中國(guó)美院：攝影術(shù)傳入至今的中國(guó)攝影書(shū)寫(xiě)

4月3日，慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年系列展，“攝影術(shù)傳入至今的中國(guó)攝影書(shū)寫(xiě)暨中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館攝影部成立特展”在中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開(kāi)幕。展覽本次展覽是中華人民共和國(guó)成立七十周年之際的特展。展覽不只是對(duì)于革命與復(fù)興的歷史性的回望，也將圍繞攝影家的人生歷程和藝術(shù)創(chuàng)作的視角展開(kāi)。展廳中所呈現(xiàn)給觀眾的，不僅是作為若干歷史時(shí)刻的1949年，也同時(shí)試圖討論新中國(guó)時(shí)期攝影機(jī)制的生成。 

展覽現(xiàn)場(chǎng)

據(jù)悉，這次展覽展出600余件珍貴攝影作品，不久一共將有2000件入藏中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，作品最大尺幅達(dá)到4.8米×2.4米。

據(jù)主辦方介紹，從攝影的群體而言，新中國(guó)圖像的制造者，因處在當(dāng)年的不署名或是集體署名的特定歷史情況中，有時(shí)會(huì)成為謎團(tuán)。但實(shí)際上，這是名字可查、數(shù)量有限的一個(gè)群體。他們中的有些人在民國(guó)時(shí)期的攝影活動(dòng)中享有聲譽(yù)；另一些，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代開(kāi)始攝影生涯的人，也間接性地接受了民國(guó)攝影的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。他們中的大部分人在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的攝影實(shí)踐中增進(jìn)了對(duì)于攝影的理解和利用，并且在新中國(guó)成立后，因?yàn)槭艿叫湃魏瓦^(guò)往的攝影經(jīng)驗(yàn)，成為新中國(guó)為數(shù)不多的官方攝影師。他們一般在1980年代結(jié)束攝影創(chuàng)作，但仍通過(guò)在官方機(jī)構(gòu)的任職，以及展覽、著述和講座的方式，在之后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里對(duì)中國(guó)攝影師產(chǎn)生影響。無(wú)論如何，這個(gè)攝影群體制造了在半個(gè)世紀(jì)中能夠被公眾看到的絕大部分重要圖像。但從另外的角度來(lái)看，他們的大部分人，一生沒(méi)有辦過(guò)一次展覽，沒(méi)有出過(guò)一本畫(huà)冊(cè)，因此很難把記憶中難以忘懷的圖片和他們的名字連在一起。他們中有的人在當(dāng)時(shí)就未曾被提起，在當(dāng)下也已經(jīng)被遺忘。

袁苓 1947年4月16日，正太戰(zhàn)役——第三縱隊(duì)8旅22團(tuán)突擊連強(qiáng)渡微水河，直撲井陘縣東關(guān)守?cái)?/p>

值得一提的是，在展廳里，有的照片出現(xiàn)了兩次，甚至三次。這是因?yàn)檎褂[也關(guān)心作品在不同時(shí)期的印放。如果說(shuō)中國(guó)攝影史的研究在當(dāng)下階段所面對(duì)的是資料文獻(xiàn)的匱乏，那么從美術(shù)館的角度最大的困境則是攝影藏品的缺乏。而攝影展覽與攝影研究的推進(jìn)，都依賴于攝影館藏的豐富。在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和新中國(guó)時(shí)期，因?yàn)槲镔Y的匱乏和工作機(jī)制的特殊性，導(dǎo)致戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期與新中國(guó)時(shí)期的攝影作品，甚至比晚清與民國(guó)時(shí)期的攝影作品更加難以找尋。

在過(guò)去數(shù)年中，中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的研究團(tuán)隊(duì)搶救性地圍繞這一時(shí)期的攝影家做口述史和家庭留存的攝影檔案的整理。這些老攝影家們相繼去世，但他們因?qū)W者們的努力而留存的底片、印相、手稿、木刻、日記等多種材料，成為研究藝術(shù)家的生命史和作品風(fēng)格的可能。 

中國(guó)攝影文獻(xiàn)研究所藏大衛(wèi)·柯魯克檔案

這些檔案整理和研究成果，自2015年起，匯集在中國(guó)美術(shù)學(xué)院的中國(guó)攝影文獻(xiàn)研究所，并作為國(guó)內(nèi)卓有聲譽(yù)的攝影理論與史論的學(xué)術(shù)研究與教學(xué)機(jī)構(gòu)，活躍在文獻(xiàn)匯集、學(xué)術(shù)生產(chǎn)和展覽實(shí)踐的最前沿。同時(shí)，美術(shù)館也關(guān)注到，攝影家們所留存的不多的作品甚至珍貴的底片也在遭受毀壞。這往往因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)時(shí)期艱苦工作條件，使得媒材的化學(xué)上的不穩(wěn)定性和非專(zhuān)業(yè)的保存條件導(dǎo)致。因此，從攝影作品的保存的可靠性、藝術(shù)家共同制作館藏的工藝的規(guī)范性、國(guó)內(nèi)外美術(shù)館間合作展覽的開(kāi)放性以及攝影史論和理論的學(xué)術(shù)研究的可行性等諸多方面考慮，中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館成為國(guó)內(nèi)第一家專(zhuān)設(shè)攝影部的美術(shù)館，并愿協(xié)同國(guó)內(nèi)外的美術(shù)館、攝影機(jī)構(gòu)和研究院所推進(jìn)攝影創(chuàng)作和攝影研究的發(fā)展。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

在展覽的學(xué)術(shù)主持高士明看來(lái)，攝影顯影的時(shí)刻也是時(shí)間定影的時(shí)刻。他回憶自己多年前在柏林一個(gè)舊書(shū)店里翻檢到一張1910年代的全家福。“那張照片中，每個(gè)人都幸福地笑著，這一群遙遠(yuǎn)的陌生人，跟我毫無(wú)關(guān)聯(lián)，隔著一張泛黃的相紙，他們與我命運(yùn)般地相遇。那笑容綻放的時(shí)刻、那銀鹽曝光的時(shí)刻、那笑容在相紙上逐漸顯影的時(shí)刻，距離現(xiàn)在整整一個(gè)世紀(jì)。這是時(shí)間的琥珀，這是存在的證物，它刺痛了我的靈魂，”高士明說(shuō)道，他說(shuō)，攝影帶給我們的這種觸動(dòng)來(lái)自歷史，來(lái)自時(shí)間。“在我們的經(jīng)驗(yàn)中，照片展現(xiàn)的仿佛是歷史長(zhǎng)河中凝固的一瞬，然而照片背后每一位攝影者的一生也都是一條河流。那些凝固下來(lái)的時(shí)刻，那些決定性的瞬間，那些非決定性的片刻，無(wú)論對(duì)被拍攝者還是拍攝者來(lái)說(shuō)，都是連貫的生命史的一個(gè)部分。歷史不是冷靜的史料研究，而是一種照面，一種看見(jiàn)?！?/p>

高士明在展覽開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)致辭

展覽現(xiàn)場(chǎng)

延伸閱讀：時(shí)間的擺渡者——關(guān)于攝影與歷史的札記

文 / 高士明

（一）

任何發(fā)明都將人的歷史一分為二，攝影同樣如此。

在攝影術(shù)出現(xiàn)之前，人對(duì)過(guò)去的記憶是一系列印象，平時(shí)它潛伏在意識(shí)深處，等待著追憶將它從黑暗中喚醒，如同被閃電照映出的黯夜屋宇。那時(shí)，通過(guò)寫(xiě)作，記憶可以固定、成型，偉大史家的生花妙筆可以使那些灰飛湮滅的人間往事重新顯像成形。那時(shí)，圖像之于歷史是傳奇般的呈現(xiàn)，瞬間的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)尚未完全確立，“光之書(shū)寫(xiě)”只是在個(gè)體內(nèi)心鬼魅般地成像。而在今天，現(xiàn)實(shí)被建構(gòu)為一個(gè)巨大的屏幕，我們的周遭世界如同一部老電影，冗長(zhǎng)、沉悶、瑣碎、不著邊際，我們的身體則是一部不斷攝錄-播映的機(jī)械。于是，攝影成為歷史最直觀的顯現(xiàn)，成為事件的證據(jù)，成為歷史這場(chǎng)賭局的抵押之物。

《塵芥集》，塔可

如果說(shuō)透視法為我們的觀看規(guī)定了一個(gè)空間上的定點(diǎn)，那么，攝影則在時(shí)間上設(shè)立了一個(gè)類(lèi)似的基點(diǎn)。正是由于快照的出現(xiàn)，瞬間才真正得以現(xiàn)-像并進(jìn)入我們的日常經(jīng)驗(yàn)。我們的觀看由此被聚集、設(shè)定在時(shí)間綿延中的某個(gè)點(diǎn)上，仿佛只有這個(gè)曝光中的瞬間才具有意義。因?yàn)閿z影，時(shí)間被切碎了，我們得以“看”到時(shí)間的切片。然而，本雅明卻敏感地發(fā)現(xiàn)——“照相機(jī)賦予瞬間一種追憶的‘驚顫’”。這個(gè)當(dāng)下瞬間體驗(yàn)到的驚顫，在于曾經(jīng)的另外一個(gè)瞬間的存在。那個(gè)早已消融在綿延中的瞬間，在當(dāng)下的觀看中被再度召喚出來(lái)。而這一切，正是通過(guò)一幅“自動(dòng)”生成的圖像。通過(guò)這幅圖像，湮滅的現(xiàn)實(shí)重新在場(chǎng)。蘇珊·桑塔格說(shuō)“照片是一種凝固、囚禁難以把握的現(xiàn)實(shí)的方式，或者說(shuō)，攝影擴(kuò)展了一個(gè)被認(rèn)為萎縮了的、短暫的疏遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)。人們不能擁有現(xiàn)實(shí)，但是可以擁有影像——正如普魯斯特所說(shuō)，作為最具雄心的有自由意志的囚徒，人不可能占有現(xiàn)在，但是可以占有過(guò)去。”

然而，在普魯斯特那里，現(xiàn)實(shí)位于已經(jīng)過(guò)去的遠(yuǎn)方，攝影卻表明了接近現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下之路。但這種當(dāng)下與接近的結(jié)果卻導(dǎo)致了另外一種距離——以影像的方式占有世界，就是重新體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)世界的非現(xiàn)實(shí)和疏遠(yuǎn)。在普魯斯特看來(lái)，記憶就是影像，在記憶中，現(xiàn)實(shí)因?yàn)槭柽h(yuǎn)于當(dāng)下而成為可把握的真實(shí)的場(chǎng)所。而照片不是實(shí)時(shí)的影像，當(dāng)物體在影像中消失之前，它銘刻下負(fù)片曝光的那個(gè)時(shí)刻，這是現(xiàn)實(shí)消失、影像得以存在的時(shí)刻。在那一時(shí)刻和現(xiàn)在（我們注視著照片）之間，是一個(gè)小小的時(shí)差，當(dāng)初和此刻的兩次凝視將一段時(shí)光封閉起來(lái)，這是照片自身的記憶，也是黑暗中負(fù)片的懸念。攝影不只是觀看，更重要的，它是記憶，并且因這記憶制造出一個(gè)新的凝望之客體。正如巴特在《明室》中提出的，攝影之“真”應(yīng)該是：“這個(gè)存在過(guò)”。在拉丁文中的動(dòng)詞為Interfuit——它曾經(jīng)在那里不容置疑地存在過(guò)，但是已經(jīng)被移走了。

托馬斯·查爾德，北京的運(yùn)河和船，在內(nèi)城東南角樓向東拍攝，運(yùn)往京城的糧食都要在近處的大通橋 前卸下重新稱(chēng)重分裝，再換成平底船運(yùn)往東直門(mén)的糧倉(cāng)。1880年代。

照片具有一種證明力。這證明力針對(duì)的不是物體，而是時(shí)間。攝像之于歷史學(xué)家，如同深埋地下的巖層之于地質(zhì)學(xué)家。地質(zhì)學(xué)家通過(guò)巖層中固結(jié)的結(jié)構(gòu)，確鑿地推斷出地球漫長(zhǎng)的歷史，這巖層就是靜止的時(shí)間與地殼運(yùn)動(dòng)的證據(jù)。同樣，歷史學(xué)家們似乎也總在尋找那張隱秘的老照片。這絕不是說(shuō)歷史學(xué)家像警察那樣企圖依賴攝影作為某種事實(shí)的證據(jù)，而是說(shuō)，歷史學(xué)越來(lái)越把歷史把握為一張老照片，一幅整一性的歷史景觀。

然而，究其實(shí)質(zhì)，那張意念中的老照片只是一種歷史學(xué)的安慰劑。那些在普魯斯特處被莫名召喚回來(lái)的記憶和逝去的時(shí)光，凝成了一段影像，如同確鑿無(wú)疑的證物，我們的記憶卻由此被阻隔在這冰冷凝固的證物之后。正如羅蘭·巴特所提醒的：“在照片里，時(shí)間被堵塞住了?！掌瑥膩?lái)就不是一種記憶，它阻斷記憶?！?/p>

劉半農(nóng)，郊外

（二）

從洞穴壁畫(huà)到攝影、電影再到今天上萬(wàn)億的網(wǎng)絡(luò)圖片，這所有影像都是我們?nèi)祟?lèi)通往世界之秘的一把把鑰匙。影像不止是我們凝視的東西，而且是始終伴隨著我們的東西，始終包圍著我們的東西，嵌入、滲透到我們內(nèi)部的東西，也是我們常常視而不見(jiàn)的東西。當(dāng)代攝影家們的視覺(jué)生產(chǎn)就是在這一現(xiàn)實(shí)情境中展開(kāi)。

在《論無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》中，羅杰·加洛蒂宣稱(chēng)：“一個(gè)在運(yùn)動(dòng)、回憶、夢(mèng)想、希望或恐懼中的人所看到的世界，要比一個(gè)無(wú)動(dòng)于衷地透過(guò)阿爾貝蒂之窗凝視的、古典主義抽象的世界更為現(xiàn)實(shí)”。從當(dāng)代攝影藝術(shù)家的作品中，我們可以看到這些“運(yùn)動(dòng)、回憶、夢(mèng)想、希望或恐懼中”的主體所感受到的無(wú)窮差異之現(xiàn)實(shí)，可以看到他們處理這些現(xiàn)實(shí)感覺(jué)的多種方式。

在我這些年的觀察中，當(dāng)代攝影實(shí)驗(yàn)可以被粗略地歸入以下幾條線索：

攝影涂鴉，把攝影和繪畫(huà)相結(jié)合是攝影術(shù)發(fā)明之初的“第一反應(yīng)”，但是當(dāng)前的攝影家們所追求的，卻并非攝影的繪畫(huà)感，而是兩種制像方式的混搭和異見(jiàn)。攝影的數(shù)碼化以及繪圖軟件的發(fā)達(dá)，這兩種技術(shù)動(dòng)力交匯在一起，使攝影擁有了與繪畫(huà)同樣豐富的手法和表現(xiàn)空間——涂抹、覆蓋、筆觸的揮灑和潤(rùn)飾……都逐漸在攝影中展露出新的可能性。

丁正獻(xiàn)，牧歸(農(nóng)村四季之春)，1941年

攝影劇場(chǎng)，不只是置景、擺拍之類(lèi)的常用手法，還有對(duì)于“攝影棚”這個(gè)媒介現(xiàn)場(chǎng)的全面充分的調(diào)動(dòng)。今天的攝影家們更加充分地調(diào)動(dòng)起了攝影棚中所有元素的表演性，景片、燈光、道具與現(xiàn)場(chǎng)繪畫(huà)的結(jié)合，構(gòu)造起一個(gè)多模態(tài)的綜合性表演現(xiàn)場(chǎng)。

攝影虛構(gòu)，攝影不止是Snap（撲擊）的剎那，不只是一個(gè)時(shí)間切片，而是發(fā)生在時(shí)空中的一系列事件。攝影內(nèi)在的時(shí)間性和事件性，以及它內(nèi)在的綿延打開(kāi)了敘事的空間。攝影的敘事容量正變得越來(lái)越大，攝影于是呈現(xiàn)出一種電影感和敘事意識(shí)，這是跟傳統(tǒng)意義上的“決定性瞬間”全然不同的畫(huà)面感，有一種情節(jié)凝結(jié)在畫(huà)面之中。

羅光達(dá)，1939年，白求恩在前線孫家莊小廟給傷員做手術(shù)

攝影設(shè)計(jì)，把攝影跟平面設(shè)計(jì)相結(jié)合，通過(guò)接片、拼貼等手法，攝影圖像可以獲得最強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。攝影原本所奉行的實(shí)相原則不再重要，拍攝只是圖像采集、生成的眾多方法之一。

攝影拓?fù)?，影像是時(shí)間的拓?fù)鋵W(xué)，如同在時(shí)間上挖一個(gè)洞，在日常時(shí)間中構(gòu)造出一種異軌的時(shí)間、另類(lèi)時(shí)間。在這個(gè)意義上，攝影是對(duì)事件與時(shí)刻的命名。在現(xiàn)代性的經(jīng)驗(yàn)中，我們對(duì)事件、情境的感覺(jué)已經(jīng)與照相機(jī)的干預(yù)緊密聯(lián)系在一起。攝影的事件性和時(shí)間性已經(jīng)被某種“瞬間”經(jīng)驗(yàn)抽空。當(dāng)前的攝影藝術(shù)家們所要做的，很大程度上正是對(duì)于這種由無(wú)數(shù)瞬間壘砌起的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的抵抗。

攝影作為一門(mén)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，是一種無(wú)限開(kāi)放的媒介。它所面對(duì)、所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)絕不是一個(gè)外在的現(xiàn)成對(duì)象，也不是刻意構(gòu)造出的特殊“景觀”，而是遠(yuǎn)為開(kāi)放的東西。當(dāng)代藝術(shù)家們沒(méi)有那么多來(lái)自上世紀(jì)攝影黃金時(shí)代的情結(jié)與負(fù)擔(dān)，伴隨著數(shù)碼影像成長(zhǎng)，攝影成為他們的實(shí)驗(yàn)室和游樂(lè)場(chǎng)。然而，這畢竟只是一些游戲和花樣，扎根攝影經(jīng)驗(yàn)本身的原始領(lǐng)域卻始終空山無(wú)人。面對(duì)這些充滿活力、豐富多彩的創(chuàng)作，我不禁要問(wèn)，在攝影的不斷開(kāi)放與實(shí)驗(yàn)中，我們失落了什么？

在攝影術(shù)的歷史上，所有的進(jìn)步之禮物同時(shí)都隱藏著危險(xiǎn)。在今天，一方面，數(shù)碼影像技術(shù)與各種媒體實(shí)驗(yàn)極大地滿足了攝影創(chuàng)造的沖動(dòng)；另一方面，數(shù)碼即時(shí)顯影使古典攝影那種在黑暗中有所期待的神秘感完全消失了，數(shù)碼打印使攝影越來(lái)越淪為可以隨意潤(rùn)飾、改編的圖片，淪為真正意義上的“印刷品”。攝影那種從日常經(jīng)驗(yàn)中化凡庸為神奇的能力、那種面對(duì)平凡之物點(diǎn)石成金的能力正在日益衰退。影像之魅、影像的力量與尊嚴(yán)日益衰減，甚至攝影藝術(shù)家們直接面對(duì)現(xiàn)實(shí)的欲望也正在逐漸下降。

攝影頻繁出現(xiàn)在美術(shù)館、畫(huà)廊系統(tǒng)當(dāng)中，在中國(guó)還是近20來(lái)年的事。在這個(gè)過(guò)程中，攝影越來(lái)越成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要部分。一方面，當(dāng)代藝術(shù)中的攝影實(shí)驗(yàn)為攝影界帶來(lái)了許多新觀念、新方法、新樣式；另一方面，當(dāng)攝影以實(shí)驗(yàn)影像的方式日益走近當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)的中心，它就越來(lái)越喪失了其在社會(huì)中的批判意識(shí)和直面現(xiàn)實(shí)的精神動(dòng)力。

面對(duì)來(lái)自數(shù)碼原住民們的攝影實(shí)驗(yàn)或游戲，我們需要追問(wèn)：在這形形色色的影像創(chuàng)作中，攝影到底是作為媒介還是作為一種方法？作為方法和作為媒介具有全然不同的意義，只有方法才能構(gòu)建起獨(dú)特的感受力和世界感，才能不斷更新我們的經(jīng)驗(yàn)與知見(jiàn)。只有作為經(jīng)驗(yàn)的攝影、作為方法的攝影，才能重新召喚出這一古典的現(xiàn)代技術(shù)探索現(xiàn)實(shí)的力量。在這個(gè)意義上，攝影并不是現(xiàn)實(shí)的備份或者索隱，而是現(xiàn)實(shí)得以實(shí)現(xiàn)、精神得以現(xiàn)身的神秘通道。

這是迄今為止所能看到的唯一一張毛澤東與白求恩的合影，此照片由白求恩朋友莉蓮的兒子比爾先生提供

（三）

攝影從根本上就是——讓不可見(jiàn)的被看見(jiàn)，把留不住的留下來(lái)。在我們慣常的經(jīng)驗(yàn)中，攝影似乎把時(shí)光封存了起來(lái)，成為“時(shí)間的琥珀”。那循著影像的軌跡被召喚回來(lái)的記憶和逝去的時(shí)光，如同確鑿無(wú)疑的證物，是存在的線索，無(wú)法磨滅的印記。同時(shí)，攝影還是現(xiàn)代歷史的記憶器官，攝影史為我們積累下了最具現(xiàn)實(shí)意義的視覺(jué)遺產(chǎn)。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館在全國(guó)率先成立攝影部，其初心始于2004年我們策劃的第五屆上海雙年展，主題是“影像生存：可視者的技術(shù)”。以雙年展為契機(jī)，我們?cè)陉惿?、耿海等攝影界同仁的幫助下，在上海人民公園一百米的長(zhǎng)廊中設(shè)計(jì)了一個(gè)提案現(xiàn)場(chǎng)，倡議創(chuàng)建一座研究性的中國(guó)攝影史博物館。轉(zhuǎn)眼間十五年過(guò)去了，博物館、美術(shù)館的熱潮席卷中國(guó)大陸，卻始終沒(méi)能建立起當(dāng)年我們所期許的那座研究型的攝影博物館。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

2014年，中國(guó)美術(shù)學(xué)院成立中國(guó)攝影文獻(xiàn)研究所，邀請(qǐng)年青卻資深的攝影學(xué)者高初主持。這個(gè)研究所要做的并不止于通常意義上的攝影史研究，還包括對(duì)“作為經(jīng)驗(yàn)的攝影”以及“影像時(shí)刻”的研究。帕索里尼說(shuō)，人的一生就是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭。作為經(jīng)驗(yàn)的攝影始終與我們的生命同構(gòu)，因而可能反復(fù)重構(gòu)我們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。藝術(shù)家陳界仁曾經(jīng)講述過(guò)一個(gè)鮮為人知的影像時(shí)刻，那是在“日據(jù)”時(shí)代的中國(guó)臺(tái)灣，日本殖民者播放日語(yǔ)影片推行“皇民化”教育，而本地人大多不通日語(yǔ)，現(xiàn)場(chǎng)需要安排譯員進(jìn)行實(shí)時(shí)翻譯，這種譯員當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“辨士”。許多辨士是抗日份子，翻譯字幕的時(shí)刻往往就是他們對(duì)觀眾們做反日宣傳的時(shí)刻。于是，觀眾現(xiàn)場(chǎng)接受到的影像就形成了一個(gè)奇怪的結(jié)合體——皇民化的圖像，配上抗日的聲音。這個(gè)時(shí)刻，觀眾腦海中發(fā)生的，是一種悖反的、斗爭(zhēng)中的影像。

高初告訴我另一個(gè)動(dòng)人的影像時(shí)刻，發(fā)生在解放戰(zhàn)爭(zhēng)早期的晉冀魯豫邊區(qū)。那時(shí)，攝影在戰(zhàn)爭(zhēng)中起著越來(lái)越重要的作用，整個(gè)戰(zhàn)區(qū)的視覺(jué)消息通過(guò)在街角、營(yíng)房舉辦的臨時(shí)影展、戰(zhàn)壕中傳遞著的照片冊(cè)頁(yè)播撒到每一個(gè)戰(zhàn)士和群眾。拍照更是部隊(duì)生活中的大事，每當(dāng)發(fā)起沖鋒之前，隨軍攝影師會(huì)給每位敢死隊(duì)的戰(zhàn)士拍照。這是生命中的莊嚴(yán)時(shí)刻，也許是最后時(shí)刻。戰(zhàn)士們隱約知道，由于物資匱乏，相機(jī)里很可能并沒(méi)有膠片。但他們依然穿戴整齊，面對(duì)相機(jī)，擺好姿勢(shì)，拍完生命中最后一張或許是唯一的照片后，沖向九死一生的戰(zhàn)場(chǎng)。

十里店全景

日據(jù)時(shí)代的辨士們就著皇民化影片做抗日宣傳的時(shí)刻，戰(zhàn)壕中攝影師舉起空相機(jī)為沖鋒前的戰(zhàn)士們拍照的時(shí)刻，是中國(guó)影像史上的莊嚴(yán)時(shí)刻、決定性瞬間。那段圖像與聲音悖反著的影像，沖鋒之前那無(wú)膠卷的攝影儀式，讓我們從另一種角度思考攝影的本質(zhì)。這些影像在眾人的意念中傳遞、累積，漸而生產(chǎn)出一種解放的能量，轉(zhuǎn)化為行動(dòng)的勇氣。

正是在這個(gè)意義上，中國(guó)攝影文獻(xiàn)研究所關(guān)懷的，是作為歷史的影像和作為影像的歷史。它所指向的，是在對(duì)歷史關(guān)系和事件的再造中建構(gòu)出更多的意義、更激烈的現(xiàn)實(shí)和更強(qiáng)大的主體，是事件中不同歷史線索的交錯(cuò)與鳴響，是歷史之幽靈、光之印記中人的現(xiàn)身與解放。

鄭潁蓀，讀碑

在中國(guó)攝影文獻(xiàn)研究所的推動(dòng)下，國(guó)美美術(shù)館正式成立攝影部，作為中國(guó)攝影史的典藏與研究平臺(tái)。通過(guò)攝影部與研究所的共同努力，我們將邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)外的攝影家和攝影學(xué)者們一起，從歷史緯度建立起中國(guó)的現(xiàn)代影像敘述，再現(xiàn)攝影與中國(guó)現(xiàn)代史并行發(fā)展的世紀(jì)歷程，收藏、展示中國(guó)攝影的優(yōu)秀成果，探討攝影這門(mén)視像技術(shù)與中國(guó)現(xiàn)代性的關(guān)系。在這個(gè)過(guò)程中，我們所面對(duì)的，許多都會(huì)是超越“攝影藝術(shù)”的影像。這些多年前的老照片，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的“紀(jì)實(shí)攝影”，還是那些工作室里的所謂“藝術(shù)攝影”，抑或這些畫(huà)面中人的“生命影像”，許多都已成為我們的集體記憶。它們支撐著我們的歷史觀，支撐著我們的歷史經(jīng)驗(yàn)。

一場(chǎng)婚禮

通過(guò)這些照片，我們可以感受到與學(xué)院里學(xué)的、畫(huà)冊(cè)上看到的完全不同的攝影，這些攝影經(jīng)過(guò)血與火的鑄煉、歷史與歲月的磨礪，因而凝聚出一種動(dòng)人的力量。這種力量來(lái)自照片中那些無(wú)名的山河、無(wú)名的人群，沉默、凝結(jié)、安詳、強(qiáng)大。

攝影顯影的時(shí)刻是時(shí)間定影的時(shí)刻。在我們的經(jīng)驗(yàn)中，照片展現(xiàn)的仿佛是歷史長(zhǎng)河凝固的一瞬，然而照片背后每一位攝影者的一生都是一條河流。那些凝固下來(lái)的時(shí)刻，那些決定性、非決定性的瞬間與片刻，無(wú)論對(duì)被拍攝者還是拍攝者，都是連貫的生命史的一個(gè)部分。攝影不只為時(shí)間定影，還讓時(shí)間顯影，不只為歷史存檔，還讓生命現(xiàn)身。從這些攝影中，我們可以感受到一種欲望，就是——讓消逝于歷史長(zhǎng)河中的無(wú)名時(shí)刻與無(wú)名的“人們”重新現(xiàn)身。

歷史不是冷靜的史料研究，而是一種照面，一種看見(jiàn)。面對(duì)照片，我們看見(jiàn)那些風(fēng)塵仆仆地行進(jìn)在山河歲月中的戰(zhàn)士的背影，看見(jiàn)他們九死一生的命運(yùn)。通過(guò)這些凝固的照片，我們與某些時(shí)刻照面，與照片中的那些人照面，與照相機(jī)后的那個(gè)人照面。

威廉·桑德斯，讀書(shū)的年輕人。炎炎夏日，這位讀書(shū)的年輕人穿著一件涼爽的竹衣馬甲，這種要竹篾做衣服的工藝早已不再使用。1870年代。

這些照片讓我們反思，究竟什么是所謂的“攝影藝術(shù)”？攝影絕不只是這個(gè)“世界圖像時(shí)代”的景觀機(jī)器，它同時(shí)構(gòu)造出自我批判和自我創(chuàng)生的能力——把握時(shí)機(jī)與氣象的能力，化凡庸為神奇的能力，在剎那中穿越時(shí)間的能力，為世－界造像的能力。保羅·瓦雷利很早就發(fā)現(xiàn)，柏拉圖的“洞穴比喻”所描述的其實(shí)是一個(gè)巨大的暗箱，我們所身處其中的世界，只是上帝眼中的一張負(fù)片。于是，攝影師就成為這張潛在的負(fù)片的沖印師。季－洛度說(shuō)“真實(shí)并不屬于這個(gè)世界，每隔十年它的光芒才會(huì)再次閃現(xiàn)。”攝影的任務(wù)就是要將這光芒閃現(xiàn)記錄下來(lái)。而影像時(shí)刻恰恰是真實(shí)得以閃現(xiàn)的時(shí)刻，世界得以一次次現(xiàn)-象的時(shí)刻。通過(guò)這些照片，我們?cè)僖淮蔚卦夥赀@些時(shí)刻，它們不只是時(shí)間的琥珀，還是時(shí)間的種子。因?yàn)檎掌恢皇欠獯?，還是開(kāi)啟時(shí)光的鑰匙。

高帆，1949 年 2 月 9 日，北平各界群眾聆聽(tīng)葉劍英市長(zhǎng)在慶祝北平解放大會(huì)上的講話

此刻，我想起高帆先生拍攝的1949年天安門(mén)城樓前那些無(wú)名者的背影，那是一個(gè)時(shí)代落日時(shí)分的晚照，也是一個(gè)正在到來(lái)的新時(shí)代的訊息。這張照片揭示出攝影的歷史性，它同時(shí)粘連著過(guò)去與未來(lái)。這就是攝影的本質(zhì)——攝影是時(shí)間的擺渡者。