3月24日起，北京的UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦“杉本博司：無盡的剎那”大展。展覽以11個(gè)系列，127件作品全景式展現(xiàn)這位國際知名藝術(shù)家50年的創(chuàng)作生涯。
“此次是我的作品第一次在中國的美術(shù)館中展出，最高興之處莫過于能讓我的作品和我不曾想象過的觀眾相遇。意外本身，才是最能夠鼓舞我的事?！鄙急静┧菊f。他在現(xiàn)場吟誦了他最新的作品《筆觸印象，心經(jīng)》。
杉本博司 圖片來源：MOT/TIMES
展覽匯集了藝術(shù)家最早期的、最有代表性的“海景”“劇場”“放電場”“肖像”等系列，以及最新完成且首次公開亮相的暗室書法作品，聚焦呈現(xiàn)杉本博司對時(shí)間和記憶的既定理解所進(jìn)行的富有哲理而又充滿趣味的探索，以及攝影作為紀(jì)實(shí)而又虛構(gòu)的媒介的多義性。杉本博司帶領(lǐng)的建筑事務(wù)所——新素材研究所特別擔(dān)任此次展覽的展陳設(shè)計(jì)。
“無盡的剎那”匯集杉本博司跨越攝影、裝置和雕塑多領(lǐng)域的作品，聚焦藝術(shù)家自1970年代通過對攝影媒介自身的特性與技術(shù)的開創(chuàng)性思考，對時(shí)間和記憶的既定理解所展開的富有哲學(xué)與趣味性的探索，旨在激發(fā)觀者對攝影的本質(zhì)與如何感知世界的反思與審視。
UCCA館長田霏宇表示：“UCCA很榮幸能為中國觀眾呈現(xiàn)世界當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域最具創(chuàng)新精神和獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家之一——杉本博司的回顧展，將其獨(dú)特的審美感知與卓越的技巧帶給最廣泛的觀眾，并以此為契機(jī)，激發(fā)持久的文化對話?！?/p>
展覽現(xiàn)場
杉本博司于1970年代在紐約開啟藝術(shù)生涯，他的作品，尤其是精妙的大畫幅膠片攝影，重塑了人們對攝影這一“時(shí)間媒介”的理解。彼時(shí)，攝影術(shù)的發(fā)展不過100余年，是否可作為藝術(shù)媒介的爭論也才剛結(jié)束，紀(jì)實(shí)攝影成為當(dāng)時(shí)廣泛接受的攝影藝術(shù)類型，此時(shí)來自東方的杉本博司開始思考如何在東亞傳統(tǒng)文化、當(dāng)代藝術(shù)與攝影技術(shù)之間找尋自己的立足點(diǎn)。
1976年，在參觀紐約美國自然歷史博物館時(shí)，杉本博司受透視畫的啟發(fā)，創(chuàng)作了此次展出的“透視畫館”最早期的作品。他用老式大畫幅相機(jī)拍攝博物館內(nèi)的人造景觀，同時(shí)將作為背景的博物館環(huán)境剔除，使用黑白膠片，通過光線調(diào)整和長時(shí)間曝光，最終創(chuàng)造出幾近真假難辨的自然情景。
“透視畫館”系列
“透視畫館”系列
杉本博司以其所謂的“用攝影作為媒介背叛攝影”的方式，將攝影從傳統(tǒng)認(rèn)知中用以記錄現(xiàn)實(shí)的工具，轉(zhuǎn)化為重構(gòu)世界的創(chuàng)作媒介，展現(xiàn)了攝影作為紀(jì)實(shí)而又虛構(gòu)媒介的多義性，挑戰(zhàn)了我們對媒介的基本認(rèn)知，同時(shí)也改變了人們對歷史、時(shí)間和存在本身的感知。自此，杉本博司確立了其獨(dú)樹一幟，并于此后愈發(fā)趨于完善的美學(xué)特征與創(chuàng)作理念：觀念先行，用大畫幅相機(jī)與膠片進(jìn)行拍攝，并不斷深入探索19世紀(jì)以來諸如實(shí)景模型、蠟像和建筑等攝影主題和實(shí)踐。在此過程中，他的創(chuàng)作對與媒介密不可分的時(shí)間、空間和光線的概念進(jìn)行了拓展與重排。而此后無論是“劇場”系列中壓縮時(shí)間的長曝光技術(shù)，還是猶如跨越時(shí)空的“肖像”系列，對時(shí)間的思考始終貫穿于杉本博司的創(chuàng)作之中——藝術(shù)家將其對當(dāng)下、過往與未來的全部思索都凝聚在設(shè)定好的曝光時(shí)間之中。
展覽中文標(biāo)題“無盡的剎那”暗含與杉本博司創(chuàng)作呼應(yīng)的三重意指。首先，“無盡”與“剎那”作為含義相對的詞匯，在時(shí)間橫軸上分別代指兩種極端，二者通常不會(huì)并用描述同一事物，但在杉本博司的作品中，原本矛盾的兩極卻得以巧妙地融合；其次，作為描述時(shí)間的詞語，指涉其所使用的攝影技術(shù)，如長曝光對時(shí)間“無盡”的壓縮與相機(jī)定格的“剎那”瞬間；最后，“剎那”作為梵文音譯詞，隨著唐代佛經(jīng)翻譯運(yùn)動(dòng)被譯成漢語，暗指藝術(shù)家對歷史中的文化流動(dòng)性與東亞佛教文化的一貫關(guān)注。
“無盡的剎那”的展陳由杉本博司帶領(lǐng)的建筑事務(wù)所——新素材研究所特別設(shè)計(jì)，在呈現(xiàn)上充分結(jié)合了UCCA包豪斯建筑的開闊、無柱式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)與大畫幅原作令人震撼的細(xì)節(jié)，引領(lǐng)觀眾身臨其境感知杉本博司對時(shí)間的哲學(xué)性探究與東西方美學(xué)的交融。展覽首先以極具視覺沖擊力的“放電場”系列作為開篇。在此系列作品中，杉本博司實(shí)驗(yàn)性地在不使用相機(jī)的情況下，用膠片直接捕捉電流能量瞬間的釋放，猶如宇宙大爆炸重現(xiàn)的作品既是杉本博司對攝影技術(shù)不斷實(shí)驗(yàn)的體現(xiàn)，更為攝影的發(fā)展拓展了新的可能性。
“放電場”系列
另一側(cè)及大展廳內(nèi)的“光學(xué)”系列則是杉本博司50年間創(chuàng)作的唯一彩色系列作品。受牛頓光學(xué)實(shí)驗(yàn)的啟發(fā)，自2009年杉本博司便開始嘗試捕捉光線：用自己改良的三棱鏡分解陽光，折射后再反射至墻上、然后用老式寶麗來相機(jī)進(jìn)行拍攝。經(jīng)過近十年的實(shí)驗(yàn)，最終呈現(xiàn)出的大尺幅圖像令人迷失在微妙的色彩漸變之中。通過對人眼不可見色彩變化的記錄，“光學(xué)”系列模糊了攝影與繪畫的邊界，更豐富了我們對真實(shí)世界的感知。
“光學(xué)”系列作品
步入大展廳，最先看到的是杉本博司歷經(jīng)40余年拍攝的“劇院”系列?！皠≡骸毕盗惺加?976年，杉本博司根據(jù)膠片電影的放映長度設(shè)定曝光時(shí)間，將整部電影的上萬幀壓縮為一張靜止的圖像，長曝光下閃耀的屏幕凸顯了觀影這一集體儀式精神特質(zhì)的同時(shí)，也喚醒了觀者對屏幕背后所承載時(shí)間的記憶。
此后，杉本博司繼續(xù)在影院和劇院環(huán)境深入探索長曝光的創(chuàng)作方法：“汽車影院”系列捕捉到室外屏幕后飛機(jī)和星星的軌跡；“歌劇院”系列見證了歷經(jīng)歲月洗禮的歐洲劇院的宏偉與不朽；“廢棄劇場”則揭示了由于時(shí)代的變遷傳統(tǒng)的老式電影院在時(shí)間流逝中慢慢被荒棄的過程。此外，藝術(shù)家還特別選用鉛作為“歌劇院”和“廢棄劇場”系列照片的框架材質(zhì)。對藝術(shù)家來說，鉛的氧化過程正反映了照片本身所描繪的時(shí)間流逝。
劇院系列
劇院系列
劇院系列
“海景”系列呈現(xiàn)了杉本博司過去40多年在世界各地拍攝的海景，作品中并無人類的痕跡，只有均分畫面的大海與天空，猶如抽象表現(xiàn)主義繪畫的照片濃縮了杉本博司對時(shí)間、空間，以及人類意識起源的叩問。
“海景”系列
在“肖像”系列中，杉本博司通過拍攝倫敦杜莎夫人蠟像館的蠟像模型，展現(xiàn)了500年間如拿破侖、莎士比亞和倫勃朗等眾多歷史人物。在攝影術(shù)誕生之前，蠟像是當(dāng)時(shí)人們用來捕捉人像最真實(shí)的手段，杉本博司則將蠟像作為自己的創(chuàng)作對象，基于其對文藝復(fù)興繪畫的研究，借助精心布置的光影條件，并在拍攝時(shí)將拍攝對象放大約20%，強(qiáng)化了肖像在宏偉歷史傳統(tǒng)中的印象，用相機(jī)令蠟像模型重?zé)ㄐ律?。猶如“重生”的歷史人物所引發(fā)的時(shí)空錯(cuò)位感將令觀者對自己所看到景象感到困惑和不解，對此藝術(shù)家提議：“如果你覺得這張照片栩栩如生，那么你應(yīng)該重新審視當(dāng)下活著的意義?！?/p>
“肖像”系列
“肖像”系列
“建筑”“觀念之形”和“數(shù)理模型”系列則揭示了杉本博司對建筑、數(shù)學(xué)和雕塑等其它領(lǐng)域的廣泛涉獵。自1997年起，杉本博司在世界各地拍攝了90余座現(xiàn)代主義建筑，用鏡頭對勒·柯布西耶等20世紀(jì)著名建筑師設(shè)計(jì)的現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行了重新審視，藉由失焦的“建筑”系列試圖還原設(shè)計(jì)師最初構(gòu)想中朦朧的理想建筑之形。2002年，驚嘆于純粹數(shù)學(xué)形式之美，杉本博司開始嘗試以攝影和雕塑呈現(xiàn)數(shù)學(xué)模型。在“觀念之形”系列中，藝術(shù)家拍攝了用以展現(xiàn)數(shù)學(xué)原理的石膏教具，通過近距離拍攝，令照片里最終呈現(xiàn)的教具看上去猶如一座座宏偉而永恒的紀(jì)念碑，其邊緣細(xì)小的碎裂和輕微磨損給人以它們仿佛屬于希臘或羅馬等古老文明的觀感。2005年，在為“觀念之形”拍攝了24個(gè)模型后，杉本博司開始將數(shù)學(xué)公式輸入計(jì)算機(jī)，控制精密銑床，用鋁和不銹鋼制作自己的“數(shù)理模型”。在這兩個(gè)系列作品中，杉本博司通過可視化的方式將無形之物具象化，再現(xiàn)了人類自古以來所探求的數(shù)學(xué)真理及其令人嘆為觀止的形態(tài)之美。
“建筑”系列
“建筑”系列
觀念之形 系列
最后的“佛之?！毕盗信臄z了位于日本京都三十三間堂中1001尊雕刻于13世紀(jì)的千手觀音像。自1988年起，藝術(shù)家經(jīng)過7年申請最終只獲得為期10天，每天3小時(shí)的拍攝時(shí)間。他去掉寺中所有后期裝飾，同時(shí)關(guān)閉熒光燈，拍下太陽初升時(shí)熠熠閃光的千尊塑像，重現(xiàn)了平安時(shí)代人們所看到的壯麗景象。位于“佛之海”系列作品前，與其一一對應(yīng)的是用高透玻璃制成的“五輪塔”系列。塔自下而上的方形、圓形、三角形、半月形與寶珠形分別對應(yīng)佛教經(jīng)典中認(rèn)為構(gòu)成世界的五大元素：地、水、火、風(fēng)、空。象征水的球體內(nèi)則嵌入了藝術(shù)家拍攝的“海景”系列圖像。
“佛之?！毕盗?/p>
“佛之海”系列
《當(dāng)麻寺01-12》（7-8世紀(jì)/2008）和極少展出的《反重力結(jié)構(gòu)》（2007）將奈良時(shí)期的當(dāng)麻寺三層塔的古木與局部木梁結(jié)構(gòu)實(shí)物的照片以裝置的方式進(jìn)行呈現(xiàn)。作為世界上已知第二古老的木結(jié)構(gòu)塔，當(dāng)麻寺東塔的古木上依然留存有其作為支撐物歷經(jīng)千余年歲月的痕跡。
《反重力結(jié)構(gòu)》的木梁結(jié)構(gòu)實(shí)物照片則展現(xiàn)了古塔所采用的“斗組”（masugumi）工藝——這種技術(shù)簡單而堅(jiān)固，借助相互交錯(cuò)的木梁結(jié)構(gòu)，起到分散重量的作用，從而令塔可以抵抗地心引力，巍然屹立。時(shí)間本是無法捕捉、難以把握的一種抽象概念，但當(dāng)觀眾與觀音圖像、五輪塔與古寺建筑材料在此空間內(nèi)相遇，卻可以直觀感受到杉本博司將時(shí)間具化為可感知模型的藝術(shù)實(shí)踐對宇宙、人類的歷史與信仰等宏大主題的思考。在人類追溯自身和宇宙起源的歲月長河中，佛塔與古寺留存為精神依托的圖騰或符號。
《當(dāng)麻寺01-12》
《當(dāng)麻寺01-12》
此外，此次展覽還包括杉本博司最新創(chuàng)作的《筆觸印象，心經(jīng)》，這也是此件作品在世界范圍內(nèi)的首次亮相。《筆觸印象，心經(jīng)》共計(jì)包含262個(gè)漢字，是杉本博司于暗室中，用毛筆蘸取顯影液或定影液，在廢棄相紙上書寫的佛教最著名的經(jīng)文之一——《般若心經(jīng)》。作為東亞佛教文化中的經(jīng)典，《般若心經(jīng)》成書于印度，翻譯于中國，流傳至日本，延續(xù)至今成為全世界的精神財(cái)富。與“放電場”系列一樣，杉本博司在創(chuàng)作此件作品時(shí)并沒有使用相機(jī)，而是以廢棄的相紙為媒介探索了新的攝影創(chuàng)作方式，同時(shí)觀眾也將從中感知到佛教經(jīng)典背后所蘊(yùn)含的時(shí)間與文化的聚散流轉(zhuǎn)。
《筆觸印象，心經(jīng)》
展覽將持續(xù)至6月23日。
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