阿爾貝托·莫拉維亞

◎唐江/譯

奧卡路就在人民廣場旁邊。這是一條奇形怪狀的街道，由河灘大道延伸到圣瑪麗亞·迪米拉科利教堂一側(cè)。這條不算長的圓石走道，由中段向外擴(kuò)展，形成一個廣場，兩端逐漸變細(xì)。它的名字意為“鵝街”，像羅馬的許多街道一樣，取自一家被人遺忘已久的餐館招牌。

在一側(cè)，從臺伯河畔一直延伸到里佩塔街，到處都是工人階級的房子：一排排狹窄的門洞，陰暗潮濕的小樓梯，狹窄的窗戶，一串小商店；蜜餞、修理店、卡斯泰利葡萄酒、發(fā)動機(jī)尾氣的氣味；街頭頑童的叫喊，一輛古茲摩托車的試駕轟鳴聲，法庭上的爭論聲。

對面的建筑更高大，隱隱有些不協(xié)調(diào)，沒有缺口的檐板陽臺上掛滿盆栽的藤蔓和被精心照料的攀緣植物，透出寧靜的貴氣：這里是富人的家。阿爾貝托·莫拉維亞就住在這邊，他住在附近唯一一棟現(xiàn)代建筑里，它就像用玉石和象牙筑成的堤壩，探入周圍的紅金色之中。

來開門的是女仆，她是一個膚色黝黑的女孩，穿著傳統(tǒng)的黑裙子和白圍裙。莫拉維亞在她身后的玄關(guān)那兒，正在檢查剛到的一箱酒。他轉(zhuǎn)過身來。記者們可以先去客廳。他馬上就來。

乍看之下，莫拉維亞家的客廳不免讓人失望。它就像電影演員租住的帕里奧里區(qū)公寓那樣，優(yōu)雅、正式、特色不甚鮮明，只是要小一些；或者說，就像瑞士大使館的接待室，屋里沒有旅行文件夾，也沒有任何讀物。家具極少，就像在十八世紀(jì)。四幅畫裝點著墻壁：兩幅雷納托·古圖索的，一幅喬凡尼·馬丁內(nèi)利的；一張寬大的藍(lán)色沙發(fā)上方，還有一幅托蒂·夏洛亞的。沙發(fā)兩端各有一把扶手椅，被椅子和沙發(fā)圍攏著的，是一張又長又矮的威尼斯咖啡桌，上面鑲嵌著古色古香的星座圖案和黃道十二宮標(biāo)志。桌面的粉藍(lán)色和舊玫瑰色，與桌子底下的波斯地毯色調(diào)相同。一個唱片柜靠在對面的墻上，柜子里有巴赫，斯卡拉蒂，貝多芬的《第九交響曲》和一些早期的四重奏，還有斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫，以及蒙特威爾第的歌劇《奧菲歐》。這個房間清冷的格調(diào)似乎是經(jīng)過精心布置的。只有窗外的景色能讓人想起春天即將來到；屋頂陽臺上鮮花盛開，城市暖融融的，被斜陽染紅。莫拉維亞突然進(jìn)來了。他高大、文雅、嚴(yán)肅；他的面部輪廓和倒影是冰冷的，幾乎像金屬一樣；他聲音低沉，也像金屬似的——兩者都會讓人聯(lián)想起炮銅?？梢詮乃呐e止中察覺到一絲不安，也許是羞怯，但他在自家客廳里頗為自在；他舒舒服服地坐在沙發(fā)上，叉起了腿。

——本·約翰遜、安娜·瑪麗亞·德·多米尼西斯，一九五四年

莫拉維亞戲劇《假面舞會》手稿第二幕的第一頁

《巴黎評論》：我們可以從頭說起嗎？

阿爾貝托·莫拉維亞：從頭？

《巴黎評論》：你出生在……

莫拉維亞：哦。我生在這里。我一九〇七年十一月二十八日生于羅馬。

《巴黎評論》：你受過什么樣的教育？

莫拉維亞：我受的教育嘛，我受的正規(guī)教育幾乎是零。我只有文法學(xué)校的文憑，僅此而已。我只上了九年學(xué)。因為骨結(jié)核，我不得不退學(xué)。從九歲到十七歲時的一九二四年，期間我總共有五年時間臥病在床。

《巴黎評論》：這樣說來，《患病的冬天》肯定就是寫的那些年。人們理解——

莫拉維亞：你該不會在暗示，我就是吉羅拉莫吧？

《巴黎評論》：嗯，是呀……

莫拉維亞：那不是我。我要說——

《巴黎評論》：是同樣的疾病。

莫拉維亞：我要說清楚，我本人沒有出現(xiàn)在我的任何作品里。

《巴黎評論》：也許我們可以稍后回到這一話題。

莫拉維亞：可以。但我希望大家明白：我的作品并非通常意義上的自傳體作品。也許我可以這么說：任何自傳成分都只是以一種非常間接的方式，一種非常寬泛的方式完成的。我跟吉羅拉莫有一些關(guān)系，但我并不是吉羅拉莫。我沒有，也從來不會直接從生活中提取情節(jié)或人物。某些事件可能會暗示出以后的作品中要用到的事件，同樣，人物可以暗示出未來的人物，但要記住“暗示”這個詞。一個人寫的是他所知道的。例如，我不能說我了解美國，雖然我去過那兒。我不能寫它。是的，人們使用自己知道的東西，但自傳是另一回事。我永遠(yuǎn)也寫不出一本真正的自傳，我總是以偽造和虛構(gòu)收尾——事實上，我是個說謊者。這意味著，我畢竟是個小說家。我寫的是我知道的。

《巴黎評論》：好的。不管怎么說，你的第一部作品是《冷漠的人》。

莫拉維亞：是的。

《巴黎評論》：給我們講講這本書好嗎？

莫拉維亞：你們想知道些什么？我從一九二五年十月開始創(chuàng)作這本書。很大篇幅是在床上寫的——順便說一句，是在科爾托納，在莫拉[1]家。這本書出版于一九二九年。

《巴黎評論》：有很多反對意見嗎？就是說，在批評界？甚至，在讀書界？

莫拉維亞：反對？什么樣的反對？

《巴黎評論》：我的意思是，在鄧南遮之后，碎片主義[2]和藝術(shù)散文正值巔峰期……

莫拉維亞：哦。沒有，沒有人反對。那是一次巨大的成功。事實上，它是所有現(xiàn)代意大利文學(xué)中最成功的作品之一。真的是最大的成功，我可以很謙虛地這樣說。從沒有過這樣的事情。當(dāng)然，在過去的五十年間，還沒有哪本書獲得過如此一致的熱情而振奮的回應(yīng)。

《巴黎評論》：你當(dāng)時很年輕。

莫拉維亞：二十一歲。報紙上刊登了一些文章，有些足有五個專欄。這本書的成功是史無前例的。我還可以補(bǔ)充一點，從那以后，我再沒有遇到類似的事情，這樣的事別人也再沒遇到過。

《巴黎評論》：《冷漠的人》被闡釋成對羅馬資產(chǎn)階級，還有總體上的資產(chǎn)階級價值觀相當(dāng)尖銳，甚至嚴(yán)酷、有的放矢的批判。寫這本書是為了反抗你所目睹的周遭的社會現(xiàn)實嗎？

莫拉維亞：不是。至少不是有意為之。這本書不是對任何事的回應(yīng)。它是一本小說。

《巴黎評論》：那你會說，把你跟斯維沃[3]相提并論的那些評論家是錯的嗎？

莫拉維亞：大錯特錯。說實話，斯維沃是一位我知之甚少的作家。我那時只讀過他的《暮年》，另一本是什么？《澤諾的意識》——是在我寫完《冷漠的人》之后讀的。當(dāng)然，不存在受其影響的問題。此外，斯維沃是一個有意識的資產(chǎn)階級批評家；我自己的批評，不管有什么，都是無意的，完全是偶然為之。在我看來，作家的職責(zé)并非批評，而只是創(chuàng)造活生生的人物。只有這一條。

《巴黎評論》：那你寫作——

莫拉維亞：我寫作只是為了自娛自樂；我寫作是為了娛樂他人，也是為了表達(dá)自己。每個人都有表達(dá)自我的方式，而寫作恰好是我的方式。

《巴黎評論》：這樣說來，你認(rèn)為自己并非道德家，對嗎？

莫拉維亞：不，我絕對不是。真和美本身就有教育意義。代表左翼或任何一“翼”這一事實本身，就意味著黨派立場和非客觀性。正因如此，一個人是無力進(jìn)行有效批評的。社會批評必然是，而且永遠(yuǎn)是一種極其膚淺的東西。不過別誤解我的意思。作家和所有藝術(shù)家一樣，關(guān)注的是再現(xiàn)現(xiàn)實，是創(chuàng)造一套比現(xiàn)實本身更絕對、更完整的現(xiàn)實。如果要做到這一點，他們必須采取一種道德立場，一種明確的政治、社會和哲學(xué)態(tài)度；因此，他們的信念當(dāng)然會融入他們的作品里。但藝術(shù)家的信仰是次要的，次要于作品本身。不管作家的信仰是怎樣的，他的作品都會流傳下去。無論人們對勞倫斯的性觀念作何感想，他的作品都會被人閱讀。蘇聯(lián)人也讀但丁的作品。

另一方面，藝術(shù)作品具有代表功能和表達(dá)功能。在這種代表中，作者的想法、他的判斷、作者本人，都與現(xiàn)實聯(lián)系在一起。因此，批評不過是整體的一部分、一方面——一個次要的方面。我想，這樣來說的話，我在某種程度上，終究還是個道德家。我們所有人都是。你知道的，有時候你會在清晨醒來，想要反抗一切。似乎沒有什么是正確的。就在那一天，至少在你克服這股情緒之前，你就是一個道德家。這樣說吧：每個人都以自己的方式充當(dāng)著道德家，但除此之外，他還有許多別的身份。

《巴黎評論》：我們可以回到《冷漠的人》片刻嗎？你創(chuàng)作它的時候，有沒有覺得自己面臨著技術(shù)上的特殊難題？

莫拉維亞：在我嘗試的時候，有過一個大難題——我想借用一套戲劇技法，在一個界定清晰的短暫時間段內(nèi)，讓故事情節(jié)開始和結(jié)束，無一遺漏。事實上，所有的情節(jié)都發(fā)生在兩天之內(nèi)。這些人物吃飯、睡覺、自娛自樂、彼此背叛；簡單地說，就是這些。一切都好像發(fā)生在“舞臺”上。

《巴黎評論》：你寫過舞臺劇嗎？

莫拉維亞：一點點。有一部《冷漠的人》舞臺劇，是我和路易吉·斯夸爾奇納合著的，我自己也寫了一部戲劇《假面舞會》。

《巴黎評論》：根據(jù)這本書改編的嗎？

莫拉維亞：不完全是。想法是一樣的，但很多情節(jié)已經(jīng)變了。米蘭短笛劇院正在上演。

《巴黎評論》：你打算繼續(xù)寫劇本嗎？

莫拉維亞：是的。哦，是的，我希望繼續(xù)。我對戲劇的興趣可以追溯到許多年以前。甚至在我還是個孩子的時候，我就開始閱讀并欣賞戲劇，現(xiàn)在也是一樣——它們大部分是大師之作：莎士比亞、伊麗莎白時代的其他作品、莫里哀、哥爾多尼、西班牙戲劇、洛佩·德·維加、卡爾德隆。在我的閱讀中，最吸引我的是悲劇，在我看來，悲劇是最偉大的藝術(shù)表現(xiàn)，而戲劇本身就是最完整的文學(xué)形式。不幸的是，當(dāng)代戲劇并不存在。

《巴黎評論》：怎么會呢？也許你是說，在意大利不存在？

莫拉維亞：不。簡單地說，就沒有現(xiàn)代戲劇。并不是說沒有現(xiàn)代戲劇上演，而是劇本就沒有創(chuàng)作出來。

《巴黎評論》：可是奧尼爾、蕭伯納、皮蘭德婁……

莫拉維亞：不，沒有。無論是奧尼爾、蕭伯納、皮蘭德婁，還是其他任何人，都沒能創(chuàng)造出戲劇——悲劇——就這個詞最深刻的含義而言。戲劇的基礎(chǔ)是語言，富有詩意的語言。即使是現(xiàn)代最偉大的劇作家易卜生，也訴諸日常語言。因此，按照我的定義，他也未能創(chuàng)造出真正的戲劇。

《巴黎評論》：克里斯托弗·弗萊[4]寫詩劇。你可能看過埃利塞奧劇院上演的《這位女士不是用來燒的》。

莫拉維亞：沒看過。

《巴黎評論》：也許你會贊成他。

莫拉維亞：我也許會吧。我得先看看。

《巴黎評論》：你的電影作品呢？

莫拉維亞：你是說，寫劇本嗎？其實，我并沒有做多少事情，我做的那一點兒事情我也不是特別喜歡。

《巴黎評論》：但這是另一種藝術(shù)形式。

莫拉維亞：當(dāng)然是。當(dāng)然。凡是有技藝的地方，都有藝術(shù)。但問題是：在何種程度上，電影允許充分的表達(dá)？即使是在愛森斯坦手中，攝像機(jī)也是一種不如筆完善的表達(dá)工具。它永遠(yuǎn)無法表達(dá)普魯斯特能表達(dá)的一切。永遠(yuǎn)不行。盡管如此，它是一種引人入勝的媒介，充滿活力，所以這種工作并不完全是折磨。由于巨大的財力支持，電影是如今意大利唯一一門真正有活力的藝術(shù)。但為電影工作是很累人的。作家永遠(yuǎn)只能是創(chuàng)意人或編劇——實際上是一名下屬。除了獲得報酬之外，他得不到什么滿足感。海報上都沒有他的名字。對作家來說，這是一份苦差事。更重要的是，電影是一門不純粹的藝術(shù)，受制于雜七雜八的各種機(jī)制“技法”——用英語說的話，就是各種“噱頭”。自主性非常小。當(dāng)然，這也是很自然的，當(dāng)你想到數(shù)百套機(jī)械設(shè)備用于拍攝電影的時候，技術(shù)人員就像組成了軍隊一般。整個過程都是照章辦事。在電影工作中，個人的靈感會變得陳腐；更糟的是，個人的頭腦變得習(xí)慣于不斷尋找噱頭，長此以往，最終會毀于一旦。我一點也不喜歡電影工作。你明白我的意思：從真正意義上講，它是件得不償失的事；除非你缺錢，否則那點錢根本不值得。

《巴黎評論》：你能給我們多少講講《羅馬女人》嗎？

莫拉維亞：《羅馬女人》起初只是一個往報紙第三版投稿的短篇。我從一九四五年十一月一日開始寫。本打算寫三四頁打印紙，講一個女人和她女兒的關(guān)系。但我一直往下寫。四個月后，三月一日，初稿完成。

《巴黎評論》：這豈不是尾巴帶著狗跑了？

莫拉維亞：我最初想寫短篇，四個月后發(fā)現(xiàn)是長篇。

《巴黎評論》：有人物超出掌控的時候嗎？

莫拉維亞：我發(fā)表的作品可沒有。一旦有角色失控，就說明這部作品并非源于真正的靈感，我就不會繼續(xù)寫下去了。

《巴黎評論》：你是從筆記開始創(chuàng)作《羅馬女人》的嗎？有傳言說——

莫拉維亞：根本沒有。我從不根據(jù)筆記創(chuàng)作。十年前，我遇到過一個羅馬女人。她的生活與小說沒有任何關(guān)系，但我記得她，她似乎點燃了一個火花。沒有，我從未做過筆記，甚至連筆記本都沒有。事實上，我的工作是事先不做任何準(zhǔn)備的。我還要補(bǔ)充一點，在我不工作的時候，我根本不會考慮我的工作。當(dāng)我坐下來寫作的時候——每天上午九點到十二點之間，順便說一句，我從來沒有在下午或晚上寫過一行字——當(dāng)我坐在桌邊寫作的時候，我從不知道自己會寫些什么，直到我開始寫為止。我相信靈感，它有時來，有時不來。但我不會枯坐等待。我每天都工作。

《巴黎評論》：我想，你妻子大概給你提供過一些幫助。從心理層面——

莫拉維亞：完全沒有。對我筆下角色的心理，以及我的工作的其他方面，我完全依靠自己的經(jīng)驗；但你要明白，絕不是紀(jì)錄片或教科書意義上的經(jīng)驗。不，我遇到過一個叫阿德里安娜的羅馬女人。十年后，我寫了這部小說，她給了我最初的靈感。她可能從來沒有讀過這本書。我只見過她一次；我想象了一切，我杜撰了一切。

《巴黎評論》：就像一首真實主題的幻想曲？

莫拉維亞：不要把想象力和幻想混為一談，它們是心靈的兩種截然不同的活動。貝內(nèi)代托·克羅齊在他寫得最好的幾頁書里，對它們做了偉大的區(qū)分。所有藝術(shù)家都必須擁有想象力，有些藝術(shù)家擁有幻想?？苹眯≌f，或者阿里奧斯托的作品……這是幻想。至于想象力，就以《包法利夫人》為例好了。福樓拜有偉大的想象力，但絕沒有幻想。

《巴黎評論》：有意思的是，你筆下最富有同情心的人物總是女人：《羅馬女人》《省城》《墨西哥人》……

莫拉維亞：但這不是事實。我最富有同情心的人物里，也有一些是男人，有些是男孩，比如《冷漠的人》中的米歇爾、《阿戈斯蒂諾》中的阿戈斯蒂諾、《反抗》中的盧卡。我想說，事實上，我的多數(shù)主角都是富有同情心的。

《巴黎評論》：馬爾切洛·克萊里奇[《墨守陳規(guī)的人》中的人物]也是？

莫拉維亞：是的，克萊里奇也是。你不這么認(rèn)為嗎？

《巴黎評論》：什么都好，但這方面不像——他更像是普拉托利尼[5]的《當(dāng)代英雄》。你該不是說，你真的對他抱有愛意吧？

莫拉維亞：愛意，算不上。更多的是憐憫。他是一個可憐的人——可憐是因為他是環(huán)境的犧牲品，被時代引入了歧途，就像茶花女。但他并不消極?，F(xiàn)在我們快要說到重點了。我沒有消極的性格。我認(rèn)為，圍繞一個消極的人格，寫出一部好小說，這是不可能的。不過，對我筆下的一些角色，我是抱有愛意的。

《巴黎評論》：阿德里亞娜。

莫拉維亞：阿德里亞娜，是的。當(dāng)然，阿德里亞娜。

《巴黎評論》：創(chuàng)作時沒有筆記，沒有計劃、大綱之類的東西，你得做不少修改吧。

莫拉維亞：哦，是的，確實如此。每本書都要寫好幾遍。我喜歡拿我的方法跟幾百年前的畫家的方法進(jìn)行比較，他們從一層畫到另一層。初稿很粗糙，遠(yuǎn)非完美，絕對算不上是完稿；但即使在那時，即使在那個時間點，它就已經(jīng)有了最終的結(jié)構(gòu)，框架是清晰可見的。在那之后，我還要重寫數(shù)遍——用盡可能多的“層”——只要我覺得有必要。

《巴黎評論》：通常要幾遍？

莫拉維亞：嗯，《羅馬女人》寫了兩遍。然后我又仔細(xì)過了第三遍，非常仔細(xì)，逐字逐句地看。直到改出理想的樣子，直到我滿意為止。

《巴黎評論》：就是寫兩遍草稿，然后是最后一稿，詳細(xì)訂正第二遍的草稿，對嗎？

莫拉維亞：是的。

《巴黎評論》：通常都要寫兩遍草稿嗎？

莫拉維亞：是的?！锻髡摺肪蛯懥巳椤?/p>

《巴黎評論》：你認(rèn)為誰對你有影響？比如，在你寫《冷漠的人》的時候？

莫拉維亞：這很難說。在敘事技巧方面，也許是陀思妥耶夫斯基和喬伊斯。

《巴黎評論》：喬伊斯？

莫拉維亞：呃，不是那樣——我來解釋一下。喬伊斯的影響僅僅是在這種程度上：我從他那里學(xué)到應(yīng)該如何運用跟情節(jié)綁定的時間要素。從陀思妥耶夫斯基那里，我了解到了戲劇性小說的錯綜復(fù)雜之處?！蹲锱c罰》在技法方面，讓我很感興趣。

《巴黎評論》：還有沒有其他的偏好，其他的影響？比如說，你是否覺得，你的現(xiàn)實主義源自法國？

莫拉維亞：不。不，我不這么認(rèn)為。假如有這樣的淵源，那我完全沒有意識到。我認(rèn)為我的文學(xué)前輩有曼佐尼、陀思妥耶夫斯基和喬伊斯。關(guān)于法國，我主要喜歡十八世紀(jì)的伏爾泰和狄德羅；然后是司湯達(dá)、巴爾扎克、莫泊桑。

《巴黎評論》：福樓拜呢？

莫拉維亞：沒有特別的感覺。

《巴黎評論》：左拉？

莫拉維亞：沒有！……我有嚴(yán)重的頭痛，頭像要裂開似的。我很抱歉。來，再吃點。你們要喝點咖啡嗎？我說到哪兒了？

《巴黎評論》：你不喜歡左拉。那你讀詩人的作品嗎？

莫拉維亞：我非常喜歡蘭波和波德萊爾，還有一些跟波德萊爾相仿的現(xiàn)代詩人。

《巴黎評論》：英語作家呢？

莫拉維亞：我喜歡莎士比亞——人人都這么說，但話說回來，這是真的，這是必須的。我喜歡狄更斯、愛倫·坡。許多年前，我試著翻譯過約翰·鄧恩的一些詩。我喜歡這些小說家：塞繆爾·巴特勒，他有一部很漂亮的長篇小說。更現(xiàn)代的作家有托馬斯·哈代、約瑟夫·康拉德——我認(rèn)為他是一位偉大的作家——史蒂文森的某些作品，還有伍爾夫的某些作品。狄更斯只在《匹克威克外傳》里寫得好；其余的就不怎么樣了。（我的下一本書也會有點類似——沒有情節(jié)。）我一直喜歡喜劇作品，勝過悲劇作品。我最大的愿望是寫一本好笑的書，但正如你們所知，這是最難的事。這種書有多少呢？你們能說出多少種？不多：《堂吉訶德》、拉伯雷的作品、《匹克威克外傳》《金驢記》、朱塞佩·貝利的《十四行詩》、果戈理的《死魂靈》、薄伽丘的作品和《薩蒂里孔》——這些都是我理想中的書。如果能寫一本像《巨人傳》這樣的書，我情愿付出一切。[笑]我所受的文學(xué)教育，正如你們現(xiàn)在看到的，大部分都是古典散文和古典戲劇。坦率地說，現(xiàn)實主義作家和自然主義作家并沒有引起我多大的興趣。

《巴黎評論》：顯然，那些戰(zhàn)后出現(xiàn)的年輕作家對他們很感興趣，也深受他們影響。尤其是美國作家，似乎對他們很有影響力：海明威、斯坦貝克、多斯·帕索斯……

莫拉維亞：是的，就我所知道的戰(zhàn)后意大利創(chuàng)作來說，的確如此，但這種影響是間接的：經(jīng)過了維托里尼[6]的提煉。維托里尼對意大利的年輕一代作家影響最大。正如你所說，這也是美國文學(xué)的影響，但它是經(jīng)過維多里尼之手的美國文學(xué)。我曾在《團(tuán)結(jié)報》舉辦的小說獎比賽中擔(dān)任評委。在提交上來的五十份稿件里，有一半是受維托里尼影響的年輕作家寫的，還有那種“詩意”散文，你可以從中找到海明威和?？思{的影子。

《巴黎評論》：不過，給《新話題》當(dāng)編輯，你肯定能看到大量的新式作品。

莫拉維亞：我倒希望我能看到！意大利作家都很懶?？傊沂斋@甚少。就拿我們的共產(chǎn)主義藝術(shù)座談會來說吧。我們得到承諾，將會收到二十五筆大額捐款。我們得到了多少呢？想想看吧——只有三筆。在意大利經(jīng)營一份評論刊物，真的是一項重任。我們需要的，是二三十頁長的文學(xué)和政治文章，卻得不到。我們收到很多四五頁長的諷刺文章，但那不是我們想要的。

《巴黎評論》：但我指的是小說。編輯過《新話題》以后，你對當(dāng)代意大利小說的了解，肯定比你承認(rèn)的要多。

莫拉維亞：不。老實說，我只認(rèn)識那些大家都認(rèn)識的作家。此外，你并不需要讀遍所有東西，才知道你喜歡什么。我不想指名道姓，那樣會出現(xiàn)可怕的分歧和失禮。

《巴黎評論》：你如何解釋，意大利的長篇小說傳統(tǒng)出現(xiàn)過大片的空白？你能給我們講講意大利的長篇小說嗎？

莫拉維亞：這是個很大的問題，不是嗎？不過我會盡力回答。我認(rèn)為，可以說，意大利在很久以前就有長篇小說了。當(dāng)資產(chǎn)階級真正變成資產(chǎn)階級的時候，在十三和十四世紀(jì)，敘事得到了充分發(fā)展（要記住，所有的繪畫也都是敘事），但自從反宗教改革以來，意大利社會不喜歡從鏡子里看自己。畢竟，敘事文學(xué)的主要內(nèi)容是某種形式的批判。在意大利，當(dāng)人們說什么東西很美時，那就是給出定論了：意大利人更喜歡美而不是真實。小說的藝術(shù)也與歐洲資產(chǎn)階級的成長和發(fā)展有關(guān)。意大利還沒有形成現(xiàn)代資產(chǎn)階級。意大利是一個非常古老的國家；在某些方面，它看起來很新，那是因為它太古老了。如今在文化上，它追隨著歐洲其他國家的腳步：做其他國家做的事，但步子要慢一些。還有一件事——在我們的文學(xué)史上，有過偉大的作家，他們是巨人，但沒有中等塊頭的。彼特拉克在十四世紀(jì)著書立說，之后的四個世紀(jì)里，每個人都在模仿他。薄伽丘耗盡了十四世紀(jì)意大利短篇小說的所有可能。我們的黃金時代就是那個時候，我們的文學(xué)語言那時就已經(jīng)存在，已經(jīng)結(jié)晶。英國和法國的黃金時代要晚得多。就以但丁為例吧。但丁寫的是純正的意大利文，時至今日，仍然是完全可以看得懂的。但與他同時代的喬叟，卻是在用一種仍在發(fā)展的語言寫作：今天，現(xiàn)代讀者要看懂喬叟，就必須翻譯過來才行。所以大多數(shù)現(xiàn)代意大利作家，都不太意大利化，他們必須從國外尋找他們的師父：因為他們的傳統(tǒng)太過遙遠(yuǎn)，是真正的中世紀(jì)。在過去的十年里，他們從美國尋找他們的師父。

《巴黎評論》：你能給我們講講你的《羅馬故事》嗎？

莫拉維亞：關(guān)于它們，我沒太多可說的。它們描寫了戰(zhàn)后特定時期的羅馬下層階級和小資產(chǎn)階級。

《巴黎評論》：僅此而已嗎？我是說，不能再補(bǔ)充點什么嗎？

莫拉維亞：我有什么可以補(bǔ)充的？其實也不是，我有很多話可說。關(guān)于我的上一部作品，我總有很多話要說。隨便問我什么問題吧，我會努力回答的。

《巴黎評論》：說實話，我只讀過其中的一篇。我很少看《晚郵報》，而且這本書本身也很貴……

莫拉維亞：二千四百里拉。

《巴黎評論》：無論如何，迄今為止，你還沒有，或者至少不經(jīng)常寫到下層階級和小資產(chǎn)階級。這些故事跟你以前的作品截然不同。或許你可以談?wù)勀阍趯懽鬟^程中遇到的任何問題。

莫拉維亞：我的每一本書都是結(jié)果，假如不是預(yù)先設(shè)計的結(jié)果，那也是深思熟慮的結(jié)果。在寫《羅馬故事》的過程中，我必須處理一些具體的問題——語言的問題。我這樣說吧：在《羅馬故事》之前，我所有的作品都是用第三人稱寫成的，甚至在寫《羅馬女人》的時候也是一樣，在此之后——在我剛剛完成的小說里——都是用第一人稱寫的。我所說的第三人稱，是指簡單地用一種持續(xù)的文學(xué)風(fēng)格來表達(dá)自己，也就是作者的風(fēng)格。順便說一下，我在企鵝版《羅馬女人》的按語中解釋過這一點。另一方面，在《羅馬故事》里，我第一次采用了人物的語言，第一人稱的語言；但話又說回來，不是語言本身，而是語言的調(diào)子。采取這種策略有利有弊。這對讀者有好處，因為可以讓讀者獲得更多的親切感：他直接進(jìn)入了事物的中心；他沒有站在外面往里面偷窺。這種手法基本上是攝像式的。第一人稱的最大缺點在于，它對作者所能表達(dá)的內(nèi)容，施加了極大的限制。我只能談人物自己可能談的話題，只說他可能說的話。我甚至受到了更大的限制，比方說，一個出租汽車司機(jī)甚至連洗衣女工的工作都不能真正了解，而我用第三人稱說話的時候，可以想說什么就說什么。那個羅馬女人阿德里亞娜，用我的第三—第一人稱，可以說出我本人作為羅馬人能說的一切。

使用第一人稱的方式來寫羅馬的下層階級，當(dāng)然意味著使用方言。方言的使用對一個人使用的材料做了嚴(yán)格的限制。你不能用方言說出你能用意大利語說的所有話。即使是使用羅馬方言的大師貝利[7]，可以談?wù)撃承┦虑?，但沒法談及別的事情。工人階級的表達(dá)方式受到了嚴(yán)格的限制，就我個人而言，我并不是特別喜歡方言文學(xué)。方言是一種較為低級的表達(dá)形式，因為它是一種文化水平不高的形式。它確實有迷人的地方，但它仍然比語言本身更粗糙，更不完美。在方言中，人們主要是很好地表達(dá)出了原始的欲望和迫切的需求——吃喝、睡覺、做愛，等等。

在《羅馬故事》里有六十一個短篇，不過我現(xiàn)在已經(jīng)寫了一百多篇；它們是我的主要收入來源——口語是意大利語，但語言結(jié)構(gòu)不規(guī)律，偶爾會有方言里的一個詞，捕捉到一種特殊的、方言里的微妙之處，羅馬方言里的韻味和活潑。這是唯一一本我嘗試著在書中創(chuàng)造喜劇人物或故事的書——有一段時間，每個人都認(rèn)為我沒有幽默感。

如前所述，我試圖在這些故事中描繪次底層階級和小資產(chǎn)階級在戰(zhàn)后時期的生活，包括黑市和其他一切。它的體裁是流浪漢小說。流浪漢這種人物，完全是以經(jīng)濟(jì)存在的方式活著，是馬克思主義的原型人，因為他首先關(guān)心的是他的肚子：吃飯。沒有愛情，真正浪漫的愛情；更重要的是，一個令人信服的事實是，他必須吃飯，否則就會死。因此，流浪漢也是一種貧瘠的生存。他的生活充滿詭計、欺騙和不誠實，如果你愿意這樣說的話。情感生活，以及與之相伴的感性的語言，始于遠(yuǎn)高于此的層次。

《巴黎評論》：通觀你的作品，某些主題反復(fù)出現(xiàn)。

莫拉維亞：當(dāng)然。這是自然而然的事。在每一位努力寫出若干作品的作家的作品中，你都會發(fā)現(xiàn)反復(fù)出現(xiàn)的主題。我認(rèn)為小說——一部小說，作家全集也是一樣——是一部以人物為主題的音樂作品，從一個變奏到另一個變奏，完成了整條拋物線；主題本身也是如此。我想，我之所以想到音樂作品這個比喻，是因為我對素材的處理方法：它從來都不是經(jīng)過計算和預(yù)先設(shè)計的，而是本能的，可以說是靠耳朵完成的。

《巴黎評論》：最后一本書了。我們不能全都討論。你能給我們講講《假面舞會》嗎？還有它是如何通過審查的。

莫拉維亞：啊，既然你提到它，那時我對寫社會批評很上心。不過，那是唯一的一次。一九三六年，我去了墨西哥，拉丁美洲的場景讓我有了寫諷刺文學(xué)的想法?；貋碇?，我有好幾年都在考慮這個想法。然后，一九四〇年，我去卡普里島寫了這本書。之后發(fā)生的事——你問到了審查員的問題——是一個有趣的故事。至少現(xiàn)在看起來很有趣。當(dāng)時是一九四〇年。我們處在戰(zhàn)爭、法西斯主義、審查制度等事物的洪流中。書稿一旦寫好，就像所有書稿一樣，必須提交大眾文化部審批。讓我解釋一下，這個部門被那些每讀一本書就能得到三百里拉（現(xiàn)在大約值六七千里拉）的文法學(xué)校老師所占據(jù)。當(dāng)然，為了保住他們的閑職，只要有可能，他們就會做出負(fù)面的判斷。我把手稿交上去了。但無論是誰讀到了它，此人都不想對這本書采取任何立場，他就把它交給了副部長；副部長懷著同樣的疑慮，把它交給了部長；然后是總理；最后是墨索里尼。

《巴黎評論》：我想，之后你遭到了訓(xùn)誡？

莫拉維亞：根本沒有。墨索里尼下令出版這本書。

《巴黎評論》：哦！

莫拉維亞：確實如此。但一個月后，我收到一封未署名的郵件，通知我這本書將被撤回。就是這樣。這本書直到解放后才再次出版。

《巴黎評論》：這是你唯一一次與審查員作斗爭？

莫拉維亞：哦，不。絕非如此！我終生都是反法西斯分子。我和法西斯當(dāng)局打了一場持久戰(zhàn)，從一九二九年開始直到一九四三年德軍占領(lǐng)，我不得不躲在南部前線附近的山里，在那里等了九個月，直到盟軍到來。我的書一次又一次被禁止在報刊上被提及。有好多次，在文化部的命令下，我失去了報社的工作，有好幾年，我不得不用筆名“Pseudo”（意為“化名”）寫作。

審查制度是一件可怕的事！它就像一棵該死的頑強(qiáng)植物，一旦生根就無法鏟除！文化部是最后一個關(guān)門的。法西斯主義垮臺前兩個月，我把《阿戈斯蒂諾》寄過去了，那時離他們的末日還有兩個月。當(dāng)他們周圍的一切都在倒塌、走向毀滅時，大眾文化部卻照常運轉(zhuǎn)。看起來批準(zhǔn)無望。所以有一天我去了那兒，去了威尼托路——你知道那個地方；順便說一句，他們那些人還在那兒，我全認(rèn)識——去看看問題出在哪兒。他們告訴我，他們恐怕不能批準(zhǔn)這本書。我的檔案攤放在桌上，打開著，秘書離開房間時，我瞥了一眼。里面有一封來自巴西文化參贊的信，他是一位詩人，他告訴部長，在巴西我被視為顛覆分子。偏偏是在巴西！但這封信本身就足以阻止這本書的出版。還有一次，是《錯誤的野心》，我上樓之后，發(fā)現(xiàn)手稿分散到了好幾間辦公室里，有許多人在閱讀它的片段！審查制度是丑惡的，是丑惡的東西！關(guān)于這個，你想知道什么，我都可以告訴你。

但剛開始的時候，他們是相當(dāng)寬松的。隨著時間的推移，情況變糟了。除了充斥著膽小的文法學(xué)校教師外，審查者要么是官僚，要么是失敗的作家；如果你的書落入其中一位“作家”之手，那就只有上帝保佑了！

《巴黎評論》：現(xiàn)在，它對作家怎么樣？你剛才說，審查員們“還在”。

莫拉維亞：作家們沒有什么可擔(dān)心的。他想發(fā)表什么就發(fā)表什么。是那些在電影院和劇院里的人，他們很麻煩。

《巴黎評論》：那個《禁書目錄》[8]呢？

莫拉維亞：《禁書目錄》其實并不是審查制度，至少在意大利不是。梵蒂岡是一回事，意大利又是另一回事，它們是兩個獨立的國家。如果它在意大利掌權(quán)，或者像在愛爾蘭或西班牙那樣掌權(quán)，那會非常嚴(yán)重。

《巴黎評論》：但當(dāng)你的書被列入《禁書目錄》，你提出抗議時，人們會認(rèn)為，你將此視為是對你身為作家的自由進(jìn)行限制。

莫拉維亞：不，不是因為這個。我當(dāng)然很心煩，但主要是因為，我不喜歡這樁丑聞。

《巴黎評論》：不管怎樣，它肯定增加了你的作品銷量。我記得大概就在那時，邦皮亞尼出版社開始推出你的豪華版作品集。

莫拉維亞：不，在意大利，《禁書目錄》并不會對作品銷量有所影響。我的作品銷量一直不錯，而且在《禁書目錄》事件之后，銷量并沒有明顯增長。

《巴黎評論》：你沒有看到，意大利有可能落入新的極權(quán)主義政權(quán)手中？

莫拉維亞：有這個可能，但可能性很小。假如我們落入新的極權(quán)之下，我現(xiàn)在相信，作家們除了完全放棄寫作之外，沒有像樣的辦法。

《巴黎評論》：順便說一下，你對未來的小說有何看法？

莫拉維亞：嗯，我們在十九世紀(jì)熟知的那種小說，被普魯斯特和喬伊斯摧毀了。他們是十九世紀(jì)最后一批作家——偉大的作家?，F(xiàn)在看來，我們似乎正在向著觀念小說或紀(jì)實小說發(fā)展——要么是滿篇思想觀念的小說，要么是如實記錄生活的小說，沒有立得住的人物，沒有心理活動。同樣明顯的是，好的小說可以是任何一種形式，但現(xiàn)在流行的兩種形式是散文小說和紀(jì)實小說或個人經(jīng)歷，這種情況不同尋常。在我們這個時代，生活走了兩條路：群眾和知識分子。群眾的日子充滿意外，知識分子的日子全是哲學(xué)。現(xiàn)在沒有資產(chǎn)階級了，只有群眾和知識分子了。

《巴黎評論》：法國人如此關(guān)注的“作為丑聞的文學(xué)”是怎么回事？

莫拉維亞：哦，他們彼此誹謗，到現(xiàn)在已經(jīng)有三十年了。

《巴黎評論》：你有沒有從你自己的作品中看到一個新方向？

莫拉維亞：我會繼續(xù)寫長篇和短篇小說。

《巴黎評論》：你沒預(yù)見到會有這樣一個時候，你會用別的方式度過你的上午。

莫拉維亞：我沒預(yù)見到我會感覺無話可說。

（原載《巴黎評論》第六期，一九五四年夏季號）