平涂色塊和自由筆法呈現出活潑浪漫的情調。他于1903年完成的系列木版畫(huà)《無(wú)言的詩(shī)》,將浪漫主義的情懷與象征主義的造型相結合,其形象與構圖具有詩(shī)意的唯美描繪和音樂(lè )的旋律美感。

1904年到1907年,他和當時(shí)的女友加布里埃爾·明特(Gabrielle Münter,1877-1962)一起在歐洲和北非旅行,并在法國住了一年,結識了野獸派畫(huà)家馬蒂斯,還參加了1904-1907年的秋季沙龍展和1907年的獨立沙龍展。從1908年起,康定斯基住巴伐利亞阿爾卑斯山的一個(gè)小村莊穆?tīng)栬?,在那里他?huà)了許多風(fēng)景畫(huà)。受野獸派的影響下,康定斯基的繪畫(huà)逐漸發(fā)生了變化,強化了色彩的裝飾性,開(kāi)啟了從具象到抽象的過(guò)渡。

康定斯基,《暮色》,1917年


1921年底,應格羅皮烏斯(1883—1969)的邀請,康定斯基離開(kāi)俄羅斯前往魏瑪在包豪斯學(xué)院任教。在那里他教授分析繪畫(huà)、形式理論和壁畫(huà)課程。1924年他的《點(diǎn)、線(xiàn)、面》一書(shū)出版,同年他與保羅· 克利、菲寧格和亞夫倫斯基一起組成“藍色四人組”協(xié)會(huì )。這一時(shí)期康定斯基的抽象藝術(shù)創(chuàng )作從抒情抽象轉入了幾何抽象。此次展出的康定斯基作品,比較完整地展現了他的早期藝術(shù)創(chuàng )作面貌,揭示了康定斯基走上抽象藝術(shù)創(chuàng )作的過(guò)程與路徑。夏加爾通常被認為是猶太裔法國藝術(shù)家,但他出生在沙俄帝國時(shí)代的維捷布斯克(現屬白俄羅斯)。1907年夏加爾離開(kāi)家鄉赴彼得堡在美術(shù)獎勵學(xué)校藝術(shù),后師從藝術(shù)家巴克斯特(1866—1924)。

馬克 · 夏加爾


1910年之前夏加爾生活在俄羅斯,他的許多創(chuàng )作描繪了維捷布斯克的風(fēng)景和習俗。此次展覽中《維捷布斯克窗外風(fēng)景》(1908年)反映出他對故鄉的溫柔情感。盡管當時(shí)的夏加爾靠出售作品維持生活,但他時(shí)刻準備赴巴黎開(kāi)啟新的藝術(shù)之路。1910年,夏加爾來(lái)到了巴黎,但他提交的作品沒(méi)有被1911年的秋季沙龍接受。在巴黎期間,夏加爾最大的收獲是提高了繪畫(huà)的技巧并且找到了藝術(shù)發(fā)展的方向,從此即性的構思、詩(shī)意的呈現和兒童般的幻想構成了他一生創(chuàng )作的主要特征。1912-1914年法國獨立沙龍接受夏加爾的作品參展,秋季沙龍的大門(mén)也向他敞開(kāi)。在巴黎活躍的現代藝術(shù)氛圍中,夏加爾對形式、幾何的運用有了新的認知,他以獨特的方法創(chuàng )造出復雜的風(fēng)景空間。在他的畫(huà)布上,強烈的色彩與巴黎立體主義的單色形成了鮮明對比。夏加爾的創(chuàng )作有著(zhù)強烈的直覺(jué)感受和神秘的空間描繪,他擅長(cháng)將觀(guān)眾的注意力吸引到令人吃驚的細節上,在他筆下最簡(jiǎn)單的日常感覺(jué)顯得神秘而浪漫。

1913年9月,夏加爾的作品在柏林舉辦的第一屆德國秋季沙龍上展出。1914年5月,在“狂飆”畫(huà)廊舉辦了夏加爾作品的大型回顧展,其中包括在巴黎完成的最后一幅作品《獻給阿波利納》。但第一次世界大戰摧毀了夏加爾的所有計劃,他不得不回到了家鄉維捷布斯克。當時(shí)莫斯科的左派藝術(shù)家在馬雅科夫斯基和馬列維奇的領(lǐng)導下繪制戰爭題材的海報,夏加爾則用愛(ài)和溫情描繪家鄉的生活場(chǎng)景和家人的肖像。展品《維捷布斯克商店》《父親與祖母》《妹妹瑪麗亞辛卡的肖像》《鏡子》《藍色戀人》等就是夏加爾在這一時(shí)期完成的,反映出戰時(shí)狀態(tài)下他的內心情感和對和平的期盼。1915年7月夏加爾與女友貝拉舉行了期待已久的婚禮。9月這對年輕的夫婦前往彼得格勒,因為夏加爾在中央軍事工業(yè)委員會(huì )謀得了一個(gè)職位,但這并沒(méi)有阻止他繼續創(chuàng )作。在彼得格勒,夏加爾積極參加俄羅斯的藝術(shù)活動(dòng),在1916年4月的第一次現代繪畫(huà)展上,他的作品被安排在一個(gè)單獨的房間展出。夏加爾這一時(shí)期作品的靈感來(lái)自藝術(shù)家的家庭生活。他的《情人》系列描繪了夢(mèng)幻般的視覺(jué),用顏色呈現某種特殊的情感語(yǔ)調。作為他的代表作之一的《散步》(1917年),則是他愛(ài)情生活最美麗的象征,如寓言般充滿(mǎn)愉悅、歡快和自由的超現實(shí)氣息。

夏加爾,《藍色戀人》,1914年


1917年十月革命后,夏加爾返回維捷布斯克,1918年秋,他被任命為維捷布斯克省藝術(shù)專(zhuān)員。為慶祝十月革命一周年,夏加爾對城市進(jìn)行了裝飾,還創(chuàng )建了維捷布斯克藝術(shù)學(xué)校。1919年5月,夏加爾邀請建筑師利西茨基來(lái)維捷布斯克藝術(shù)學(xué)校主持建筑和版畫(huà)工作室。不久該校校長(cháng)葉爾莫拉耶娃(1893—1975)和利西茨基邀請馬列維奇來(lái)維捷布斯克任教。很快學(xué)生們成為馬列維奇至上主義藝術(shù)的追隨者,他們創(chuàng )建“烏諾維斯”10小組展開(kāi)至上主義研究,出版至上主義的理論書(shū)籍。夏加爾的藝術(shù)理念被學(xué)生們拋棄,他被徹底邊緣化,盡管他在1919年的第一屆國家自由藝術(shù)展上取得了成功,但他在維捷布斯克已無(wú)立足之地。

1920年6月夏加爾去了莫斯科,之后他在教育人民委員會(huì )任職。在1923年離開(kāi)俄羅斯之前,夏加爾為猶太文學(xué)兒童讀物制作插圖,以簡(jiǎn)明的線(xiàn)條勾畫(huà)出小屋、樓梯、山羊、公雞,奇妙的造型將現實(shí)與想象融合,營(yíng)造出超現實(shí)的幻境。夏加爾的藝術(shù)選擇了一條以情感為切入點(diǎn)的創(chuàng )作路徑,通過(guò)詩(shī)意的想象和色彩的描繪,創(chuàng )造出具有象征意味的魔幻空間,畫(huà)風(fēng)與眾不同且自成一體,具有極高的辨識度。夏加爾一生的大部分時(shí)間生活在巴黎,但他的思想、感情和主題是在俄羅斯形成的。在某種程度上,夏加爾被排除在現代主義趨勢之外,更確切地說(shuō)是介于各種趨勢中間,這種“中間”狀態(tài)給他提供了獨立創(chuàng )造自己的藝術(shù)風(fēng)格的自由空間。

夏加爾,《散步》,1917年


在俄羅斯文化史上,有兩個(gè)特別急劇的轉折期:一次是在10世紀,基輔羅斯選擇以拜占庭文化取代了之前的異教文化;另一次是在17世紀末,俄羅斯文化全力掙脫韃靼蒙古的枷鎖轉向歐洲文化。在20世紀初,俄羅斯藝術(shù)從傳統向現代的轉變同樣劇烈且迅速,形成了前所未有的對標新立異的現代藝術(shù)的癡迷。每一位“藝術(shù)家發(fā)明家”都渴望表明自己創(chuàng )作的先鋒立場(chǎng),并以極端的方式實(shí)現它。這當然不僅僅是俄羅斯先鋒派的追求,事實(shí)上也是西方前衛藝術(shù)的普遍特征。

《何為先鋒 俄羅斯國家博物館藏先鋒派藝術(shù)展》圖錄


在傳統的學(xué)院派和現實(shí)主義藝術(shù)長(cháng)期盛行的沙俄帝國,年輕的藝術(shù)家不斷受到西歐現代主義思潮的影響,他們熱切地追隨西方后期印象派和現代派藝術(shù),通過(guò)學(xué)習、借鑒西方的藝術(shù)理念和表現手法,以極其前衛的姿態(tài)參與現代藝術(shù)運動(dòng),使俄羅斯先鋒派在很短的時(shí)間內成為推動(dòng)現代藝術(shù)發(fā)展的重要力量,最終成就了俄羅斯現代藝術(shù)在世界藝術(shù)史上不可小覷的地位和影響力。

圖錄 內頁(yè)


(本文原標題《俄羅斯先鋒派的多元面貌及四位藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng )作》,原文有注釋。)

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