【寫在前面】因為偶然因緣，筆者從2022年5月開始間接性在昆明、成都做街舞與韓舞的田野，到2024年2月結束，主要思考如何以流行舞蹈為視角去揭示中國政治經(jīng)濟轉型與社交媒體互動的關系。在閱讀流行舞蹈研究文獻過程中，發(fā)現(xiàn)任教于紐約大學的人類學家埃蒂拉吉·加布里埃爾·達塔特里安（Ethiraj Gabriel Dattatreyan）在2020年由杜克大學出版社出版的《全球性的熟悉：德里的數(shù)字嘻哈、男性氣概與城市空間》（The Globally Familiar: Digital Hip Hop, Masculinity and Urban Space in Delhi）一書中思考的問題與我非常相似。因此，我聯(lián)系了達塔特里安教授，就我在中國西南做的流行舞蹈田野與他基于德里的田野進行對談。與一般采訪不同，筆者很多時候并不拋出問題，而是在分享自己田野經(jīng)歷時讓達塔特里安根據(jù)自己的思考進行回應，因此這是一次真正的對談，同時也是中國舞者與印度舞者的一次間接對談。
《全球性的熟悉》
希伊韓：我最早產(chǎn)生做中國西南地區(qū)韓舞田野的動機，是在一個偶然的機會下發(fā)現(xiàn)四川成都有發(fā)達的韓舞與街舞文化，我認為不在沿海地區(qū)、也不在東北出現(xiàn)了發(fā)達的流行舞蹈文化非常有趣?，F(xiàn)任教于澳門大學的歷史學家王迪在20世紀成都街頭文化方面做過大量研究。與此同時，在四川博物館里，有關于古代四川舞樂文化的展示。我認為這些都是有聯(lián)系的，今天四川發(fā)達的韓舞街舞文化，很有可能會成為22世紀歷史學家的研究課題，在這樣的情況下，我開始在昆明、成都這兩個西南城市做田野，當然我更多的是在昆明。你做印度德里街舞田野的契機是什么？
四川博物館里展現(xiàn)的漢代川西地區(qū)的舞樂文化與當代成都街頭無處不見的潮流文化。
達塔特里安：在談我的研究之前，我也可以提一下，為什么街舞最早在某個國家（比如中國）的這個地區(qū)而非那個地區(qū)出現(xiàn)。這很有可能是在上世紀九十年代或本世紀初，歐洲或美國的舞者到了某個地方。我的猜想是，他們在這些地區(qū)逗留了數(shù)周，埋下了未來舞蹈發(fā)展的種子。因此，當我們在思考流行文化的流動時，我們需要考慮這些流動街舞舞者的作用，他們怎么在旅行中及通過旅行中建立的社會關系將嘻哈文化實踐在地化。與流動中的藝術家互動，關注特定時空和地點流通的媒體類型，能夠更全面地展示當?shù)氐膶嶋H情況。而我關于德里的街舞研究開始于德里的一位海外印度人，他回到德里，定居于德里南部社區(qū)，在這一地區(qū)教年輕人們跳街舞。他邀請我進入他的教學空間，我清楚地意識到，盡管社交媒體上的媒體流動對于在印度播種嘻哈很重要，但像他這樣在基層存在的人物對于建立嘻哈氛圍也同等重要，盡管不是更加重要。同時，我也想說，我認為你對古今表演文化的交融的興趣非常有趣。你可以思考的一個問題是傳統(tǒng)動作如何進入當代流行表演里。對這個問題進行研究，需要關注在表演中出現(xiàn)的對傳統(tǒng)身體及律動形式的引用。
希伊韓：你在書里采用通常的人類學方法，對數(shù)名德里b-boys進行參與式觀察，完全進入他們的生活。我盡管也進行了一年半的參與式觀察，去全程觀察韓舞隨舞活動，去不同舞蹈工作室去學習，但作為我田野的核心的是深度采訪，對不同舞蹈活動組織者的采訪、對參與者的采訪、對舞蹈老師的采訪，在此過程中，我建立了更加全景式的視野，也可以從中去尋找一些結構。盡管我和一些群體有較為深入的接觸，但我沒有和任何群體有你田野中那樣深入的參與式觀察。按照我學人類學朋友的說法，其實我的路徑更社會學，而不是人類學。當然，我自己認為我做的不是專業(yè)社科田野，而是文化研究。不知道你認為這兩種田野方法的各自利弊是什么？
達塔特里安：我不認為這兩種方法——采訪與參與式觀察——是相互排斥的。實際上，它們也可以互相補充。通過采訪，你可以認識到人們怎么看待自己。不過，采訪是一種技藝，是去進入大家的內心世界，這不是一件容易的事。這不僅僅是按照流程，列出一系列問題去問研究參與者。好的采訪依靠采訪者去為人們表達自己創(chuàng)造一個平臺，讓大家談論在平時不一定意識到的事。聆聽被采訪者的回應，根據(jù)對方回應中附帶的情緒及提供的信息，進而去調整自己的問題與方法，這是關鍵。根據(jù)語言人類學家查理斯·布里格斯（Charles Briggs，現(xiàn)任教于加州大學伯克利分校，譯者按）的說法，人們在接受采訪前，通過在熒幕上接觸到的采訪文化，無論是脫口秀還是新聞，已經(jīng)對采訪有了相關概念。因此，當被采訪者回答問題時，他（她）們頭腦里已經(jīng)有相應的在媒體上看到“劇本”（scripts），這塑造了他（她）們與采訪者的互動。作為研究者，意識到這些“劇本”是重要的，這可以讓你理解與解釋對方回答問題中的一些主題、趨勢以及演練。
而參與者觀察則是民族志方法的核心，意味著你要進入你的對話者們的世界。在與大家相處的時間內，你逐漸對大家為什么去做他（她）們正在做的事情有了微妙理解，也了解了他（她）們之間的關系如何塑造了在做的事情，以及不同的視角。這是極有價值的一種方法。但這也帶來一些倫理上的考量，你怎么讓你在和大家相處時，讓大家對你的存在感到舒服，和你交流他（她）們的世界？在你參與大家的生活時，你和大家的界限在哪里？而當你的民族志方法從與大家相處的實踐轉為寫作實踐的時候，你如何保持一種意識，留意什么可以寫下來而什么不應該寫？參與式觀察在方法論與知識論上的挑戰(zhàn)是，你需要去尋找延伸關懷的途徑，不僅僅是你在做田野的時候，還有你在寫作之時。而將參與式觀察與采訪結合的好處是，你可以比較大家如何呈現(xiàn)自我和大家在特定的空間內怎么與同伴們互動。在這兩種方法結合的情況下，你可以尋找方法去講一個故事，這個故事要精巧、小心、深刻以及符合倫理道德。我是人類學訓練出身的，我對僅僅用采訪作為研究方法是持懷疑態(tài)度的，因為這樣做會不經(jīng)意間去固化我們既有的想法與概念。總體上，我認為采訪是有用的，但采訪技巧也需要長時間的學習及完善，將其和參與式觀察相結合是需要的。
希伊韓：當然，我們有非常多共同關心的理論問題，但我們的進入點就不太一樣。你在討論你和那些b-boys去商場時，他們在商場進行了一場即興表演，而保安沒有制止，這引發(fā)你思考印度商場建設的政治經(jīng)濟學基礎，進而思考舞蹈的政治經(jīng)濟學機制。而引發(fā)我思考韓舞的政治經(jīng)濟基礎的，是在和商場內相關韓舞活動組織者采訪時，有一位韓舞活動組織者告訴我，他為了說服一個市郊的主題公園舉辦韓舞活動，告訴公園管理者，他可以為他們帶來很多潮男潮女。因為我前幾天才去觀摩了他們在那個公園里的韓舞活動，所以對這“潮男潮女”這一話語感到非常震撼。這包含了主題公園對情感勞動者（affective laborers）的需要。在建造公園時，他們需要與房地產(chǎn)公司合作，去招募勞工；現(xiàn)在，他們需要與媒體公司合作，去招募情感勞動者。盡管韓舞翻跳者會覺得大家只是在商場、主題公園里通過韓舞去表達自我，其實他（她）們的舞蹈已經(jīng)成為了一種“勞動”，成為了商場與主題公園需要的新自由主義景觀（spectacle）。
國內越來越多新興商場舉辦韓舞活動，是思考新自由主義空間的一個視角。
達塔特里安：你在中國見到了和我在印度見到的相似的事情?；氐轿覀冇懻摰奶镆胺椒▎栴}，“方法”允許我們去介入這個世界。當我們去討論像“全球資本主義”這樣抽象又復雜的問題時，問題是，你是站在誰的角度去介入這個問題，然后去進行描述和分析？比如說，你是站在公司老板的角度還是員工的角度。視角與自己的立場很重要，這又涉及到在一種資本主義形式下的工作場所里的不同等級位置的相互協(xié)調。對于我而言，有趣的學術不是說哪一種方法更加重要或更加有用，而是如何以令人驚訝且具備影響力的方式捕捉并反映出圍繞某一現(xiàn)象所持有的多重立場。
希伊韓：另外，你通過舞者們去購買國際潮牌的衣服和帽子這一現(xiàn)象來思考街舞作為一種勞動也讓我印象深刻。你非常形象地指出，那些衣服和帽子多是在第三世界工廠里制造，很多工廠制造這些衣服的勞工和那些舞者有同樣的社會背景。這些街舞者通過他們勞動制造出來的潮牌衣服去彰顯自己，但與此同時，反諷之處在于，他們穿著這些潮牌去跳舞制作出來的視頻，又成為他們的“非物質勞動”。我認為流行舞蹈是思考“勞動”非常好的一個視角，從物理學的角度，舞蹈和體力勞動都是一種能量消耗，只是工廠里體力勞動的結晶是大家最后購買的商品，而舞蹈的結晶則是大家的一種視覺審美體驗。特別是，最近通過一些西南韓舞舞者，我了解到國內某大廠在辦韓舞比賽和翻跳活動?；谖以诘胤降奶镆耙约皩λ麄兓顒拥奶镆?，我認為他們是在建立一個韓舞翻跳的平臺經(jīng)濟，去把韓舞翻跳者與該大廠關系變成外賣騎手與外賣平臺公司的關系。哈佛大學社會學家雷雅雯老師去年在《鍍金的籠子》（The Gilded Cage）一書里對平臺經(jīng)濟下勞動變得復雜化進行了民族志書寫。我認為，在大廠舉辦的韓舞活動當中，也許我看到了平臺經(jīng)濟下正在延展的將一切勞動化的機制，勞動變得更加隱蔽，大家覺得是在實現(xiàn)自己，但實際上已經(jīng)成為了勞動者與打工人。
達塔特里安：我覺得你總結得非常精當。通過對流行舞蹈和流行文化的認真參與，我們可以解構藝術構成一個獨立空間的一般觀念，去揭示它是價值生產(chǎn)和提取的重要場所。我們很容易落入這樣一種理想化的觀念，將舞蹈贊美為大家逃避資本主義現(xiàn)實的一種方式。然而，更有趣的是思考通過共同實踐和身體運動建立起來的這種暫時的逃避空間，如何很容易地被各種資本主義項目所收編。
希伊韓：你在討論印度街舞舞者的NY標志的棒球帽時，也討論了全球化下的空間折疊。我對此也有非常深的感觸。我在田野中，發(fā)現(xiàn)很多韓舞翻跳者的微信屬地都是外國，相當一部分是韓國，還有法國、新西蘭、芬蘭等，我一開始真的以為他（她）們是回國的留學生。最后發(fā)現(xiàn)，在我田野里，除了一個舞團的團長在韓國留過學外，其他（她）都是在中國上學，甚至一些人并沒有怎么出過省。特別有趣的一次是，我見到一韓舞翻跳者的帽子印有Colorado，我問她是不是在科羅拉多大學上過學，她對此否認。因為我是歷史學訓練出生，我一直在思考對于一百年后的歷史學家，社交媒體如何成為歷史研究檔案。如果100年后的歷史學家，希望像現(xiàn)在歷史學家王迪研究20世紀成都街頭文化一樣去研究21世紀20年代中國西南的韓舞翻跳，當搜集到的微信“檔案”里發(fā)現(xiàn)很多韓舞翻跳者屬地在國外，由此得出結論說中國西南地區(qū)的韓舞翻跳由留學生歸國推動，無疑會大錯特錯。我認為對于22世紀的歷史學家，重要的是去思考，在社交媒體時代，消費全球媒體文化卻非常扎根于地方的年輕人，怎么去構建自己的全球性，無論是通過自己的裝扮還是微信屬地。
達塔特里安：關于你剛講述的內容，我立刻想到了流行文化的流動是如何成為一種碎片的，這讓我們可以從物質上去反思美國文化霸權。當這些符號的流動以實體的形式表現(xiàn)出來時，比如以棒球帽的形式，它們開始構成一種權力的象征。通過對這些實體化符號進行分析，我們可以去反思美國霸權在中國是如何、在哪里、為什么以及與通過什么人出現(xiàn)。
希伊韓：就社交媒體時代的在地全球化，我田野里另外一個很深的印象是大家在學校之外構建自己的文化資本。最近，上海紐約大學社會學家姜以琳老師2022年在普林斯頓大學出版的書《學神：中國精英如何參與全球競爭》（Study Gods: How the New Chinese Elite Prepare for Global Competition）在國內火了，因為這本書討論中國最頂尖高中的學生怎么通過從小接受國際教育再到美國名校留學，最后進入全球頂尖咨詢公司或律所工作，完成上一代經(jīng)濟文化資本的再生產(chǎn)。我認為雖然這不是作者的本意，但在媒體宣傳下，這容易造成一種刻板印象，即只有走這樣的道路才是參與全球化，才擁有全球文化資本，進而對不在這個體系里面的絕大多數(shù)人產(chǎn)生刻板印象。根據(jù)我的舞蹈田野，其實從早期b-boy街舞舞者到現(xiàn)在韓舞舞者，都在以另外的方式建立自己的全球文化資本。令我印象深刻的是，有數(shù)位我采訪或交流過的資深b-boys都喜歡說自己曾經(jīng)是混混，強調自己初中沒畢業(yè)。我認為他們能這樣坦誠其實是源于他們現(xiàn)在的自信，他們擁有另一種全球文化資本。特別令我驚訝的是，他們對舞蹈的深刻思考與理解，完全不亞于美國學院里的舞蹈學者。其實，就舞蹈是與書本知識和學校教育一樣的文化資本的反思，在古羅馬就有了。
街舞舞者在進行圍圈展示各自即興舞蹈的Cypher活動。
達塔特里安：從本質上而言，嘻哈傳播了美國種族和國家的復調歷史，這些故事在反抗美國帝國主義和資本主義的同時也內化了它們。這一矛盾是嘻哈的一個核心方面，當我們將其作為一種在全球流通的文化資本和具體實踐進行討論時，對這一點進行反思是至關重要的。我認為從這個角度和背景出發(fā)，我們可以開始有益地思考嘻哈對印度和中國的年輕人而言意味著什么。至于K-pop，既然你提到了，它也非常有趣。我相信你已經(jīng)關注了近幾年來關于K-pop里的種族和文化挪用的相關爭論。K-pop受到了美國黑人文化的強烈影響。因此，我們需要思考美國的種族政治和歷史如何影響了作為一種文化資本的流行文化，尤其是在美國核心之外的地區(qū)。
希伊韓：由于我更關心韓舞的原因，我接觸的街舞更多是舞蹈工作室里的編舞。從政治經(jīng)濟學的角度，我認為作為一個勞動場所和新自由主義場所的舞蹈工作室非常有意思。馬克思在《資本主義生產(chǎn)以前的各種形式》一開始就強調，雇傭勞動的一個前提是“自由勞動同實現(xiàn)自由勞動的客觀條件相分離，即同勞動資料和勞動材料相分離”。舞蹈工作室的建立無疑是舞者間的資本化，一部分舞者成為生產(chǎn)資料擁有者，一部分舞者則成為需要依靠生產(chǎn)資料進行“勞動”的雇傭者。我在田野里，聽到兩位不同工作室曾經(jīng)有地下背景的街舞舞者說自己早期學舞蹈走過很多“彎路”，但現(xiàn)在大家有舞蹈工作室，有非常好的條件與設備。從政治經(jīng)濟學的角度，這非常有意思，他們在贊揚他們的生產(chǎn)資料。而他們說的“彎路”其實是一種對舞蹈的前資本主義狀態(tài)的一種否定，而將作為資本化空間的舞蹈工作室作為學舞的一個終極目標。我無疑相信他們的敘述是真誠的，但我從研究角度，也認為他們的敘述包含了一個新自由主義神話結構。
一間裝修主打羅馬風的韓舞工作室。
達塔特里安：當街舞在一個國家范圍內被大家認可為一種運動門類時，要成功建立一個舞蹈工作室并進行街舞教學和培訓，有兩個條件需要滿足：第一，需要有對專業(yè)舞蹈工作室培訓市場的市場需要；第二，經(jīng)營工作室的人必須是具有一定的社會資源并有相應的影響力，這是作為潛在成功的一個通道。印度電影業(yè)一直需要伴舞者。最近，人們開始對在電影制作中的編舞加入嘻哈元素感興趣。在這一點上，我們可以看到我簡要描述的兩個條件已經(jīng)得到滿足。在這種情況下，作為一種創(chuàng)業(yè)，開設舞蹈工作室作就成為了可能。據(jù)我所知，在作為印度電影中心的孟買，至少有三四家提供嘻哈或街舞培訓的舞蹈工作室。
希伊韓：除了政治經(jīng)濟維度外，我們都有關注媒體消費。盡管你的書是關注街舞，你也多次提到那些街舞舞者對K-pop的關注。相反，我最初是想做韓舞田野，但當我發(fā)現(xiàn)韓舞與街舞的緊密關系時，我進而也去關注了街舞群體。我覺得非常有意思的是可以通過他們對韓舞的態(tài)度來衡量他們對新自由主義的態(tài)度。比如有一位對街舞商業(yè)化、新自由主義化抱有懷疑態(tài)度的b-boy對K-pop就不太友好，而一家很擁抱新自由主義但希望能保住街舞作為黑人文化根的街舞工作室對K-pop的態(tài)度就比較模棱兩可，而另一家對old school不太支持、以new school編舞為特色的工作室則積極把K-pop作為自己工作室的標簽。所以，我覺得很有趣的是，可以把街舞群體關于K-pop的態(tài)度與話語作為他們對新自由主義態(tài)度的一個衡量尺度。因此，我認為在中國舞蹈工作室語境下的“韓舞”其實是社會主義市場經(jīng)濟條件下的中國在社交媒體時代對新自由資本主義世界想象的一種方式，只是透過韓國作為濾鏡。不知道你在研究中有沒有遇到類似現(xiàn)象？
達塔特里安：我在書里討論了來自印度東北邊界地區(qū)的年輕移民，他們移居到德里，但由于其東亞人的外貌特征而被種族化為非印度人。而K-pop或日韓嘻哈為他們提供了一個空間去探索在德里經(jīng)歷的種族化體驗，并表達他（她）們的種族主體性。從特定的發(fā)型到服裝選擇，K-pop風格通過這些人群在德里留下了印記。我認為有一套不同的機制促使K-pop在中國進行傳播。我可以想象的是中國和韓國之間存在的歷史聯(lián)系，以及K-pop在中國通過特定區(qū)域進行傳播與流動，正如你在問題中所描述的。同時，我認為性別分析對K-pop傳播可能會很有用。在中國年輕人可以接觸到的文化形式中，是否有多種表達男性氣質的方式？我認為，K-pop也許在中國現(xiàn)有的文化形式之外提供了一種性別表達的工具。
印度首位在韓國出道的女星絲麗雅·蘭卡（Sriya Lenka）來自今天印度東北部的奧迪莎邦（Odisha），這里古代就展現(xiàn)了發(fā)達的舞樂文化，并且可能與漢代四川的舞樂文化通過緬甸有交流。
希伊韓：與此相對應的是韓舞翻跳者對街舞的態(tài)度，相當一部分韓舞翻跳者只會把嘻哈和爵士作為一種“基本功”，而有意無意地區(qū)忽視背后是從非洲到加勒比海再到美國的黑人大西洋離散文化。也就是說，大家會把K-pop作為一種“文化”，但對街舞的態(tài)度卻是去文化的態(tài)度。我認為在這樣的情況下，“街舞”和“韓舞”在中國語境下非常類似于美國西北大學蘇珊·曼寧（Susan Manning）探討的20世紀上半葉的現(xiàn)代舞，白人的現(xiàn)代舞是去種族化的，而黑人的現(xiàn)代舞則高度種族化。不知道你在印度田野里有沒有遇到類似的情況，即大家對街舞持去種族化態(tài)度？
達塔特里安：我在紐約大學教授一門名為“全球嘻哈”的課程。課堂上有許多中國留學生。當我向他（她）們介紹嘻哈的歷史以及其美國黑人和拉丁裔城市文化空間根源時，他（她）們面臨很大挑戰(zhàn)，很難理解嘻哈是如何源自于黑色大西洋的歷史發(fā)展，因為他（她）們之前接觸到的嘻哈是完全脫離了其起源故事的。當我在印度做田野時，我發(fā)現(xiàn)年輕人對嘻哈歷史的理解不一。如果教授嘻哈舞的是海外印度人，年輕從業(yè)者們了解嘻哈歷史的可能性就會很大。有些年輕人告訴我，他們最大的愿望就是前往南布朗克斯（South Bronx）去朝圣！當然，也有一些人對嘻哈的歷史一無所知，將嘻哈視為一種去歷史化、去語境化和去種族化的實踐方式。正如我在書中所寫的那樣，這種將嘻哈視為普遍和無歷史性的觀念是歐洲嘻哈舞者在2010年代初去印度傳播嘻哈文化時所持的觀點。我認為有趣的是，嘻哈的“起源”故事以及圍繞它展開的真實性爭論，在不同地區(qū)以不同的方式呈現(xiàn)。對于我課上的中國留學生來說，這成為了大家的一個核心關注點和興趣。許多學生的期末論文題目是就中國特定地區(qū)的嘻哈真實性問題的討論！至于K-pop，就像你提到的那樣，在紐約大學這樣的大學里，學生們同樣往往對K-pop持有本質化的理解，認為它是韓國獨有的。然而，K-pop也受到了不同文化的影響，它與美國在韓國的帝國歷史相關，與自1950年代以來美國在韓國扮演的角色有關，特別是美國軍事基地在傳播美國流行文化方面所起的作用。
希伊韓：我對你的書很非常感興趣的一部分還有大家怎么用作為全球文化的街舞來講述當?shù)毓适隆１M管韓舞翻跳是一種高度同質化的媒體消費活動，不像街舞和說唱可以很容易在地化。我在田野里，還是發(fā)現(xiàn)非常有創(chuàng)造性的一些在地化翻跳視頻制作。比如，2023年初有一首歌叫《Sugar Rush Ride》，拍攝地點是巴厘島，強調了該男團成員在島上為當?shù)刂参锖突ㄋ曰蟆＠ッ饕粋€韓舞翻跳團在重新制作這個視頻時，在昆明的著名景點滇池旁取景，主題是大家被蘑菇所誘惑。云南以菌子出名，每年都會有好多人在明知菌有毒的情況下，還是忍不住誘惑去吃，而菌子背后又有非常長的一條產(chǎn)業(yè)鏈，已經(jīng)被很多人類學家研究。作為人類學家，你可能已經(jīng)聯(lián)想到羅安清（Anna Lowenhaupt Tsing，加州大學圣克魯茲分校教授）的兩部著作。如果說《Sugar Rush Ride》在巴厘島取景對應的是羅安清關于印度尼西亞自然環(huán)境與資本主義的《摩擦：全球聯(lián)系的一部民族志》（Friction: An Ethnography of Global Connection），而該舞團的翻跳視頻則對應她的《末日松茸：資本主義廢墟上生活的可能》，里面也討論了云南的菌。所以，我認為該舞團的實踐不經(jīng)意間，在社交媒體時代通過媒介鏡像聯(lián)系起了新自由主義下創(chuàng)造的全球南方的景觀。盡管很多人僅僅認為韓舞翻跳只是一種純娛樂模仿，我從韓舞翻跳視頻制作里還是看到了社交媒體時代新的全球化與在地化之間的關系。
云南韓舞翻跳者在昆明滇池旁重新詮釋在巴厘島拍攝的《Sugar Rush Ride》，建立了全球南方之間景觀上的媒介互動。圖片來源：嘩哩嘩哩
達塔特里安：這很有趣。即興和摹仿（mimesis）之間有著有趣而復雜的關系。我認為你所觀察到的現(xiàn)象已經(jīng)超出了簡單的新自由主義復制。我建議你進一步去思考摹仿是怎么作為一種機制，進而去思考什么是再生產(chǎn)，并且去理解通過即興發(fā)生了什么變化，以及在這個過程中，什么是內在于資本主義的、而什么超越了資本主義。
《末日松茸》中譯本
希伊韓：當然，在我田野里，在在地化上做的有意識的仍然是街舞舞者，昆明有一個街舞舞團非常積極與云南民族舞融合，同時他們也組織K-pop相關的活動。不知道你在印度有沒有注意到街舞與印度傳統(tǒng)舞蹈融合的情況？
云南街舞舞者將民族舞與街舞融合。圖片來源：云南民族街舞團
達塔特里安：當嘻哈進入不同的文化背景時，它會重新混合當?shù)氐奈幕问?。作為一個概念，“綜合”（synthesis）可以促使我們去思考嘻哈實踐與本地文化形式的融合。我目前正在撰寫一場講座的講稿，我運用了詹姆斯·斯帕迪（James Spady，1944-2020）的“循環(huán)鏈接”（looplink）這一概念。對詹姆斯·斯帕迪來說，循環(huán)鏈接描述了黑人文化實踐和大西洋歷史在嘻哈引用中的延續(xù)方式。在這個表述中，“綜合”是承認哪些內容得以延續(xù)，即使是新形式在不斷產(chǎn)生的時候。當我第一次來到德里時，我遇到的b-boy們仍在思考如何忠實地模仿他們通過視頻接觸到的印度以外的舞蹈動作形式?，F(xiàn)在，十年過去了，情況發(fā)生了變化。在不同地區(qū)，b-boy和b-girl們通過加入power、popping和locking等動作，重新混合了諸如婆羅多舞（Bharatanatyam）和卡達舞（Kathak）等傳統(tǒng)舞蹈形式。我多年來遇到的一些嘻哈舞者最初是接受傳統(tǒng)舞蹈訓練，后來將嘻哈融入這些舞蹈動作中。還有一些人則反過來——他們是從街舞起步，然后才接觸南亞次大陸的古典舞蹈形式。這種現(xiàn)象不僅發(fā)生在印度，而且是全球性的。我們可以看到傳統(tǒng)文化形式是如何越來越多地通過嘻哈得到了重新混合和重塑。
詹姆斯·斯帕迪
希伊韓：從批判性舞蹈研究的角度，舞蹈田野者其實是學習者，去把舞蹈實踐當作和學者研究實踐一樣的另一種文化實踐，而不是僅僅去收集一些材料數(shù)據(jù)，也就是說對民族志學者立場采取去殖民化態(tài)度。我在田野里，發(fā)現(xiàn)對舞蹈思考最深的多是一些街舞舞者，特別是一些b-boys，我從對他們和聊天中，學到了很多東西，他們已經(jīng)有對舞蹈、對藝術很深的理論化思考。而在韓舞舞者里，有一位大學專業(yè)是戲劇表演，他對舞蹈、音樂方面，也有很深的思考，但總體上，由于韓舞翻跳是晚近現(xiàn)象，大多數(shù)舞者還是處于“玩”的階段。不知道你在印度田野中對此體會如何，是否遇到過這樣實踐人類學家？
達塔特里安：當關于生活、生存和世界的理論在學術界之外出現(xiàn)并擁有自己的生命力時，作為學者，我們需要認真關注它們。嘻哈無疑是一種知識理論本身。當人們在實踐嘻哈時，它成為了一種去思考并理論化自我與世界關系的方式。嘻哈的五大要素（DJ、說唱、街舞、涂鴉和知識）在全球傳播已經(jīng)接近50年之久。嘻哈的知識理論是以實踐為導向的，它提出的理論只能在實踐中產(chǎn)生，而理論和實踐是可以相輔相成的。毫無疑問，我在實地接觸過的許多印度舞者對他們的身體實踐有著非常復雜的理解。他們對全球嘻哈文化非常了解，能夠將他們的實踐與嘻哈傳統(tǒng)聯(lián)系起來，并且會引用嘻哈的“領域”（citational field）來解釋他們的實踐。然而，這種意圖和表達并非必須的。舞蹈及其運動語法本身就可以提供一種引用復雜性，從而證明其實踐的合理性。
希伊韓：我其實希望未來能進一步把舞蹈研究和批判理論對話，去進行一些更深的理論建構，特別是結合古代舞蹈（尤其羅馬啞劇舞蹈）和我對當代流行舞蹈的田野，與馬克思的《資本主義生產(chǎn)以前的各種形式》和普殊同（Moishe Postone）的《時間、勞動與社會控制》對話，去用舞蹈去重新思考在社交媒體時代什么是勞動、什么是產(chǎn)品和商品、什么是生產(chǎn)。當然，與主流批判理論學者對話，我認為存在一定挑戰(zhàn)，主要大家對流行文化研究還比較陌生。不知道你在這方面有沒有類似體會？
達塔特里安：如你所知，對于主流的批判理論家，特別是對于那些奉行特定正統(tǒng)馬克思主義的學者，流行文化被視為是多余的和不重要的。然而，按照葛蘭西學派的思想，文化并不被視為附屬現(xiàn)象（epiphenomenon），而是斗爭的真正場所。在這樣的情況下，流行文化就具有了與眾不同的重要性。我認為將自己置于這一傳統(tǒng)中很重要，這一傳統(tǒng)主要由英國文化研究傳統(tǒng)下斯圖亞特·霍爾等學者發(fā)展而成，通過參與文化實踐的方式來理解資本主義的發(fā)展過程變得至關重要。
英國流行文化研究中心倫敦大學金匠學院里以斯圖亞特·霍爾命名的樓。
希伊韓：作為結尾，就馬克思的《資本主義生產(chǎn)以前的各種形式》，我想補充一點，也講一下自己的positionality，或者說是自我民族志。我第一次購買《資本主義生產(chǎn)以前的各種形式》是初中三年級的時候，在云南昆明，我清楚記得是2007年12月。我中學時沉迷于馬克思的歷史理論與社會理論，這篇收錄于新版中文版《馬克思恩格斯全集》第30卷的小冊子是我當時的“圣經(jīng)”，我當時一有空就讀，一字一字地讀。還去云南省圖書館借閱大量舊書庫里面所有與馬克思社會歷史理論有關的研究著作和期刊文章來讀，記錄了大量筆記，圖書館工作人員都認識我。你可以想象，那時我不可能覺得我讀的這些“高大上”著作與思考的宏大社會歷史理論問題和流行舞蹈能有什么關系。但是，經(jīng)過街舞韓舞田野以后，我認為我才真正開始理解以前讀過的馬克思的很多東西，包括《資本主義生產(chǎn)以前的各種形式》。我的舞蹈田野，在很大程度上是疫情期間回國后，我想去重新思考我和我人生最初18年成長的地方到底是什么關系。通過田野，我似乎找到了答案，重新發(fā)現(xiàn)了我和我成長地方的有機關系，這比任何所謂學科界限和規(guī)范都重要。一開始我提到研究20世紀成都街頭文化的歷史學家王迪，他在一次訪談里說過一句話，我非常有感觸：“雖然早年我研究的是大題目，但是格局卻很小，而今天我集中在比較小的題目，但自我感覺格局卻大多了?！闭缒阍谥轮x里一開始感謝那些印度街舞舞者，這里我也借此機會感謝所有田野中遇到的舞者，無論韓舞、街舞、無論專業(yè)、業(yè)余，是他們給予了我所有在這訪談里對話的材料。所以，這次對話，某種程度是印度舞者與中國西南舞者的一次間接對談。
達塔特里安：我贊同我們的這次對話是印度舞者和中國西南舞者之間的一次間接對話。任何知識探索都有潛力帶領我們去更深刻地理解自己和我們所生活的世界，它也有潛力激發(fā)歷史意識，并在不同背景之間建立更廣泛的聯(lián)系。這可能是一段孤獨的旅程，但并不一定如此。我們可以嘗試尋找那些走類似道路的人，并與他（她）們一同旅行，同樣重要的是，將我們遇到的人與沿途的其他（她）人聯(lián)系起來。
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