凱文·杰羅姆·艾弗森（Kevin Jerome Everson）幾次說(shuō)道：“幾十年后，當(dāng)人們回過(guò)頭來(lái)看我這些電影的時(shí)候，我不想他們認(rèn)為這就是非裔美國(guó)人的生活。因?yàn)檫@樣未免把問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。”
但艾弗森幾乎所有電影作品的主題人物都是非裔美國(guó)人，其中有不少是他出生成長(zhǎng)的俄亥俄州小城曼斯菲爾德（Mansfield，Ohio）的親眷好友或街坊鄰居。學(xué)習(xí)視覺(jué)藝術(shù)的艾弗森，攝影、雕塑和畫畫是他最初所用的創(chuàng)作媒介，這些熟悉的人事物是他生活的背景板，也是他創(chuàng)作時(shí)最信手拈來(lái)的素材。艾弗森對(duì)他們身上所承載的歷史，對(duì)他們幾代人在美國(guó)所遇到問(wèn)題的理解和思考都源于一些極其細(xì)碎的觀察：人們的身體、言語(yǔ)、姿勢(shì)；生活中的用品和物件；他們的工作、歌聲和記憶里的故事。細(xì)節(jié)沉淀之后，他用一個(gè)劇本，圖解或是幾個(gè)畫面對(duì)這些材料如同雕塑創(chuàng)作去構(gòu)建影像，讓影像中逐漸透出的真實(shí)產(chǎn)生與人們的對(duì)話可能?；蛟S正是因?yàn)檫x擇不從任一宏觀的種族民權(quán)等既定的政治概念去框架他的拍攝對(duì)象，而是嘗試從影像形式本身去講述這些非裔美國(guó)人的故事，使艾弗森的作品在當(dāng)代黑人影像展現(xiàn)史上有著他特別的地方。
凱文·杰羅姆·艾弗森，1965年出生于美國(guó)俄亥俄州的曼斯菲爾德，在大學(xué)相繼獲得藝術(shù)學(xué)士和碩士學(xué)位后，開始視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作，目前任教于美國(guó)維吉尼亞大學(xué)藝術(shù)系教授影像創(chuàng)作。艾弗森的繪畫、雕塑、攝影和電影作品在紐約MoMA，惠特尼美術(shù)館，巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心、倫敦泰特現(xiàn)代藝術(shù)館等世界各地的美術(shù)館、藝術(shù)中心、畫廊展出與放映，并于2008年和2012年兩度受邀參與惠特尼雙年展。艾弗森的電影作品多次入選紐約、圣丹斯、威尼斯、柏林、鹿特丹、瑞典尼翁等國(guó)際電影節(jié)。
面對(duì)著分崩離析的世界時(shí)局和法國(guó)國(guó)內(nèi)愈演愈烈的“黃馬甲”運(yùn)動(dòng)，紀(jì)實(shí)影像在表現(xiàn)各種沖突中所能引發(fā)的回響再次走入焦點(diǎn)。艾弗森作為第四十一屆巴黎真實(shí)電影節(jié)的特邀藝術(shù)家，在電影節(jié)上回顧放映了他八部長(zhǎng)片，十五部近年創(chuàng)作的短片以及一部八小時(shí)的電影裝置作品，用他省思的影像形式實(shí)驗(yàn)傳遞了他的政治理念。
日常的故事性
多產(chǎn)的艾弗森在過(guò)去15年的電影創(chuàng)作生涯中拍攝了九部長(zhǎng)片，150多部短片。視影像為形式練習(xí)的他，有創(chuàng)新意念的同時(shí)，更有著腳踏實(shí)地的手工藝人精神。其作品內(nèi)容的豐富涵蓋了非裔美國(guó)人的大遷移，工作、音樂(lè)、體育、愛好、口述歷史的傳統(tǒng)和民權(quán)運(yùn)動(dòng)等等主題。艾弗森的出生地曼斯菲爾德是一座美國(guó)中西部的小城，38%的當(dāng)?shù)鼐用袷菑哪喜恳凭哟说氐姆且崦绹?guó)人，當(dāng)?shù)氐陌兹司用褚捕鄟?lái)自肯塔基州和田納西州，因此整個(gè)城市的氣氛和人們的觀念有著很深的南部傳統(tǒng)印記。艾弗森的父親是一名汽車機(jī)械工，母親是銀行的出納員，在他成長(zhǎng)的環(huán)境中并沒(méi)有很多藝術(shù)養(yǎng)分。對(duì)他真正產(chǎn)生影響的是植根于草根文化的黑人藝術(shù)家，比如美國(guó)著名脫口秀喜劇演員理查德·普賴爾 （Richard Pryor，1940－2005）， 普賴爾在表演中犀利的觀察，由介紹不起眼的小人物開始漸而在三言兩語(yǔ)中引出故事生動(dòng)登場(chǎng)的方式，至今對(duì)艾弗森的創(chuàng)作仍有著深刻的影響；劇作家洛蘭·漢斯貝里 （Lorrain Hansberry， 1930 - 1960）， 作為第一位在百老匯上演作品的黑人女劇作家，漢斯貝里的成名作《一顆陽(yáng)光下的葡萄干》（A Raisin in the Sun，1959）中對(duì)在芝加哥種族隔離下美國(guó)黑人生活中的沖突曲折回轉(zhuǎn)的敘述，使很多年后在電視上看到劇場(chǎng)錄像的艾弗森大受啟發(fā)。此外，七十年代紅極一時(shí)的放克樂(lè)手布茲·考林斯（“Boosty” Collins） 和喬治·克林頓 （George Clinton），他們音樂(lè)中伸展開來(lái)的新空間令馳騁其間的艾弗森心醉神迷。由創(chuàng)作所生成的這個(gè)“空間”，在今天艾弗森的每一部影像作品中都對(duì)應(yīng)著一個(gè)新的世界。
結(jié)束了大學(xué)里視覺(jué)藝術(shù)的學(xué)習(xí)之后，從早期的攝影實(shí)踐開始，艾弗森便對(duì)各種相機(jī)所生成的影像質(zhì)感的對(duì)比分析開始著迷。對(duì)艾弗森而言，每一種器材所生成的影像都有它獨(dú)特的語(yǔ)言。在他之后的電影作品中，從超八毫米、16mm，35mm，攝像機(jī)一直到迷你DV，他會(huì)根據(jù)不同的主題來(lái)選擇相應(yīng)的拍攝器材，用影像的質(zhì)地去傳達(dá)故事的質(zhì)感，有時(shí)在同一部電影里能看到三種不同影像的混合。早期拍攝大量街頭攝影作品的同時(shí)，在九十年代中期艾弗森開始了一系列雕塑創(chuàng)作，靈感源于曼斯菲爾德當(dāng)?shù)胤且崦绹?guó)人家里的照相和瓷器等這些日常生活中的藝術(shù)裝飾品?！堵狗茽柕?，俄亥俄，茶幾》（Mansfield，Ohio，End Table，1994）便是這一系列雕塑作品之一。上世紀(jì)七十年代，北歐極簡(jiǎn)風(fēng)格的大眾化家具很受當(dāng)?shù)厮{(lán)領(lǐng)階層的歡迎。艾弗森以當(dāng)年家里用的茶幾作為模型，親手制作了一個(gè)展覽所用的茶幾，在桌面一側(cè)放了父母年輕時(shí)在密西西比學(xué)校年冊(cè)上的相片，另一側(cè)放了他所拍攝的曼斯菲爾德當(dāng)?shù)鬲z警的照片。艾弗森的想法很簡(jiǎn)單：用一個(gè)日常物件所構(gòu)成的雕塑來(lái)講述關(guān)于由外省移居此地的人們生活中的故事，關(guān)于曼斯菲爾德當(dāng)?shù)厣鐣?huì)環(huán)境構(gòu)成的故事。這兒除了是一個(gè)汽車制造，鋼鐵、器材配件生產(chǎn)密集的工業(yè)小城之外，在美國(guó)也是監(jiān)獄密集度位居前列的城市之一。監(jiān)禁機(jī)構(gòu)是美國(guó)一個(gè)極為龐大的經(jīng)濟(jì)體系，在一些犯罪率高的州更是如此。曼斯菲爾德監(jiān)獄所產(chǎn)出的收入至今仍是當(dāng)?shù)刂匾慕?jīng)濟(jì)來(lái)源，因此獄警成了很多人找工作時(shí)的首選。艾弗森想從生活經(jīng)歷來(lái)看待美國(guó)黑人大遷移這一歷史現(xiàn)象：“很多非裔美國(guó)人都因?yàn)楦鞣N原因離開黑人密集居住的南部往北部遷移，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為在那里可以有一個(gè)更好的生活，所有的事情也會(huì)變得更好。但事實(shí)上事情并不會(huì)因?yàn)檫w居就變得更好?！?/p>
在《茶幾》系列的創(chuàng)作過(guò)程中，艾弗森對(duì)日常物件的觀察，組合并從中找尋故事的線索，試圖形成對(duì)人們生活和所處的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)環(huán)境的描述。這讓他開始有了拍電影的念頭，希望通過(guò)電影的影像將這些元素從一條時(shí)間線上衍生開來(lái)。
《鳳蝶》（本文圖片來(lái)源：由巴黎真實(shí)電影節(jié)提供）
介入紀(jì)錄，構(gòu)建真實(shí)
在艾弗森早期的電影創(chuàng)作中，對(duì)不同影像質(zhì)感的敏銳和用其成像的選擇來(lái)建構(gòu)故事的特征尤為明顯。他的第一部電影長(zhǎng)片《鳳蝶》（Spicebush，2005），小說(shuō)章回式的構(gòu)成拼貼：16mm黑白影像，超八毫米彩色家庭影像，紀(jì)錄式人物采訪、昆蟲動(dòng)物近景、黑人剝削（Blaxpoitation）影視片段的引用，女兒瑪?shù)贍柕聝簳r(shí)的黑白照片與海灘上遠(yuǎn)古時(shí)代的化石一起，砌磚工人的工作與電視臺(tái)上彩票報(bào)道的分屏處理等等。對(duì)這些散布在生活各處瑣碎片斷的感受，促使艾弗森寫了一個(gè)劇本，對(duì)它們逐一開始進(jìn)行影像形式的編寫和拍攝。過(guò)去的，現(xiàn)在的，記憶的，虛構(gòu)的，主流的，邊緣的，個(gè)人的，集體的，艾弗森以密西西比州象征動(dòng)物“鳳蝶”為影片命名，讓美國(guó)國(guó)內(nèi)黑人大遷移的現(xiàn)實(shí)在這些混雜異質(zhì)影像的內(nèi)在質(zhì)感中交織而現(xiàn)。
《肉桂》
這種“編劇寫作”紀(jì)實(shí)影像的快感，艾弗森在他的第二部長(zhǎng)片《肉桂》（Cinnamon， 2006） 中提煉出了越發(fā)具有個(gè)人代表性的手筆：拍攝一種活動(dòng)，關(guān)注活動(dòng)中人的各種姿勢(shì)， 在鏡頭凝視的姿勢(shì)里展現(xiàn)個(gè)體與活動(dòng)的關(guān)系?！度夤稹返闹黝}是曼斯菲爾德黑人社群中的短程高速賽車活動(dòng)。在這個(gè)貌似只有速度的游戲中，艾弗森的鏡頭觀察著賽車手們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)掌控引擎來(lái)把握出發(fā)和終點(diǎn)線的精準(zhǔn)，在平日訓(xùn)練時(shí)如何用身體掌控節(jié)奏，如何從聲音來(lái)判斷汽車的狀態(tài)等等，在細(xì)節(jié)中展露了賽車愛好認(rèn)真而又體系的一面。在影像色彩上的選擇（超八毫米彩色影像豐富的生活質(zhì)感和16mm黑白影像中如夢(mèng)境般想象的場(chǎng)景），對(duì)聲音的處理（賽道上引擎的馬力釋放與女賽車手艾琳獨(dú)處在車內(nèi)練習(xí)的靜音對(duì)比），走入了賽車手與賽車活動(dòng)之間更為心理的一層聯(lián)系。片中的三位女賽車手艾琳（青年）， 隴達(dá)（中年）和艾什莉（幼年）之間并無(wú)任何表明的關(guān)系，但在影像間卻有一種別樣的默契。在電影放映后的交流中才知道，原來(lái)艾琳是艾弗森虛構(gòu)的一個(gè)角色：“用來(lái)想象成年之后的艾什莉：有一份在銀行的小工作，在賽車運(yùn)動(dòng)中活出自己的世界?！卑藲q的艾什莉在父母的影響下愛上賽車活動(dòng)，她希望自己盡快長(zhǎng)大，能把車子開得更快一些。艾弗森的父親也是位賽車愛好者，因此他與這群人十分熟悉。和賽車手們聊天之后，艾弗森跟著他們的講述寫了劇本，然后帶著八臺(tái)相機(jī)去賽車道上拍下了賽車現(xiàn)場(chǎng)。四天的拍攝，一星期的剪輯，完成了一部作品。比賽的汽車多由賽車手自己組裝，汽車喝的是酒精而不是汽油，在高速運(yùn)行時(shí)會(huì)散發(fā)出類似焦糖香蕉或菠蘿的味道，艾弗森因此為電影取名《肉桂》。拍攝對(duì)象的任何一種特質(zhì)，即便微乎其微，于他而言也是構(gòu)成作品極為重要的元素之一。
《第七回合》
短片《第七回合》（Round Seven，2018，19’）也是一個(gè)“編寫”介入“紀(jì)錄”的創(chuàng)作，以當(dāng)事者近四十年后的回憶陳述再現(xiàn)1978年美國(guó)拳擊史上的一場(chǎng)重要比賽：由職業(yè)拳擊中量級(jí)四大天王之一的舒格·雷·倫納德（Sugar Ray Leonard）對(duì)新秀阿特·麥克奈特 （Art McKnight）。短片由一場(chǎng)拳賽八個(gè)回合的結(jié)構(gòu)組成，畫外音是麥克奈特本人回憶著這場(chǎng)至今仍讓他百思不得其解的拳賽：當(dāng)比賽膠著進(jìn)行到第六回合，麥克奈特感到了勝利的勢(shì)頭。此時(shí)被擊倒在地的倫納德掙扎地站起來(lái)繼續(xù)第七回合，但在第七回合還未結(jié)束時(shí)，裁判忽然介入兩人之間并宣布比賽結(jié)束，而之后電視臺(tái)所有關(guān)于這場(chǎng)比賽的錄像一并消失無(wú)蹤。麥克奈特是曼斯菲爾德著名的街頭傳奇，賭博，在街上打架，總有事，艾弗森從小對(duì)他印象深刻。聽說(shuō)1978年這場(chǎng)他的傳奇比賽后，艾弗森想通過(guò)麥克奈特的口述，用自己的影像來(lái)還原被刪除的拳賽影像紀(jì)錄。畫外音直線進(jìn)行著麥克奈特的回憶陳述，鏡頭中是年輕演員在訓(xùn)練中身體的韻律、手勢(shì)的擺動(dòng)和腳步的移位。麥克奈特的青少年時(shí)期大都在監(jiān)獄中度過(guò)，出獄后他想通過(guò)用力打拳賽從此徹底和監(jiān)獄生活告別。艾弗森在健身館拳臺(tái)這一固定的空間里，通過(guò)燈光的明暗反差和黑白彩色對(duì)比的影像處理雕刻出演員在訓(xùn)練中的身體，是對(duì)麥克奈特過(guò)去的回憶，也是麥克奈特在回憶陳述中找尋自己如何走上拳臺(tái)的歷程。正如他心里的另一個(gè)問(wèn)號(hào)：把一位邊緣少年送入監(jiān)獄所用的花費(fèi)要遠(yuǎn)比讓他受教育來(lái)得大，為什么政府選擇送他入獄，而不是給他一個(gè)接受教育的機(jī)會(huì)？
《耳，鼻，喉》
口述故事是非裔美國(guó)人文化繼承和傳播的重要傳統(tǒng)之一。曼斯菲爾德有不少當(dāng)?shù)氐墓适拢凇抖?，鼻，喉》（Ear， Nose and Throat， 2016，11’）這一短片中，艾弗森通過(guò)視／聽交錯(cuò)疊加的影像來(lái)轉(zhuǎn)達(dá)“口述”。一位歌手發(fā)現(xiàn)嗓子出了問(wèn)題后去診所檢查，診所里例行的醫(yī)生與病人間的交談，檢查器械單調(diào)重復(fù)的感應(yīng)聲。慣例的影像同時(shí)，畫外音引入了嗓子有問(wèn)題的病人極為清晰地陳述著在家門口親眼目睹的戲劇化場(chǎng)景：兩位至交好友酒醉后在街上開始爭(zhēng)吵，言行愈演愈烈，其中一人失控拔槍朝對(duì)方開了四槍，導(dǎo)致朋友當(dāng)場(chǎng)死亡。視／聽和情感上的反差，讓影片在異常平靜的氣氛中產(chǎn)生了讓人難以安置的情緒，直至片尾字幕中出現(xiàn)了被害者迪卡里奧的名字（DeCarrio Antwan Couley，1984－2010）——艾弗森年僅25歲的兒子。
《圣馬修島》
而影像和聲音的抽象表現(xiàn)主義實(shí)驗(yàn)在《圣馬修島》（The Island of St. Matthews，2013） 的紀(jì)錄中完成了一首唱詩(shī)。1973年， 密西西比州的克倫布斯城（Columbus）遭受了自1890年以來(lái)最嚴(yán)重的一次洪災(zāi)，湯姆比格比河（Tombigbee River）周圍西港社群（Westport） 的居民們一夜間失去了家園，很多人被迫離開去別處重建生活。艾弗森的父母原本也在此生活，家中不少人都是那場(chǎng)洪災(zāi)的受難者。他想回到此地看看父母原來(lái)居住的地方，尋找那些在南方常見的自然災(zāi)害中人們珍視卻失去了的事物在他們生命中留下的印記。影片在黑屏的寂靜中響起教堂的鐘聲，隨之進(jìn)入故事。人們紛紛回憶起當(dāng)年洪災(zāi)的經(jīng)歷，今天雖然地方上已建起了水壩和監(jiān)控站，設(shè)施都更為完備，社會(huì)保險(xiǎn)體制也隨之有了應(yīng)變，但人們的不安依然在監(jiān)控站不時(shí)響起的電話鈴聲中隱約可見。很多人選擇了離開，也有人堅(jiān)持留下，守著腳下這片與他們有著深厚情感牽系的土地。艾弗森的一個(gè)表姨在回述中平靜地說(shuō)：“那是一場(chǎng)十分可怕的災(zāi)難，但我們活下來(lái)了。故事就是這樣?！?穿插于人們回憶陳述間的是在夕陽(yáng)下靜靜流淌的湯姆比格比河，人們?cè)诤嫔献杂傻幕靶校〞r(shí)而黑白靜聲，時(shí)而彩色原聲），遠(yuǎn)處間歇的教堂鐘聲，牧師在敲打鐘聲時(shí)寧?kù)o的臉龐，河水在急流中形成的漩渦和聲音，長(zhǎng)鏡頭等待水位上漲后閘門打開和再次關(guān)閉的過(guò)程，河流中三位年輕人進(jìn)行著《馬修福音》里耶穌在約旦河中洗禮的儀式...... 風(fēng)景與靜物，對(duì)鐘聲的傾聽，儀式的上演，災(zāi)難的歷史之外是這條河流在當(dāng)?shù)厝说纳詈托叛鲋须y以割舍的象征意義。艾弗森為電影親手打造了教堂的那口鐘，鐘聲伴著流水不絕于耳，是影像對(duì)失去的冥想和吟頌。
時(shí)間，身體與工作
工作是艾弗森創(chuàng)作中的另一大主題。不僅因?yàn)楣と穗A層的社會(huì)經(jīng)濟(jì)存在是個(gè)永遠(yuǎn)的課題，令艾弗森更感興趣的是工作對(duì)他們形體語(yǔ)言的塑造和影響：“我小的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)我父母的身體語(yǔ)言在周末的時(shí)候和平時(shí)就會(huì)很不一樣?！?/p>
《伊利湖》
如果在早期的創(chuàng)作中艾弗森更多是以剪輯拼貼來(lái)介入“紀(jì)錄”影像，在過(guò)去十年的創(chuàng)作里他拉長(zhǎng)了影像中的時(shí)間向度，讓人們的身體和行動(dòng)在其間伸展開來(lái)，形成一個(gè)他們的世界。這一實(shí)驗(yàn)為影片《伊利湖》（Erie，2010）引來(lái)了眾多的關(guān)注。艾弗森以16毫米影機(jī)每卷膠片11分鐘的長(zhǎng)度作為標(biāo)尺，拍攝了多組單鏡頭的故事：馬路邊汽車廣告牌的搭建、女孩靜坐凝視燃燒的蠟燭、面臨當(dāng)?shù)毓S關(guān)閉后需要做出選擇的三個(gè)工人的對(duì)話、擊劍對(duì)決、鋼琴伴奏歌唱和hip-hop舞蹈各自一邊的排練，飛流直下的尼亞加拉大瀑布和穿越其間在船上觀景的人們...... 這些貌似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的景組，被沿著著名的伊利湖由南向北的美國(guó)地理線串起，一直走到加拿大邊境。其間再次看到黑人遷移的蹤跡，工作和氣候?qū)λ麄兩畹挠绊?。在三位工人的談話中，并不驚訝地發(fā)現(xiàn)很多人對(duì)他們?cè)谄嚰庸S的工作不以為然，不少人對(duì)他們的教育程度能獲得如此穩(wěn)定的好收入覺(jué)得費(fèi)解，甚至表示不公。而這些藍(lán)領(lǐng)工人的手藝和踏實(shí)的工作態(tài)度一直令艾弗森心存景仰?！懊靠吹揭惠v通用汽車，我都會(huì)想這上面應(yīng)該有我表兄弟的基因?！?艾弗森極為感性，“所以聽聞通用汽車工廠要關(guān)閉的消息，我就開始思考什么是所謂的‘手工制造’？”電影里工人對(duì)話之后，緊接著職業(yè)教練指導(dǎo)重劍對(duì)決11分鐘的那一幕里，重劍碰觸所發(fā)出的聲響如同汽車工廠中手裝零部件和碾壓聲的延續(xù)和回響，是影像在聲音上向工作的致禮。
《質(zhì)量檢控》
《帕克賽道》
在干洗廠所拍攝的《質(zhì)量檢控》（Quality Control，2011），艾弗森的長(zhǎng)鏡頭更突出展現(xiàn)了廠內(nèi)不同分工的人在各自崗位工作中身體的移動(dòng)，他們對(duì)機(jī)器的運(yùn)用和適應(yīng)，工作的過(guò)程在影像里逐漸演化成工人的身體正在完成的一件行動(dòng)雕塑。2015年，艾弗森想把工作的“行動(dòng)雕塑”時(shí)間還原得更為確切，于是在維吉尼亞州的一家生產(chǎn)保齡球中心配件的工廠拍攝了八小時(shí)的馬拉松影片《帕克賽道》（Park Lanes，2015）。這部計(jì)劃在影院和畫廊放映的作品，真實(shí)電影節(jié)這次選擇將其作為裝置作品展映。在這里工作內(nèi)容的主體完全被抽空，在任一時(shí)刻走入裝置，即便停留兩三個(gè)小時(shí)，可能都很難知道工人正在制作的是什么。被放大的是工作的過(guò)程，凝神觀看中會(huì)逐漸被工人們的專注和嫻熟的操作技藝所吸引。電影中最長(zhǎng)的一個(gè)鏡頭有33分鐘，對(duì)這些抽象細(xì)節(jié)的具象觀察和紀(jì)錄，讓工作中人們的身體與形貌在巨型盤繞的機(jī)器生產(chǎn)叢林和響聲中向我們走近。
《桐斯勒公園》
《桐斯勒公園》（Tonsler Park，2017）更是艾弗森向“隱形”工作致敬的肖像電影。引用他的原話：“拍攝這些為實(shí)現(xiàn)美國(guó)民主支起架子鼓，但在人們投票選舉過(guò)程中往往被忽略的一群人?！边@群人指的便是在各個(gè)投票站的普通工作人員。2016年美國(guó)總統(tǒng)前期選舉期間，艾弗森去投票時(shí)注意到投票中心的工作人員大都是黑人。他們的工作極為瑣碎，對(duì)最終的選舉結(jié)果卻至關(guān)重要。但對(duì)來(lái)去匆匆投票的選民而言，他們的工作只是選舉過(guò)程的輔助，乏善可陳。艾弗森因此決定在夏洛特維爾四個(gè)前期選舉投票中心拍攝這些站點(diǎn)的工作人員。為了在影像中凸顯他們的存在，艾弗森選擇了遠(yuǎn)攝鏡頭（長(zhǎng)焦鏡頭的一種），將背景幾近虛化，讓整個(gè)畫面趨于平面的效果來(lái)突出中心人物。桐斯勒公園是其中一個(gè)投票中心附近的黑人街區(qū)，以此紀(jì)念本杰明·通斯勒（Benjamin Tonsler）這位在美國(guó)實(shí)行學(xué)校種族隔離制度期間依然堅(jiān)持給非裔美國(guó)學(xué)生上課的校長(zhǎng)。而同年八月，夏洛特維爾發(fā)生了白人至上主義集會(huì)事件。面對(duì)集會(huì)中暴力行為所釀成的悲劇以及特朗普事后對(duì)此輕描淡寫不予追究的態(tài)度，使《桐斯勒公園》的影像在無(wú)意間對(duì)此令人憤慨的現(xiàn)狀提出了抗議和質(zhì)問(wèn)。
演繹檔案，再現(xiàn)歷史
在艾弗森所任教的維吉尼亞大學(xué)歷史系教授克勞德雷娜·N·哈羅德 （Claudrena N. Harold） 的倡議下，他一同加入了“黑火”（Black Fire）的研究工作?！昂诨稹庇晒_德教授發(fā)起，是一個(gè)通過(guò)紀(jì)錄片、攝影、公眾演講和網(wǎng)上資料中心等多媒體途徑來(lái)研究維吉尼亞大學(xué)黑人學(xué)生于1969－1985年的學(xué)生生活，尤其是在此期間由學(xué)生們發(fā)起的爭(zhēng)取社會(huì)正義和種族平等的各種活動(dòng)。大家想通過(guò)“黑火”的傳遞，讓人們對(duì)學(xué)生活動(dòng)在改變美國(guó)南部高校教學(xué)環(huán)境中所起的推動(dòng)作用有更多的認(rèn)知。參與“黑火”之后，艾弗森與哈羅德合作拍攝了多部短片，這也是他在創(chuàng)作中較為體系地將美國(guó)黑人歷史作為題材的一部分作品。如何在影像創(chuàng)作中運(yùn)用照片、資料電影、文字和口述等文獻(xiàn)檔案成了他創(chuàng)作的新課題。一反傳統(tǒng)紀(jì)錄片中引證檔案資料，亦或是批判實(shí)驗(yàn)派通過(guò)對(duì)資料影像的異軌來(lái)建立新的言論等手法，艾弗森在創(chuàng)作中將這些檔案資料視為“劇本”，讓影像通過(guò)對(duì)文本的參照和模仿找到它的表現(xiàn)形式。
《黑色公車站》
這次電影節(jié)的回顧展中放映了三部艾弗森參與拍攝的“黑火”短片：《州上跑得最快的人》（Fastest Man in the State，2017，10’），講述了第一位獲取美國(guó)大學(xué)體育獎(jiǎng)學(xué)金的黑人學(xué)生肯特·邁銳特（Kent Merrit）的故事；《我怎么會(huì)遲到？》（How Can I Ever be Late，2017，5’），如同音樂(lè)短片，重演了維吉尼亞大學(xué)的學(xué)生們當(dāng)年去機(jī)場(chǎng)迎接七十年代當(dāng)紅靈歌樂(lè)隊(duì)Sly and the Family Stone的詼諧經(jīng)歷；而《黑色公車站》（Black Bus Stop，2019，9’）則更像是一部歌舞劇，紀(jì)錄了大學(xué)附近作為黑人學(xué)生聚點(diǎn)的一個(gè)公車站。在沒(méi)有手機(jī)和社交網(wǎng)絡(luò)的年代，這個(gè)公車站成了當(dāng)時(shí)黑人學(xué)生聚會(huì)、聊天、辯論和交流信息的地方。經(jīng)?？疵绹?guó)校園青春劇的人一定不會(huì)陌生美國(guó)大學(xué)里的兄弟姐妹會(huì)，成員身份背景相似是申請(qǐng)入會(huì)的條件之一。當(dāng)時(shí)大學(xué)里的黑人學(xué)生也組建了各種聯(lián)合會(huì)，維吉尼亞大學(xué)的每個(gè)聯(lián)合會(huì)都有其代表性的舞蹈，車站則成了社員們交流和表達(dá)的舞臺(tái)。艾弗森根據(jù)這些學(xué)校史料記載，請(qǐng)來(lái)編舞指導(dǎo)和目前在讀的學(xué)生，讓學(xué)生們?cè)阽R頭前表演他們的學(xué)長(zhǎng)曾經(jīng)在車站用歌舞所傳達(dá)的信息。其中尤為引人注意的一段是幾個(gè)女孩在重新演繹一支舞蹈中提到的非裔美國(guó)學(xué)生歷史上重要的姐妹會(huì)Delta Sigma Theta。1913年，位于華盛頓哥倫比亞特區(qū)的霍華德大學(xué)里22名女學(xué)生組建而成了以希臘字母Delta Sigma Theta為名的姐妹會(huì)。聯(lián)合會(huì)旨在為公眾服務(wù)，特別是非裔美國(guó)人社群。建立之初，大家便提出將面向所有女學(xué)生，無(wú)論種族、國(guó)籍或宗教信仰。秉承這一開放的理念，類似的非裔美國(guó)學(xué)生聯(lián)合會(huì)在美國(guó)各個(gè)大學(xué)繼而成立并開展活動(dòng)。公車站作為見證維吉尼亞校園歷史的一個(gè)地點(diǎn)，今天的學(xué)生們?cè)诖说刂匦卵堇[過(guò)去聯(lián)合會(huì)象征性的歌舞，用他們的身體紀(jì)念并傳承了不為人知的先輩們?cè)鵀楹谌嗣駲?quán)運(yùn)動(dòng)做出的各種努力。而艾弗森所創(chuàng)作的這些演繹的片斷時(shí)刻，無(wú)疑給這個(gè)公車站點(diǎn)在影像呈現(xiàn)上注入了新的歷史意義。
第四十一屆巴黎真實(shí)電影節(jié)海報(bào)
1973年10月的某一天，美國(guó)報(bào)刊上刊登了一則驚人的消息：美國(guó)空軍克利夫蘭基地的一架四人美軍預(yù)備役直升機(jī)在由哥倫布飛往克利夫蘭的途中，于曼斯菲爾德上空遇到了一個(gè)灰色不明飛行物體！四位職業(yè)空軍飛行員極為詳盡地描述了目擊經(jīng)歷，并愿意簽下宣誓書保證所言屬實(shí)。事件的可信度因此瞬間提升，各大媒體和諸多研究UFO的專家對(duì)四位空軍的陳述細(xì)節(jié)做了更深入的討論和研究。而同一天，曼斯菲爾德當(dāng)?shù)匾灿芯用窨吹搅似娈愶w行物，官方對(duì)此始終持半信半疑的態(tài)度。艾弗森聽說(shuō)以后覺(jué)得可笑，就此拍了短片《辨認(rèn)不明飛行物》（IFO，2017，10’）。他在曼斯菲爾德親友的回憶中找出人們對(duì)此事件簡(jiǎn)單卻形象的描述方式和所運(yùn)用的手勢(shì)比劃，用黑人口述傳統(tǒng)非官方性的表達(dá)方式，對(duì)官方定義事實(shí)的權(quán)威邏輯做出了挑戰(zhàn)。而艾弗森在其影像實(shí)踐中挑戰(zhàn)的不僅是紀(jì)錄、虛構(gòu)與實(shí)驗(yàn)之間僵化的界限，他作品中紀(jì)錄和體現(xiàn)美國(guó)黑人的角度，對(duì)熒幕上日趨主流的黑人歷史和文化的呈現(xiàn)方式以及觀眾對(duì)此先入為主的期待更是提出了有力的質(zhì)疑。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 