文藝的天才總是橫空出世，不給人一點(diǎn)兒準(zhǔn)備的時(shí)間——至少站在中國(guó)看是這樣。觀看羅密歐·卡斯特魯奇（Romeo Castellucci）導(dǎo)演的話劇《俄狄浦斯》，讓人在震驚這部作品完成度的同時(shí)，不禁也產(chǎn)生了極大的好奇心：“他是誰(shuí)？”
這是他的作品第一次來(lái)中國(guó)。對(duì)于一般觀眾來(lái)說(shuō)，許多在歐洲早享盛名的藝術(shù)家，沒(méi)有這幾年的“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”，可能大家還要晚些見(jiàn)識(shí)。
《俄狄浦斯王》是耳熟能詳?shù)膭”??！抖Y記·中庸》上有一句話：“致廣大而盡精微，極高明而道中庸?！边@次的話劇令人想起這句話。
它又像中國(guó)的文人畫，有著高級(jí)的審美和意趣，可以讓人對(duì)畫外產(chǎn)生無(wú)窮的思索。也如一首好音樂(lè)，使人可以如“孔子聞韶樂(lè)，三月不知肉味”。它看似非常西方，其實(shí)達(dá)到的效果是東方的留白。
明喻、象征、宗教性、油畫感，知識(shí)愈多者，所獲愈多。
它看似非常西方，其實(shí)達(dá)到的效果是東方的留白。
索?？死账挂簧鷮戇^(guò)上百部劇本，流傳下來(lái)的卻只有七部。在中世紀(jì)的歐洲，它們通過(guò)拜占庭的手抄本得以保留，最初僅是當(dāng)作學(xué)校的語(yǔ)文教材，而不是戲劇或文學(xué)作品。
文藝復(fù)興時(shí)代，《俄狄浦斯王》和索?？死账菇K于開(kāi)始受到重視，然而直到浪漫主義時(shí)代的1804年，才在德國(guó)人手里，由詩(shī)人荷爾德林的翻譯、黑格爾的闡釋、尼采的重視等獲得至高無(wú)上的地位。
荷爾德林將《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》視為古今悲劇的最高典范；黑格爾認(rèn)為俄狄浦斯是自我反思的例證，是歷史上第一位哲學(xué)家；尼采從中看出智慧是一種危害自然的罪行，并認(rèn)為索福克勒斯的英雄人物所使用的語(yǔ)言都有一種日神式的確定性和明朗性。
而這次，在另一個(gè)德國(guó)藝術(shù)家——羅密歐·卡斯特魯奇——導(dǎo)演的舞臺(tái)上，我們有幸看到他所理解的俄狄浦斯。
毛姆在《月亮與六便士》中借主人公的話表達(dá)：“在我看來(lái)，藝術(shù)中最令人感興趣的就是藝術(shù)家的個(gè)性，如果藝術(shù)家賦有獨(dú)特的性格，盡管他有一千個(gè)缺點(diǎn)，我也可以原諒?！绷_密歐·卡斯特魯奇的作品——就我所能看到的劇目和介紹——無(wú)一不顯示出他強(qiáng)烈的個(gè)性。
縱橫捭闔的想象力，肆無(wú)忌憚的舞臺(tái)表達(dá)，善于抓住原著的精神核心，進(jìn)行非凡極致的演繹……他挑戰(zhàn)觀眾，用他殘酷的，石破天驚的構(gòu)思。
在西方，古希臘文化和猶太基督教文化，好比是哺育西方文化的兩個(gè)乳房。而古希臘思想又是基督教文化的源泉之一。這次導(dǎo)演把古希臘故事引入中世紀(jì)的天主教女子修道院。真是壯哉其想！
導(dǎo)演羅密歐·卡斯特魯奇 （Romeo Castellucci）
這種聯(lián)系不是并置，不是互文，也不是牽強(qiáng)附會(huì)。有一種犧牲感，對(duì)上天的缺席的敬畏……聯(lián)系了它們。俄狄浦斯勇敢地承擔(dān)命運(yùn)的重負(fù)，如同耶穌基督無(wú)罪卻被釘在十字架上。
況且，故事進(jìn)入的雖然是中世紀(jì)的修道院，一個(gè)特殊場(chǎng)所，但是這比它把希臘悲劇挪進(jìn)現(xiàn)代生活中去講述，更加有力。在幕開(kāi)啟的那一刻，古希臘悲劇故事就和宗教產(chǎn)生了聯(lián)系。忒拜城像一座害怕瘟疫的修道院，我們的現(xiàn)代城市，在某種程度上，也是修道院。這是它的二次映照。
一面鏡子的光照在另一面鏡子上，它得到了折射。我們也同時(shí)看到兩面鏡子的光。
“我注六經(jīng)，六經(jīng)注我”，“照花前后鏡，花面交相映”，那折射的光下，是蕓蕓眾生今天的我們。
羅密歐·卡斯特魯奇曾在1981年與姐姐和當(dāng)時(shí)的女友（現(xiàn)在的妻子）成立“拉斐爾劇社”，這個(gè)以文藝復(fù)興三杰之一命名的劇社，暗含了他們的美學(xué)追求。他與其他導(dǎo)演最顯著的不同，是他的裝置和美術(shù)功底。他會(huì)充分運(yùn)用舞臺(tái)給他的每一寸空間，嘗試創(chuàng)造自己的美學(xué)。
拉斐爾向來(lái)被認(rèn)為是一個(gè)“無(wú)懷疑、無(wú)苦澀的暢朗詩(shī)人”。在《俄狄浦斯》呈現(xiàn)給我們的氣質(zhì)上，我們也感受到拉斐爾對(duì)羅密歐·卡斯特魯奇的影響。
舞美、燈光、機(jī)械聲，都是可以參與演出的演員。
“人身的物質(zhì)化”與“物質(zhì)的精神化”也逐漸成為他們舞臺(tái)上的理想。藝術(shù)家對(duì)形式的選擇，即是個(gè)體精神的體現(xiàn)。當(dāng)把形式去掉，精神也蕩然無(wú)存——我一直如此認(rèn)為。
如果要來(lái)比喻，這有點(diǎn)兒類似胡蘭成在《心經(jīng)隨喜》中說(shuō)到植物的“芯”：“若把一棵芽剝開(kāi)來(lái)看看，卻是見(jiàn)不到那樣的芯，如同將芭蕉的莖一層一層地剝開(kāi)，到頭來(lái)也看不到芯。但無(wú)論如何是草還是芭蕉，確有那樣一顆生命之芯?！?/p>
這就是物質(zhì)和精神的奇妙關(guān)系。
正如這次的《俄狄浦斯》，它是一出話劇作為空間藝術(shù)的完美表達(dá)，是視覺(jué)藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、雕塑藝術(shù)的神奇組合體。
他的敘事性可以是不敘事，他的戲劇性可以是反語(yǔ)言，他可以是連貫的組合，持續(xù)的沉默，永遠(yuǎn)的畫面。
在對(duì)靜默的掌控力上，他的能力和陸帕一樣出色，甚至猶有過(guò)之。他的創(chuàng)作理念是非常符合“后戲劇劇場(chǎng)”概念的。他用多種手段劍指你的內(nèi)心隱密處。
梅耶荷德（Meierkholid，Vsevolod Emilievich）在他的談話錄中曾說(shuō)：“導(dǎo)演應(yīng)該集劇作家、演員、畫家、音樂(lè)家、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師和戲劇服裝制作師于一身。”羅密歐·卡斯特魯奇用他多方面的才華詮釋了這句話。
他的舞美設(shè)計(jì)和他對(duì)于光的控制，精妙絕倫。舞美、燈光、機(jī)械聲，都是可以參與演出的演員。黑澤明的電影會(huì)“等風(fēng)來(lái)”、“等云到”，看了《俄狄浦斯》之后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，羅密歐·卡斯特魯奇的演員，也許會(huì)等一束光。
光的顏色變化和它的時(shí)機(jī)，在《俄狄浦斯》中，比我看過(guò)的其他話劇，都更帶有特殊的情緒和味道。它是精心設(shè)計(jì)的，妙不可言的。他想給你看到多少，就能用燈光給你多少。那是一種樸素又直接的光。又宛如油畫中復(fù)雜且單純的光源，它在照著劇場(chǎng)，又像是神祗，用來(lái)昭示和點(diǎn)醒。
開(kāi)場(chǎng)的前半個(gè)小時(shí)，白色紗幕和黑色紗幕的背后，是鐵幕沉沉的、略顯壓抑的天主教女子修道院。鏡框式舞臺(tái)有一個(gè)下沿，好像畫框，整個(gè)空間又被遮蔽了上面一半，這便是一個(gè)寬熒幕的窄幅畫卷。這像電影慣用手法“遮蓋法”（masking）的演變。
在那個(gè)長(zhǎng)方形里，嘎嘎的機(jī)械響著，組合出惜墨如金又表達(dá)充分的，數(shù)個(gè)壓抑且優(yōu)美的場(chǎng)景。
如果你了解西方美術(shù)史，你就會(huì)覺(jué)得這樣的舞臺(tái)燈光像極了倫勃朗或卡拉瓦喬。
第一幕，一片漆黑中，側(cè)面的燈光打來(lái)，我們看到修道院里的一位老修女得了病，躺在床上，咳嗽。修女們白色的服裝反射出耀眼的亮光，黑色的服裝將燈光吞掉。隨后她們有早課，隨后吃飯，分湯，老修女打翻了金屬餐具，然后……她去世了，大家為她舉行儀式。這之間穿插了耕種和治療的短暫畫面。
當(dāng)一盞燈光側(cè)照時(shí)，它們?cè)谘輪T的肩部以上，影子出現(xiàn)在墻上?；蛘邿艄鈴捻斏辖o出幾個(gè)點(diǎn)，白色的光照在人身上以及周圍。那仿佛置身教堂的穹頂之下，可憐的黑幕中的微弱又明亮的光線。也像神啟。
如果你了解西方美術(shù)史，你就會(huì)覺(jué)得這樣的舞臺(tái)燈光像極了倫勃朗或卡拉瓦喬。
倫勃朗有一種特殊的技法：明暗法。法國(guó)十九世紀(jì)的畫家及批評(píng)家弗洛芒坦（Formentin）稱他為“夜光蟲”。倫勃朗的畫中人物就像“站在黑色舞臺(tái)，而一束電筒光打在臉上。”
在舞臺(tái)上表現(xiàn)老修女死去的那個(gè)場(chǎng)景時(shí)，我們則可以對(duì)照看一下卡拉瓦喬的作品《圣母之死》。光源被集中在去世的人身上，周圍的人分享了一些光線，可更多地是以群像的方式呈現(xiàn)。
這些特殊的明暗法處理，讓人物顯得莊重。
記得有一個(gè)黑衣服的修女曾背著觀眾跪在墻角，燈光柔和又直接，灌在她身上。舞臺(tái)上，每個(gè)瞬間都是油畫。
紗幕創(chuàng)造了朦朧感，就像油畫的顏料，不會(huì)勾勒出人物和景物的清晰邊緣。
沒(méi)有絕對(duì)主角，也沒(méi)有個(gè)人時(shí)刻，我們必須屏息靜氣，仔細(xì)去看那些來(lái)來(lái)去去的憧憧鬼影，才能分辨出她們的身份與角色。半個(gè)小時(shí)，演員沒(méi)有臺(tái)詞，沒(méi)有對(duì)白。起了兩次歌聲，都那么好聽(tīng)。據(jù)說(shuō)是格利高里圣歌。一種無(wú)伴奏純?nèi)寺暤膯温暡恳魳?lè)。
羅密歐·卡斯特魯奇曾說(shuō)：“一個(gè)好的演出應(yīng)該使它自身凝結(jié)于圖像之中?！?/p>
咳嗽聲、餐具的碰撞聲、唱詩(shī)聲、推動(dòng)布景轉(zhuǎn)臺(tái)的機(jī)械聲，配上演員沒(méi)有臺(tái)詞可念的無(wú)聲。讓人既覺(jué)得壓抑，又充滿對(duì)下一個(gè)場(chǎng)景的好奇。老修女去世時(shí)，四點(diǎn)搖曳的燭光，好像舞臺(tái)上唯一活的東西。
金色的十字架在黑色的、被旋轉(zhuǎn)的巨石墻上，閃爍了兩次，又隨著轉(zhuǎn)臺(tái)熄滅。那一定是故意為之。燈光試圖告訴我們什么。它類似于一種宗教的神秘感。使人敬畏，又有些擔(dān)心。
羅密歐·卡斯特魯奇一直有“第五堵墻”的理論，也許這正是他特意塑造的“隔”：既然劇場(chǎng)中的觀眾和演員很難做到徹底交融，不如索性“以退為進(jìn)”。
意大利導(dǎo)演皮埃爾·保羅·帕索里尼的《俄狄浦斯王》的一開(kāi)始，攝影機(jī)在花園中，隔著花叢，對(duì)準(zhǔn)窗戶，在室內(nèi)的產(chǎn)床上，俄狄浦斯誕生了。攝影機(jī)的機(jī)位營(yíng)造了“窺視感”，與羅密歐·卡斯特魯奇所達(dá)到的效果一致。
這一點(diǎn)同樣像王家衛(wèi)的視覺(jué)策略。
“在這種視覺(jué)策略下，角色與角色及環(huán)境之間的關(guān)系產(chǎn)生了非常有趣的效果。他們就算近在咫尺，看上去卻覺(jué)得中間隔著浩瀚的鴻溝?！焙嗡挤f在《舞動(dòng)的影像風(fēng)格——的鏡頭賞析》中寫道。
我們也應(yīng)該記得侯孝賢的《刺客聶隱娘》中的一個(gè)鏡頭，聶隱娘站在一層紗幔外，她的目光看著坐在床上的兩個(gè)人：田季安和胡姬。風(fēng)吹過(guò)來(lái)，紗幔擺動(dòng)，燭火搖晃，導(dǎo)演并不讓我們始終看清楚那兩個(gè)談話的人，紗幔造成了很大的障礙?？墒沁@個(gè)障礙，也正好是審美的距離，和心情的寫照。
還記得那個(gè)扮演俄狄浦斯的女演員掀開(kāi)紗幕，走向臺(tái)口的驚人時(shí)刻吧？我們感覺(jué)她不僅僅是走到臺(tái)前，而是一直走到了眼前。她逼近了我們。我們覺(jué)得壓抑，甚至想要躲避。
她像一個(gè)演員走出了銀幕。我們似乎聽(tīng)到自己的心在跳。第五堵墻產(chǎn)生了令人驚奇的額外效果。
羅密歐·卡斯特魯奇曾說(shuō)：“一個(gè)好的演出應(yīng)該使它自身凝結(jié)于圖像之中?！彼倪@種美學(xué)努力，當(dāng)然也體現(xiàn)在黑色紗幕撤掉之后。
此時(shí)，遮蔽的半個(gè)舞臺(tái)被完全打開(kāi)，舞臺(tái)變成一大片得雪白，宛若“雪洞”。由女性扮演的俄狄浦斯（或許導(dǎo)演認(rèn)為女性比男性更為圣潔）穿白袍站在高高的，仿佛神龕一樣的圓拱形中。
她的面前還有一層薄的紗幕，上面有一個(gè)金色的鈕。她袒露了一個(gè)乳房。并且擺出耶穌基督的姿態(tài)，雙臂彎曲，自然伸向兩邊。加上兩邊人字形的樓梯，整個(gè)舞臺(tái)上，演員的關(guān)系是三角形的。
這令人想起拉斐爾的名畫《西斯廷的圣母》或《弗利諾圣母》。圣母的腳下，分列著教皇和圣芭芭拉，抑或施洗約翰和圣弗朗西斯。在這里，他們是先知、克瑞翁和讀書的修女。
黑和白的轉(zhuǎn)換間，隨之拆掉還有那間老修女住過(guò)房間的墻壁。這昭示著一次夢(mèng)幻的開(kāi)始，也是修道院“墻壁”的被突破。
由女性扮演的俄狄浦斯袒露了一個(gè)乳房。
明亮圣潔、女性為主的白色氛圍中，一直孕育著蠢蠢欲動(dòng)的暗黑和不安。
去年國(guó)內(nèi)某位導(dǎo)演制作的話劇《櫻桃園》，也是雪白的舞臺(tái)，可它是蒼白乏味的，甚至令人昏睡。羅密歐·卡斯特魯奇很好地告訴我們，舞美設(shè)計(jì)沒(méi)有那么簡(jiǎn)單和想當(dāng)然。
簡(jiǎn)潔和簡(jiǎn)陋，精妙與粗糙，似乎只在咫尺之間。
這次使用的劇本，忠于荷爾德林翻譯的版本。文本突出了俄狄浦斯的罪惡性，我想羅密歐·卡斯特魯奇正是使用“瘟疫”或者“疾病”這個(gè)隱喻，來(lái)暗指俄狄浦斯。
原始劇本中的歌隊(duì)和最后一幕去掉以后，這種呈現(xiàn)更加明顯。智慧多疑、權(quán)利極高的俄狄浦斯，她幾乎用所有的時(shí)間在追索真相，聲色俱厲，訓(xùn)斥先知和克瑞翁。
劇目開(kāi)始時(shí)，她就以一本書的形式侵入了修道院。聽(tīng)到真相時(shí)，有一個(gè)她直直地向一邊傾斜的舉動(dòng)。好像神像的倒掉，也好像是那個(gè)自恃聰明、躲避命運(yùn)、多疑嚴(yán)厲、犯下了亂倫罪過(guò)的俄狄浦斯，在她自己的心里倒下了。
讓我們宕開(kāi)一筆，說(shuō)說(shuō)荷爾德林吧?？赡苓@對(duì)理解本劇也會(huì)有益。
荷爾德林在長(zhǎng)久的歲月里靠著母親和祖母供養(yǎng)，他十四歲至二十四歲，都在修道院或神學(xué)院中成長(zhǎng)，他“起居于修道院昏暗的小房間，混跡于沉悶無(wú)聊的人群”。
荷爾德林是一個(gè)“詩(shī)人的詩(shī)人”，海德格爾以荷爾德林的詩(shī)來(lái)討論“詩(shī)的本質(zhì)”。茨威格在《與魔鬼搏斗》中，為荷爾德林、克萊斯特、尼采三個(gè)人作傳。
“致命的知覺(jué)迷亂，瘋狂或自殺而早夭”——像在說(shuō)“俄狄浦斯”。
他在序中寫道：“……他們像流星一樣帶著短暫而又耀眼的光芒射人他們使命的星空，他們自己對(duì)他們的道路，對(duì)他們的意義一無(wú)所知，因?yàn)樗麄冎皇菑臒o(wú)窮駛?cè)霟o(wú)窮：在人生的大起大落之中他們與現(xiàn)實(shí)世界僅僅是擦肩而過(guò)。一些超人的因素在他們身上發(fā)揮著作用，這是一種高于自身力量的力，在這種力面前他們感覺(jué)到自己的無(wú)能為力：他們不再聽(tīng)從自己的意愿(在他們的自我為數(shù)不多的清醒時(shí)刻里他們也曾驚恐地意識(shí)到這一點(diǎn))，而是聽(tīng)命于別人，是被一個(gè)更高的力，魔力所占據(jù)(在這個(gè)詞的雙重意義上)的人?！?/p>
“對(duì)他們的意義一無(wú)所知”、“一些超人的因素在他們身上發(fā)揮著作用”、“一種高于自身力量的力，在這種力面前他們感覺(jué)到自己的無(wú)能為力”、“致命的知覺(jué)迷亂，瘋狂或自殺而早夭”——像在說(shuō)“俄狄浦斯”。
女性、修道院、俄狄浦斯、荷爾德林、擁有智慧、被超人的力所毀滅……導(dǎo)演未必在構(gòu)思《俄狄浦斯》之初就聯(lián)系到這些，但是因?yàn)楣畔ＥD文化和基督教（天主教）文化是整個(gè)西方文化的根源，使它們產(chǎn)生了意想不到的奇妙聯(lián)系，也構(gòu)成了這部劇解讀的樂(lè)趣之一。
再說(shuō)一下本劇整體的氣質(zhì)。
古希臘悲劇起源于“山羊之歌”?！氨瘎 边@個(gè)詞，與今天的意義也存在不同。它著意在“嚴(yán)肅”，而不是“悲”。
在《悲劇的誕生》中，尼采這樣說(shuō)：“作為德行之神，日神要求他的信奉者適度以及——為了做到適度——有自知之明。于是，與美的審美必要性平行，提出了‘認(rèn)識(shí)你自己’和‘勿過(guò)度’的要求；反之，自負(fù)和過(guò)度則被視為與日神領(lǐng)域勢(shì)不兩立的惡魔，因而是日神前泰坦時(shí)代的特征，以及日神外蠻邦世界的特征。普羅米修斯因?yàn)閷?duì)人類的泰坦式的愛(ài)，必定遭到兀鷲的撕啄；俄狄浦斯因?yàn)樗^(guò)分聰明，解開(kāi)斯芬克司之謎，必定陷進(jìn)罪惡的混亂漩渦——這就是德?tīng)栰成駥?duì)希臘古史的解釋?！?/p>
莊嚴(yán)，壯麗，如同夢(mèng)境，可是嚴(yán)陣以待，深思熟慮。
如果說(shuō)羅密歐·卡斯特魯奇的其他劇作更多的體現(xiàn)出“酒神”狄?jiàn)W尼索斯（Dionysus）——那些迷醉的、癲狂的、原始的痛苦——的特征，那么，《俄狄浦斯》算是他劇作中更具備日神特征的作品。
他用雅致、克制、純凈來(lái)塑造酒神特征的“俄狄浦斯”，使它僅產(chǎn)生出“壓抑”和“明朗”兩種調(diào)子（先知的大喊只是一瞬的突破）。前黑后白的故事場(chǎng)景，大面積的白色的修女服裝和白色旗子，一點(diǎn)點(diǎn)金色，一點(diǎn)點(diǎn)紅色的床腿，一件藍(lán)色的衣服……
莊嚴(yán)，壯麗，如同夢(mèng)境，可是嚴(yán)陣以待，深思熟慮。如同圣彼得獲得了基督耶穌給他的掌管天上和地下的兩把鑰匙，羅密歐·卡斯特魯奇此時(shí)也好像獲得了打開(kāi)“悲劇”大門的秘籍。
為了說(shuō)明這一切，在《俄狄浦斯》中，還有兩點(diǎn)必須注意。原著中情緒濃烈的歌隊(duì)，變成了緘默的穿白衣的修女；俄狄浦斯在知道真相后，用針戳瞎了自己的雙眼，并且走上臺(tái)，發(fā)表了一番情緒激動(dòng)的言辭，這在羅密歐·卡斯特魯奇的這版中也被完全去掉了。
他不想渲染悲傷，也無(wú)意撩動(dòng)觀眾的愁腸。很多觀眾準(zhǔn)備了手帕想要去劇場(chǎng)流淚，可是看完這場(chǎng)演出卻發(fā)現(xiàn)一滴眼淚也流不出，只能在震撼中將手帕重新塞回口袋。
這是他的哲學(xué)觀，他認(rèn)為哀傷是“犬儒”式的。
“就像德國(guó)哲學(xué)家弗朗茨·羅森茨威格所說(shuō)的，悲劇是緘默的藝術(shù)。悲劇指的并不是時(shí)間的災(zāi)難性，而是一陣沉默。它使我們忽然明白了一切，又把我們帶領(lǐng)到了意義的缺席之處，面對(duì)著無(wú)盡的分割。悲劇不是某種考古學(xué)式的或過(guò)時(shí)的事物，他是我的北極星。”
這也是他的審美追求。他讓我們看得到王后伊俄卡斯忒吶喊的面具，卻沒(méi)有聽(tīng)到她吶喊的聲音。
包括他用影像制造出的“間離效果”。當(dāng)他本人成了俄狄浦斯，接受辣椒素噴眼睛，我們卻沒(méi)有聽(tīng)到他的慘叫，只看到他痛苦地張大嘴巴。
以及，在真相顯露的那一刻，所有的修女用她們的白衣蓋住了自己的臉，她們側(cè)倒向一方，一個(gè)優(yōu)美的構(gòu)圖里，我讀到深深的、復(fù)雜的感情。不僅僅是不忍直視，還有心底的驚呼，措手不及的彷徨，不愿相信的恐懼，悲天憫人的眼淚……
王后的尖叫、俄狄浦斯泣血的獨(dú)白、歌隊(duì)向上帝的哀求，我們都沒(méi)有聽(tīng)到，卻又感覺(jué)似乎聽(tīng)到了，甚至覺(jué)得它產(chǎn)生了足以震碎劇場(chǎng)的效果。
“一陣緘默”——它只是略過(guò)了我們的耳朵，卻直接震碎了我們的心。
我們的內(nèi)心因此產(chǎn)生了千百種的呼嘯，用自己的想象填補(bǔ)了導(dǎo)演的留白。
讓我們稍微展開(kāi)一下，再回到我們說(shuō)過(guò)的，一神體系的基督教文化與多神體系的希臘文明的在這部劇中的交匯與對(duì)話。
俄狄浦斯的扮演者的神情、姿態(tài)，與“耶穌基督”略無(wú)二致；克瑞翁手持鑰匙，暗示他是“圣彼得”；盲先知帶了一只羊上臺(tái)，肩扛十字架，這是“施洗約翰”的形象；王后伊俄卡斯忒穿藍(lán)衣，手握百合花，代表了自己是“圣母瑪利亞”。
盡管如此，我們還是要避免走入一個(gè)誤區(qū)：“俄狄浦斯完全等同于耶穌，因此其他人物和他的關(guān)系，也完全在圣經(jīng)故事中?！保ㄒ?yàn)樵谀撤N時(shí)刻，可能是女性扮演的原因，我覺(jué)得俄狄浦斯也有圣母瑪麗亞的隱喻）。
如果我們糾結(jié)于此，強(qiáng)調(diào)耶穌降臨不是靠殺死上帝，他也沒(méi)有娶自己的母親圣母瑪利亞。從而就得出結(jié)論，這整個(gè)劇的隱喻都不成立，這個(gè)劇的關(guān)聯(lián)是笨拙的，那會(huì)是非常無(wú)趣的。
下面我只想講一些我認(rèn)為有意思的部分，看看是不是能令人會(huì)心一笑。
在《圣經(jīng)》中，施洗約翰曾為耶穌施洗，有人認(rèn)為這個(gè)行為是代表耶穌有罪，他是來(lái)洗掉耶穌的罪。也有人認(rèn)為這是“耶穌的降卑”，直到耶穌最后完全“降卑”到被釘上十字架，死掉，又被埋葬，都是降卑的過(guò)程。
盲先知帶了一只羊上臺(tái)，肩扛十字架，這是“施洗約翰”的形象。
可是不管怎么說(shuō)，耶穌作為上帝之子，有著要為人類受難的宿命，這與俄狄浦斯從降生前就受到命運(yùn)的詛咒，最終被無(wú)形的力量吞噬卻無(wú)法左右自己的命運(yùn)非常類似。
最后，先知的話靈驗(yàn)了，也讓舊的俄狄浦斯死去了，他盲了雙眼，成了一個(gè)新的人。這個(gè)成為盲人之后的故事，被寫在索?？死账沟牧硪徊縿∽鳌抖淼移炙乖诳屏_諾斯》中。
哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，當(dāng)俄狄浦斯認(rèn)識(shí)到了自己的命運(yùn)，接受了所有的后果后，他離開(kāi)忒拜，開(kāi)始流浪，并在科羅諾斯完成自我認(rèn)識(shí)，這是俄狄浦斯戲劇已經(jīng)超出了憑借外因達(dá)到和解的層次，達(dá)到了較高的內(nèi)在的和解，動(dòng)因就是主角自己。黑格爾認(rèn)為這是一次“大徹大悟”。
所謂的重新開(kāi)始，所謂的“大徹大悟”，就像《紅樓夢(mèng)》中所言的“懸崖撒手，又如佛家所言：“毀我塑我”，我們都可以把它看作是一次成功的施洗。
荷爾德林的詩(shī)歌中也說(shuō)：“俄狄浦斯承受的苦難／看上去恰如／一個(gè)窮人悲嘆丟失了什么／哦，拉伊俄斯之子，希臘大地上窮困的異鄉(xiāng)人?。词撬?，死亦是一種生?！?/p>
俄狄浦斯出生不久就被釘了腳遺棄，耶穌是在十字架上被釘了腳。正是因?yàn)槎淼移炙贡会斄四_。斯芬克斯關(guān)于“幾只腳”的謎語(yǔ)，對(duì)他來(lái)說(shuō)才更容易一些。耶穌被釘了手和足，死去，也才迎來(lái)三天后的復(fù)活。
如果把他們的人生旅程都當(dāng)成“認(rèn)識(shí)你自己”（德?tīng)栰嘲⒉_神殿上的銘文）的過(guò)程，那么顯然他們都有類似的極端肉體痛苦。
圣母瑪利亞是耶穌的生母，她以處女之身，生下耶穌。她的名字Maryām在亞蘭文里是“苦澀”的的意思。王后伊俄卡斯忒作為俄狄浦斯的生母，當(dāng)然也是“苦澀”的。
圣彼得的鑰匙是耶穌給的，克瑞翁后來(lái)掌握了權(quán)利。
……
在這些部分，羅密歐·卡斯特魯奇可謂天縱其想，他本人就像那個(gè)有著美女的臉龐和上身，獅子的身體，老鷹的翅膀的斯芬克司。
他深藏在劇作中的這些謎，那些混沌和不了解，甚至矛盾，恰恰構(gòu)成一部好的作品不可言說(shuō)的魅力。
就像他在整出戲的結(jié)尾，用三個(gè)肉團(tuán)，發(fā)出類似于放屁的聲音。是人回到原初之態(tài)？還是一次荒誕的調(diào)侃？觀眾又何必盡解呢！
如果索福克勒斯坐在臺(tái)下觀看這場(chǎng)話劇，他會(huì)不會(huì)滿意這個(gè)作品。大概他一定會(huì)覺(jué)得震驚，又覺(jué)得陌生。
在狄翁的《論埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯》中，他說(shuō)：“索?？死账顾坪踅橛诙咧g，既沒(méi)有埃斯庫(kù)羅斯的粗獷和簡(jiǎn)單，也沒(méi)有歐里庇得斯的精確、機(jī)智和文雅，然而他創(chuàng)作了如此莊嚴(yán)、華麗、極富悲劇味而又極其流暢的詩(shī)，以致最大的快感與崇高和莊嚴(yán)能在其中同時(shí)并存?！?/p>
我在試想，如果索?？死账棺谂_(tái)下觀看這場(chǎng)話劇，他會(huì)不會(huì)滿意這個(gè)作品。大概他一定會(huì)覺(jué)得震驚，又覺(jué)得陌生，他一定對(duì)作品表現(xiàn)出來(lái)的基督文化充滿了好奇，但是，他應(yīng)該不會(huì)說(shuō)它扭曲了自己原著中的精神，改變了整體著作的氣質(zhì)，削弱了悲劇的力量。
羅密歐·卡斯特魯奇的這一個(gè)版本，如果說(shuō)有什么是我不滿意的，我不大能想得出來(lái)。即使有，也瑕不掩瑜。
2013年的威尼斯雙年展戲劇節(jié)在頒給他“金獅終身成就獎(jiǎng)”時(shí)，原文中這樣寫道：“因?yàn)樗麆?chuàng)造一種融合戲劇、音樂(lè)及造型藝術(shù)的戲劇語(yǔ)言的能力，因?yàn)樗膽騽≡佻F(xiàn)中創(chuàng)造的世界達(dá)到了夢(mèng)幻國(guó)度的境界，也許這是對(duì)一部戲劇作品的最高贊揚(yáng)，因?yàn)樗麆?chuàng)造了一種舞臺(tái)再現(xiàn)，來(lái)再現(xiàn)如夢(mèng)魘般不可再現(xiàn)之物。……因?yàn)樗麑⑽覀儙肫叫惺澜?，又重返現(xiàn)實(shí)世界，并發(fā)現(xiàn)他們已然改變。因?yàn)樗芴嵘覀儯止鼟段覀冊(cè)谒墓适吕?，時(shí)常讓我們忘記身處戲院?！?yàn)樗麕r漿迸發(fā)一般的新舞臺(tái)語(yǔ)言，對(duì)于后輩而言，是巨大的靈感來(lái)源?！?/p>
這一段話完全概括出了他可見(jiàn)的好。如此杰出，如此令人心潮澎湃，如此善于把一個(gè)經(jīng)典的舊故事講的仿佛我們第一次聽(tīng)說(shuō)。
他是一個(gè)意象派的詩(shī)人。
“在柔湄的湛藍(lán)中，教堂鐘樓盛開(kāi)金屬尖頂?！焙蔂柕铝值脑?shī)句。可這就是我看到的羅密歐·卡斯特魯奇的《俄狄浦斯》，那令人著迷的景象。（文/張敞）
（本文精編版刊發(fā)于《財(cái)新周刊》2016年第24期）
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