中國話劇誕生110周年：滄桑巨變中煥發(fā)青春活力

中國話劇誕生110周年：

在滄桑巨變中煥發(fā)青春活力

焦菊隱導(dǎo)演的老舍話劇《茶館》。資料圖片

今年是中國話劇誕生110周年。

20世紀(jì)初，隨著國力衰弱，一些有志之士把目光轉(zhuǎn)向西方，試圖從中尋求療救中國社會(huì)的藥方。正是在中國人探求救國救民的過程中，西方戲劇被引進(jìn)來。應(yīng)當(dāng)說，這是中國人的一種主動(dòng)的文化選擇，當(dāng)然，也是一種歷史的遇合。

中國話劇從誕生之日起，便與時(shí)代變革同頻共振，與社會(huì)生活相伴相隨。回顧中國話劇發(fā)展的110年歷史，我們同時(shí)感受著這一藝術(shù)形式的滄桑巨變和青春活力。

中國話劇的誕生

“五四”新劇的成就中國話劇走向成熟詩化現(xiàn)實(shí)主義的高峰新中國話劇的春天轉(zhuǎn)型中的新時(shí)期戲劇

田漢歷史劇《關(guān)漢卿》。資料圖片

談起中國話劇的起源，人們常說它是一種“舶來品”。但這是否意味著中國人被動(dòng)地接受了西方戲劇，在自足的文化形態(tài)中，硬性地植入了一種異質(zhì)文化因素呢？其實(shí)不然。

最早接觸西方話劇的中國人是誰？在中國內(nèi)地最早接觸西方戲劇的，是一些出使西洋的外交官。他們津津樂道西洋劇院建筑之華美，驚異西方藝人地位之高貴，慨嘆西方戲劇布景之逼真。他們將西方戲劇的特點(diǎn)概括為“白而不唱”，格外看重西方戲劇的社會(huì)功能。他們以法國為例——法德戰(zhàn)爭(zhēng)后，法敗，遂集巨款建戲館，“蓋以鼓勵(lì)國人奮勇報(bào)仇之志也”。

早在1596—1604年間，《澳門圣保祿學(xué)院年報(bào)》就記載了中國學(xué)生演出西方的戲劇。在內(nèi)地最早則是上海的教會(huì)學(xué)校的學(xué)生演劇。1899年，上海圣約翰書院的中國學(xué)生，編演了一出名為《官場(chǎng)丑史》的新戲，繼之又有《六君子》《張汶祥刺馬》等。

中國話劇主要是通過日本這個(gè)橋梁而引進(jìn)的。在其創(chuàng)始期，呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜、多元發(fā)展的狀態(tài)。主要的社團(tuán)，無論在演出宗旨、藝術(shù)追求，還是演出形態(tài)上都是不同的。

偏重西方戲劇原態(tài)演出的，是在日本的中國留學(xué)生團(tuán)體春柳社。創(chuàng)始人李叔同等人主要受到日本新劇(西方戲劇演劇形態(tài))影響，于1907年春在東京演出了法國小仲馬的名劇《茶花女》第三幕，獲得中外人士稱贊；不久，又演出了根據(jù)美國作家斯托夫人的小說《湯姆叔叔的小屋》改編的話劇《黑奴吁天錄》。

郭沫若歷史劇《屈原》。資料圖片

任天知和他領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)化團(tuán)主要受日本新派劇(結(jié)合日本歌舞伎等形式的一種演出形態(tài))的影響，時(shí)值辛亥革命前夜，演出了《血蓑衣》《安重根刺伊藤》等劇，轟動(dòng)長江兩岸，使文明戲乘勢(shì)而起。孫中山曾對(duì)進(jìn)化團(tuán)給予贊揚(yáng)，為其寫下“是亦學(xué)校也”的題詞。

隨著辛亥革命的失敗，為革命所鼓舞的從事新劇的人士，面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)，有的從狂熱走向消沉，有的則把戲劇作為生存手段，迎合小市民的庸俗趣味。

1913年秋，鄭正秋組織的新民社，在上海推出十本連臺(tái)戲《惡家庭》，演出轟動(dòng)一時(shí)，引起新劇界的震動(dòng)。該劇是一部表現(xiàn)世俗趣味和因果報(bào)應(yīng)的家庭劇。一些商人見演文明戲有利可圖，于是，便一擁而上，一時(shí)間新劇團(tuán)林立而起，所謂新劇目紛紛出臺(tái)。

在這種虛假繁榮的背后，隱藏著深重的危機(jī)。看起來新劇從業(yè)人員增多，實(shí)際上魚龍混雜，降低了素質(zhì)。只顧賺錢，執(zhí)意媚俗，使本來沒有站穩(wěn)腳跟的文明戲反倒失去了觀眾而衰落。但是，文明戲的成就也是不容否定的，它為后來的話劇扎根中國創(chuàng)造了條件。

“五四”新劇的成就

1919年，“五四”運(yùn)動(dòng)后，新文學(xué)興起；而新劇，即話劇，也在這偉大的文化運(yùn)動(dòng)中再度獲得新生。

“五四”新劇倡導(dǎo)者的目標(biāo)，是以西方戲劇為榜樣，創(chuàng)建新劇?！拔逅摹毙聞〕删椭?，在于按照西方戲劇的樣式，創(chuàng)建了戲劇文學(xué)。

在易卜生的《玩偶之家》的影響下，胡適首先創(chuàng)作了《終身大事》，于是有了社會(huì)問題劇的興起，但是多數(shù)劇本，只見問題，不見戲劇。歐陽予倩的《潑婦》、熊佛西的《新人的生活》、白薇的《打出幽靈塔》等劇，塑造了一批出走者形象，被稱為“娜拉劇”(娜拉系《玩偶之家》中出走的女性形象)。這批劇目，追求人格獨(dú)立和個(gè)性解放，呈現(xiàn)出“五四”新劇最初的現(xiàn)實(shí)主義特色。

“五四”時(shí)期是一個(gè)“吸納新潮，脫離陳套”的時(shí)代。西方“新浪漫主義”戲劇思潮也被介紹進(jìn)來，成為中國劇作家樂得吸吮的“世紀(jì)末的果汁”。剛剛覺醒的中國青年，以前所未有的大膽和勇氣，表達(dá)心靈的苦悶和向往。如陶晶孫的《黑衣人》《尼庵》、向培良的《暗嫩》《生之留戀和死之誘惑》、陳楚淮的《骷髏的迷戀者》等，形成一個(gè)現(xiàn)代派戲劇的潮流。

在戲劇文學(xué)創(chuàng)作上，田漢是一個(gè)杰出代表。他進(jìn)行了多樣的藝術(shù)探索，成為中國話劇詩化現(xiàn)實(shí)主義的開拓者。而由他領(lǐng)導(dǎo)的南國社，則是在中國南方推動(dòng)演劇的先鋒。田漢不但創(chuàng)作了《南歸》《古潭的聲音》《顫栗》等抒情悲劇，更創(chuàng)作了名享一時(shí)的《獲虎之夜》《名優(yōu)之死》。

歷史劇創(chuàng)作也蔚然成風(fēng)，如郭沫若的浪漫史劇《王昭君》《卓文君》《聶嫈》和顧一樵的英雄史劇《荊軻》《項(xiàng)羽》《蘇武》《岳飛》等。

新的喜劇也涌現(xiàn)出來。丁西林的創(chuàng)作打破了中國傳統(tǒng)的喜劇模式，具有英國式的基于語言技巧和行為矛盾的幽默喜劇風(fēng)格，如《一只馬蜂》《壓迫》等。熊佛西的趣味喜劇和宋春舫、王文顯的幽默喜劇也各具特色。

“五四”新劇的成就之二是現(xiàn)代導(dǎo)演制度的建立。

洪深在美國哈佛大學(xué)專攻戲劇，師從貝克?；貒螅?923年加入戲劇協(xié)社，任演出部主任。他的第一個(gè)不同凡響的舉動(dòng)，就是推出排演制度，規(guī)范演員表演。第二個(gè)不同凡響的舉動(dòng)，是巧廢“男扮女角”的舊習(xí)。1924年，《少奶奶的扇子》演出成功，標(biāo)志著現(xiàn)代導(dǎo)演制度的勝利。

張彭春對(duì)中國話劇導(dǎo)演制的建立也作出過貢獻(xiàn)。1916年，他從美國回來，任南開新劇團(tuán)的副團(tuán)長。在排戲中，即推行導(dǎo)演制度，有計(jì)劃地把歐美名劇推上舞臺(tái)，如易卜生的《玩偶之家》《國民公敵》等，在當(dāng)時(shí)的戲劇界名噪一時(shí)。張彭春作為一個(gè)導(dǎo)演，其更重要的貢獻(xiàn)是培養(yǎng)出了曹禺、張平群、金焰等戲劇家。

中國話劇走向成熟

20世紀(jì)30年代，是中國飽經(jīng)憂患的年代。一方面是民族矛盾的激化，1931年爆發(fā)了“九一八事變”；另一方面是階級(jí)矛盾的深化，工農(nóng)群眾反抗資本家與地主的斗爭(zhēng)風(fēng)起云涌。

在世界左翼戲劇思潮的影響下，左翼戲劇運(yùn)動(dòng)興起。先是上海藝術(shù)劇社于1930年提出“普羅列塔利亞戲劇”(即無產(chǎn)階級(jí)戲劇)的口號(hào)，并在滬首次公演了《愛與死的角逐》等劇。1930年底，中國左翼劇作家聯(lián)盟(簡稱劇聯(lián))在上海成立，它聯(lián)合主要的戲劇組織和進(jìn)步的戲劇界人士，開展聲勢(shì)浩大的左翼戲劇運(yùn)動(dòng)，在匯集起各地的戲劇人才、創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)生活的戲劇、宣傳抗日救亡以及將話劇引向大眾等方面，發(fā)揮了重要作用。

如果說，在30年代中國話劇已經(jīng)走向成熟，那么成熟的標(biāo)志之一，是曹禺的三部經(jīng)典：《雷雨》《日出》和《原野》。這些劇作以深邃的人文主義內(nèi)涵、原創(chuàng)性的藝術(shù)，塑造了一系列典型形象，如蘩漪、陳白露、愫方、仇虎、金子，這些劇作成為中國話劇詩化的典范。

繼之，夏衍一改概念化的創(chuàng)作模式，在曹禺劇作的影響下創(chuàng)作了《上海屋檐下》，于現(xiàn)實(shí)化的戲劇場(chǎng)面中，體現(xiàn)了深沉凝重、淡遠(yuǎn)雋永的詩意風(fēng)格。

其他如田漢的《回春之曲》、洪深的農(nóng)村三部曲《五奎橋》《香稻米》《青龍?zhí)丁罚罱∥岬摹哆@不過是春天》《以身作則》等，這一批戲劇杰作標(biāo)志著中國的話劇文學(xué)已經(jīng)步入成熟的階段。

30年代出現(xiàn)了話劇演劇的職業(yè)團(tuán)體，憑著演出大戲、名劇，也靠著高超的演技來贏得觀眾，并以演劇的收入維持劇團(tuán)的生存。其中，以中國旅行劇團(tuán)最為著名。唐槐秋帶領(lǐng)劇團(tuán)輾轉(zhuǎn)于上海、南京、北平、天津、香港等地，既演出根據(jù)外國名著改編的話劇，如《梅蘿香》《茶花女》《少奶奶的扇子》等，也演出中國劇作家的名劇，如《雷雨》《日出》《文天祥》等。在長達(dá)十幾年的演出活動(dòng)中，它既擴(kuò)大了話劇在全國的影響，也提高了表演的藝術(shù)水平，造就了話劇表演人才和一代話劇觀眾，為中國的話劇事業(yè)作出了貢獻(xiàn)。

此外，上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)、上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)等也是這一時(shí)期的職業(yè)化的大型劇團(tuán)，它們演出的話劇《羅密歐與朱麗葉》《大雷雨》《原野》《欽差大臣》等，飲譽(yù)上海。

這一時(shí)期，中國有了自己的優(yōu)秀導(dǎo)演，如洪深、張彭春、應(yīng)云衛(wèi)、唐槐秋、章泯，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的演員，如袁牧之、石揮、金山、趙丹、唐若青，舞臺(tái)藝術(shù)的總體水準(zhǔn)令人刮目相看。1937年，上海五大劇團(tuán)聯(lián)合公演，一位名叫亞歷山大·迪安的美國戲劇家，在上海觀看了演出后，對(duì)中國舞臺(tái)藝術(shù)非常驚訝，他說：“表演藝術(shù)的高超與導(dǎo)演的優(yōu)良，實(shí)予我一個(gè)深刻的印象。我曾在世界各國看過不少戲劇，但我可以老實(shí)說，我在上海所見的話劇，可以列入我看過的最好的戲劇中?！?/p>

詩化現(xiàn)實(shí)主義的高峰

1937年“盧溝橋事變”爆發(fā)，中國人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面展開。在戰(zhàn)火中，中國話劇界人士同仇敵愾，以戲劇為武器，投入了全民抗敵的歷史洪流。上海淪陷后，話劇界迅速組成了13個(gè)抗日救亡演劇隊(duì)，奔赴祖國各地，宣傳抗日。

1937年12月31日，中華全國戲劇界抗敵協(xié)會(huì)在漢口成立。在周恩來領(lǐng)導(dǎo)下，由郭沫若主持的政治部第三廳大力推動(dòng)戲劇運(yùn)動(dòng)，以上海救亡演劇隊(duì)為基礎(chǔ)，組成十個(gè)演劇隊(duì)、四個(gè)宣傳隊(duì)和一個(gè)孩子劇團(tuán)。其成員不但成為抗戰(zhàn)戲劇的骨干，后來也成為新中國話劇的支柱。

全面抗戰(zhàn)伊始，中國人創(chuàng)造了許多短小而通俗的演劇形式，如街頭劇、茶館劇、游行劇、活報(bào)劇、燈劇和傀儡劇等，使得戲劇同廣大民眾結(jié)合在一起，如著名的《好一計(jì)鞭子》(又名《三江好》《最后一計(jì)》《放下你的鞭子》)。劇作家們的創(chuàng)作熱情高漲，創(chuàng)作出一批迅速反映現(xiàn)實(shí)的劇作：《盧溝橋》(田漢)、《盧溝橋之戰(zhàn)》(陳白塵)、《血灑盧溝橋》(張季純)、《八百壯士》(崔巍、王震之)、《塞上風(fēng)云》(陽翰笙)等。這些劇目極大地鼓舞了抗戰(zhàn)的人民。

在被國民政府定為陪都后，重慶匯聚了大量戲劇人才，1939年舉辦第一屆戲劇節(jié)，盛況空前。尤其是1941至1945年，舉辦的四次霧季公演，共演出大型話劇100臺(tái)以上，成為抗戰(zhàn)大后方的戲劇盛事，其影響遍及全國，鼓舞了人民的抗敵熱情。

抗戰(zhàn)文化名城桂林也是一個(gè)戲劇活動(dòng)的中心。最能代表該地區(qū)戲劇成就的是1944年2月至5月的“西南第一屆戲劇展覽會(huì)”，簡稱西南劇展，主辦人有歐陽予倩、田漢、熊佛西、丁西林等，參加者有30多個(gè)藝術(shù)團(tuán)體的近千人，演出了《大雷雨》《法西斯細(xì)菌》等20多部話劇，還舉辦了戲劇匯演、資料展覽、藝術(shù)研討等活動(dòng)。

歷史劇創(chuàng)作掀起高潮。面對(duì)日寇的侵略，劇作家必然從歷史人物和歷史事件中尋找民族英雄和民族傳統(tǒng)，以“發(fā)揮其更大的力量，作民族的怒吼”。加之國民黨當(dāng)局專制，對(duì)抗戰(zhàn)力量百般迫害，也迫使劇作家轉(zhuǎn)向歷史劇的創(chuàng)作，并由此促動(dòng)了歷史劇的興盛。

以題材論，戰(zhàn)國史劇和太平天國史劇為多，前者以郭沫若的《屈原》等為代表，后者以陽翰笙的《李秀成之死》、歐陽予倩的《忠王李秀成》和陳白塵的《翼王石達(dá)開》為代表。這些劇目以古喻今，借古諷今，宣傳團(tuán)結(jié)對(duì)敵，暴露黑暗統(tǒng)治，謳歌愛國主義，鞭撻投降變節(jié)，演出效果十分強(qiáng)烈。阿英的《碧血花》、郭沫若的《南冠草》、歐陽予倩的《桃花扇》，以南明史事為題材，弘揚(yáng)愛國精神，歌頌民族氣節(jié)。

中國話劇經(jīng)由“五四”時(shí)期的濫觴，30年代的奔涌，到了40年代，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀劇作家和高水平劇作，終于締造了中國話劇的詩化現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。

曹禺的創(chuàng)作在這一時(shí)期達(dá)到一個(gè)高峰。《北京人》雖然不是直接描寫抗戰(zhàn)，卻透過一個(gè)曾經(jīng)顯赫而漸趨衰敗的官宦家庭，對(duì)中國的社會(huì)作了更深入的文化思考。根據(jù)巴金小說改編的《家》，就是一部詩劇，一出洋溢青春和愛情芬芳的悲劇。40年代，夏衍的戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)高潮，創(chuàng)作了《水鄉(xiāng)吟》《離離草》《法西斯細(xì)菌》《芳草天涯》等多部話劇。他善于將平凡的現(xiàn)實(shí)生活戲劇化，描寫普通人在特殊的時(shí)代背景下，在人生的艱難中，所顯示出的細(xì)膩的心理波動(dòng)、含蓄的情感狀態(tài)，以及復(fù)雜的人性。

在抗戰(zhàn)中，一位年輕的劇作家嶄露頭角，并顯示了濃郁的詩情和雄健的筆力，他就是吳祖光。他創(chuàng)作了《風(fēng)雪夜歸人》等多部劇作?！讹L(fēng)雪夜歸人》表面上寫的是愛情悲劇，實(shí)際上張揚(yáng)的是人文思想，充滿著濃郁的詩意。宋之的的《霧重慶》反映戰(zhàn)時(shí)重慶的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，寫出漸漸消磨了熱情的一群年輕人掙扎、沉淪、理想毀滅的悲劇。

在淪陷區(qū)上海，于伶堅(jiān)持戲劇活動(dòng)，創(chuàng)作了《夜上海》《長夜行》等話劇。戲劇家還改編了不少外國名劇，如李健吾將席勒的《強(qiáng)盜》改編為《山河怨》，將莎士比亞的《麥克白》改編為《王德明》；柯靈和師陀將高爾基的《在底層》改編為《夜店》。

紅軍長征前，在中央蘇區(qū)即開展過“紅色戲劇”運(yùn)動(dòng)，成立工農(nóng)劇社、高爾基戲劇學(xué)校等。1935年10月，紅軍結(jié)束長征，進(jìn)駐延安地區(qū)。在此后的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)中，戲劇不斷發(fā)展。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，一些傾向革命的抗敵演劇隊(duì)員紛紛投奔延安，壯大了延安的戲劇力量。但由于他們不熟悉當(dāng)?shù)氐纳?，?chuàng)作不出新劇，因此30年代末至40年代初一段時(shí)期，演大戲、演名劇便成為一時(shí)風(fēng)氣，排演了果戈理的《欽差大臣》、契訶夫的《求婚》，以及國內(nèi)名劇《日出》《北京人》《太平天國》《法西斯細(xì)菌》《帶槍的人》等。

1942年延安文藝座談會(huì)召開后，一些戲劇工作者在深入生活基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出為群眾喜聞樂見的話劇，如吳雪等人編劇的《抓壯丁》，姚仲明、陳波兒的《同志，你走錯(cuò)了路》，杜峰的《李國瑞》等。

解放區(qū)的戲劇反映了現(xiàn)實(shí)生活，探索了戲劇的民族形式，為新中國成立后中國話劇的大發(fā)展，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

新中國話劇的春天

中華人民共和國成立后，中國話劇的發(fā)展也隨之轉(zhuǎn)入新的歷史時(shí)期，呈現(xiàn)出新的歷史特點(diǎn)：由過去的民間團(tuán)體轉(zhuǎn)變?yōu)檎?guī)的政府統(tǒng)轄的藝術(shù)團(tuán)體；由自發(fā)的存在轉(zhuǎn)向有組織有規(guī)劃的總體建設(shè)(如話劇院團(tuán)的布局、戲劇院校的建立等)。

國家對(duì)話劇高度重視，制定了一系列方針政策，統(tǒng)籌規(guī)劃，有計(jì)劃有步驟地進(jìn)行中國話劇的建設(shè)，而話劇院團(tuán)和戲劇院校的組建是其主體部分，其目標(biāo)在于使話劇成為一個(gè)遍布全國的嚴(yán)密而完整的體系。

民間話劇團(tuán)體和原有的公辦戲劇團(tuán)體，一律被改編為由政府統(tǒng)轄，并按照中央、省(自治區(qū)、直轄市)、地區(qū)(省轄市)三級(jí)設(shè)置的話劇院團(tuán)。話劇院團(tuán)除有自己的排練場(chǎng)外，相當(dāng)部分的院團(tuán)擁有自己的劇院設(shè)施。

同時(shí)，加強(qiáng)話劇人才的培養(yǎng)。1950年即成立了中央戲劇學(xué)院，第一任院長為歐陽予倩。曹禺曾擔(dān)任名譽(yù)院長。1956年上海戲劇學(xué)院成立，熊佛西為首任院長。它們成為中國現(xiàn)代歷史上前所未有的高等戲劇教育學(xué)府。

新中國的成立，給中國人民帶來解放的歡樂和當(dāng)家做主的幸福感，話劇也迎來了欣欣向榮的春天。在戲劇創(chuàng)作上，首先是歌頌民主革命的勝利，緬懷為新中國的建立而獻(xiàn)身的革命先烈，牢記革命先烈的歷史功績，如《戰(zhàn)斗里成長》《萬水千山》《沖破黎明前的黑暗》。同時(shí)，歌唱新中國新生活也成為重要的主題，及時(shí)地創(chuàng)作出一些反映社會(huì)新面貌的劇本，如《劉蓮英》《六號(hào)門》《龍須溝》《考驗(yàn)》《春風(fēng)吹到諾敏河》。l956年，舉辦了第一屆全國話劇觀摩演出大會(huì)，共演出多幕劇30部，獨(dú)幕劇19部，如《四十年的愿望》《明朗的天》和兒童劇《馬蘭花開》等，代表了新中國成立初期話劇的成就。

“第四種劇本”的出現(xiàn)是這一時(shí)期話劇界的特殊現(xiàn)象?！暗谒姆N劇本”，是同“三種劇本”相比較而言的?！叭N劇本”是指那些概念化地描寫工農(nóng)兵斗爭(zhēng)生活的劇本，而“第四種劇本”主張寫真實(shí)，敢于揭示生活中的矛盾沖突，表現(xiàn)人民內(nèi)部矛盾，代表作有岳野的《同甘共苦》、楊履方的《布谷鳥又叫了》、海默的《洞簫橫吹》等。

這一時(shí)期，在話劇創(chuàng)作上仍然有所突破，有所發(fā)展，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀劇作。如《紅色風(fēng)暴》《東進(jìn)序曲》《甲午海戰(zhàn)》《膽劍篇》《茶館》《關(guān)漢卿》等?！恫桊^》不但是老舍戲劇創(chuàng)作的高峰，也是新中國戲劇創(chuàng)作中具有里程碑意義的杰作。1958年，以田漢《關(guān)漢卿》的問世為標(biāo)志，出現(xiàn)了一股歷史劇的創(chuàng)作熱，如郭沫若的《蔡文姬》和《武則天》、曹禺的《膽劍篇》、田漢的《文成公主》、朱祖詒的《甲午海戰(zhàn)》等。這批歷史劇，有些寫得相當(dāng)精彩，演出后受到觀眾的熱烈稱贊?！蛾P(guān)漢卿》堪稱田漢的絕唱，他以詩的語言、詩的情調(diào)與詩的構(gòu)思，譜出了一曲關(guān)漢卿的贊歌。

北京人藝在焦菊隱總導(dǎo)演的統(tǒng)領(lǐng)下，把斯坦尼體系同中國的戲曲傳統(tǒng)結(jié)合起來，推出《龍須溝》《茶館》等一批具有中國作風(fēng)中國氣派的劇目，形成了北京人藝演劇學(xué)派，這是新中國話劇的突出成就之一。

另外，各省市的大劇院也在演劇上形成自己的風(fēng)格，如上海人民藝術(shù)劇院在黃佐臨領(lǐng)導(dǎo)下形成的海派風(fēng)格、以遼寧人民藝術(shù)劇院為代表的黑土地風(fēng)格、天津人民藝術(shù)劇院的津味戲劇風(fēng)格等。

轉(zhuǎn)型中的新時(shí)期戲劇

“文革”結(jié)束后，中國進(jìn)入以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，堅(jiān)持改革開放，向著社會(huì)主義現(xiàn)代化進(jìn)軍的新時(shí)期。中國話劇在這樣一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景下，在整個(gè)文化藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)構(gòu)性變動(dòng)的條件下，雖然也歷經(jīng)曲折，但是總體來說，這個(gè)時(shí)期是中國話劇歷史上最好的時(shí)期。

一個(gè)探索創(chuàng)造的熱潮到來，劇作家從不同的側(cè)面、不同的角度，迅速創(chuàng)作出揭批“四人幫”的一批劇作，如諷刺喜劇《楓葉紅了的時(shí)候》、多幕劇《丹心譜》《于無聲處》和《左鄰右舍》等。在思想解放的聲浪中，劇作家以其敏銳的思想觸角，敢于在劇作中提出一些重大的社會(huì)課題，遂有社會(huì)問題劇的興起，如《報(bào)春花》《救救她》《權(quán)與法》。出于對(duì)革命家的尊重和愛戴，一批歌頌他們的歷史劇應(yīng)運(yùn)而生，如《西安事變》《陳毅出山》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北》《彭大將軍》，塑造了周恩來、彭德懷、賀龍等人的崇高形象。

由于商品大潮沖擊，話劇一度陷入低潮。在危機(jī)中，話劇藝術(shù)工作者起而革新，于是掀起探索劇，也可以說是實(shí)驗(yàn)劇的熱潮。

探索劇以形式革新為先導(dǎo)，在內(nèi)容革新上，首先是對(duì)“人”的關(guān)注，是對(duì)人的生存價(jià)值和生存意義的思考，是人性復(fù)歸的張揚(yáng)和呼喚。其次是追求對(duì)人的內(nèi)心的透視，對(duì)人的靈魂的分析。再次是對(duì)主題的詩化、哲理化和多義性的追求。在這樣的實(shí)驗(yàn)中，中國的舞臺(tái)傾斜了，一些新劇目出現(xiàn)了，以《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪紀(jì)事》最具代表性，前者深刻地反映了中國農(nóng)民心理的復(fù)雜性，塑造了狗兒爺?shù)牡湫托蜗?；后者在舞臺(tái)藝術(shù)上有所探索。

進(jìn)入新世紀(jì)，中國話劇迎來了多元發(fā)展的時(shí)代，更深刻的變動(dòng)和革新悄悄到來了。

首先是話劇的舉國體系變動(dòng)了。民間的劇社、民營劇團(tuán)、民營的劇場(chǎng)出現(xiàn)了；在演劇上，小劇場(chǎng)以成本低、易于組織、演出靈活多樣而空前活躍。隨著國家的投入和民間戲劇投資增多，城市話劇盛況空前，以北京最為典型。

這個(gè)時(shí)期，最引人矚目的是各種戲劇節(jié)。大量西方戲劇的名團(tuán)名導(dǎo)名劇來華演出，使話劇文化交流空前繁榮。

話劇所有領(lǐng)域都有所進(jìn)取和頑強(qiáng)探索，使得話劇舞臺(tái)絢麗多姿，五彩繽紛。各種題材、各種樣式、各種風(fēng)格的劇目展現(xiàn)在話劇的百花園中。兒童劇的蓬勃發(fā)展，軍旅戲劇十分活躍，少數(shù)民族話劇的勃興，歷史劇也有了新的探求和新的開拓。

展望未來，我們期盼著一個(gè)新的話劇繁盛的時(shí)代到來。

(作者：田本相，系中國話劇理論與歷史研究會(huì)會(huì)長)