序 何必見戴

梁文道

能不能這樣說，有一種旅游文學根本用不著作者真正去旅行，因為早在啟程之前，他就已經(jīng)想好要寫什么了。例如廖偉棠的《衣錦夜行》。

聽起來這像是個侮辱，似乎廖偉棠窮數(shù)年之力四處旅行、拍攝和筆記的工夫全都白費了。不，這不是我的意思。且拿朝圣模擬，任何一個朝圣者都不可能兩手空空地上路，相反地，他一開始就滿載了一大套的信念。他深知此行不能被動，而是要主動去尋求些什么。那些他所尋求所期盼的東西根本是他一早就知道的，乃至于實際旅程之主要作用僅在于印證。然而，“印證”二字又不可以最粗淺最實證的意義解之，它還包括了某種更深層的拓展和開發(fā)。簡單地講，朝圣的重點永遠不在外界那漫漫黃沙上的足印與滔滔白浪中的布帆，而在于內(nèi)心真相之漸次敞示；朝圣乃是種建立在肉身經(jīng)行里的靈魂旅程。

廖偉棠喜歡《達摩流浪者》，他在自己這部新作中也談到了賈菲和雷蒙那段有名的對話：“最初雷蒙相信‘所有生命皆苦’，堅信‘世界上除了心以外，一無所有’，但賈菲向雷蒙解釋中國禪師為什么把弟子扔到泥里：‘他們只是想讓弟子明白，泥巴比語言更真實罷了?！谝淮闻噬降奈ｋU之后，賈菲又啟示他說：‘只有痛苦或愛或危險可以讓他們重新感到這個世界的真實’。他們一味求空，卻是實（他們在大地上的漫游）把他們對空的思考完成”。故此，旅行依然必要，只不過旅者的用心不是采擷美果探索民情，卻是以道途中揚起的泥塵趨近自己一向思考一向關(guān)切著的對象。

廖偉棠并非達摩流浪者般的修行人，更不是朝圣的香客。那么，他想要的究竟是什么呢？

莫非是寫詩的借口？身為詩人，廖偉棠腹中似乎真有一條巴爾加斯·略薩所說的絳蟲，總是不可抑止他寫詩的沖動與才華，所作所為莫不是為了寫詩。所以我們在《衣錦夜行》中最容易辨識得到的特征，就是一般游記中十分罕見的大量詩句。他幾乎無時無刻不寫，或許是在搖搖晃晃的長途汽車里頭，或許是病中發(fā)燒偶爾醒來乃得句二三；甚或是午夜抵達一座機場，無處可去，于是坐在離境大廳的長椅上憶記適才睡夢中的景象。就算他自己不寫，也要在恰當時機吟誦恰當?shù)脑娋?。于是他注意到甘南拉卜楞寺附近的一座橋，過橋時自然得想起“一夢繁華覺，打馬入紅塵”。

莫非是拍照？以攝影維生的廖偉棠沿續(xù)前作《巴黎無題劇照》的風格，拍下了不同地點的種種遭遇。有趣的是，這些照片正如他的文字，并不太過突出各座城鎮(zhèn)的特性，更不以那些最著名的地標為主題，反而別有一以貫之的格調(diào)。回想起來，既然是“劇照”，每幀照片必然要服務于一出劇目所設下的基本音調(diào)。難怪他這批相片在彰顯材料自身的某個特殊面相之余，也還總?cè)編е环N氣息相通的氛圍了。這種氛圍，我以為是懷舊。廖偉棠也曾總結(jié)過西爾維婭·阿加辛斯基對攝影的看法：究極而言，攝影確實是種幽靈的藝術(shù)。所有被拍下的，皆已不復存在；如果存在，也只是相片中的存在罷了；水上的留痕，林中的回聲。

自Dean MacCannell以降，研究觀光社會學的學者都注意到了旅者的懷舊心態(tài)。很奇怪，那些自命為真正旅者，不屑消費型觀光者所為的人們，總是會在一個從未去過的陌生地點感到一股鄉(xiāng)愁，并且不是對自己老家的鄉(xiāng)愁，而是對這座不曾謀面的城市的鄉(xiāng)愁。明明他沒有來過此地，明明他是初次造訪，他怎么會懷起這個地方的舊呢？我想，至少對廖偉棠來說，他懷的是種前資本主義生活的舊，傳說中那還沒經(jīng)過商業(yè)活動洗禮的本真狀態(tài)。故此他理所當然地喜歡越南，因為它太像他兒時的粵西老家。不過他的家鄉(xiāng)可沒有白雪皚皚的山嶺，但他卻還是痛恨玉龍雪山邊上的高爾夫球場，想念它從前的模樣（盡管他沒見過）。同樣地，到了烏魯木齊，最多去到二道橋便好，再往里走就是擠滿游客的“大巴札”了，那是一座過度迎合中土游客的主題樂園。因此他還熱戀過數(shù)年前的北京，那年頭還沒有奧運，更沒有高聳入云的摩天酒店；有的是仍未發(fā)達仍未長胖的藝術(shù)家與詩人，以及未經(jīng)現(xiàn)代工程規(guī)整的原始草莽。

在這種懷抱底下，每至一處，廖偉棠所看到的其實全是自己的心象。這不是說他不懂得欣賞每個地方的新異；就像那些專業(yè)旅游作家一樣，向讀者報告遠方的趣聞，令我們可以單單坐在扶手椅上就能想象天下的模樣。其實他懂，例如那不勒斯，在他筆下便綻放出黃色與黑色混合成的泥花，誠然是彼城應當展現(xiàn)的情致。只不過，廖偉棠總是看到了其他人看不到的面向，比方臺北，他說此城有“清麗的寂寞”。我很懷疑有多少臺北人會認同這個判斷；可是沒關(guān)系，他自己也說了，個中淵緣“不足為外人道”。

早在啟程之前，廖偉棠就已經(jīng)知道他在期待什么。然而，這趟旅行仍然是必要的。讀他這批文字的時候，我一直聯(lián)想起百年前謝閣蘭（Victor Segalen）的《出征》。謝閣蘭是法國詩人，通中文，在中國做過翻譯，也曾替漢學大家沙畹考察中國的古跡文物。他是個怪人，雖懂漢籍，卻刻意望文生義地把一些石碑上的刻字扭曲成奇異的法文詩。當年法國盛行過一陣“異國情調(diào)”的美學時尚，謝閣蘭功不可沒。今天要用東方主義和后殖民理論去打倒他那些東方情調(diào)實在太過容易，可是粗糙的政治正確批判卻很容易大而化之地忽略掉謝閣蘭的真誠。所謂真誠，我指的是詩人謝閣蘭對想象與真實間的對抗的不懈執(zhí)著。他的《出征》據(jù)說是本中國游記，但真正談到旅游經(jīng)歷的片段卻屈指可數(shù)；大部分篇幅，他都苦于心中想象與腳下現(xiàn)實之間的差距，角力與纏扭。

他說：“旅行者的義務我全沒盡到，如果我不對途中風景做一番描繪的話——這種體裁是好寫的。一個練習，一次體育運動而已?！薄斑@次旅行所穿越的，就是中國——亞洲胖墩墩的皇后，一個以四千年實現(xiàn)的真實之國。但是，不要蒙蔽于旅行，不要蒙蔽于這個國度，不要蒙蔽于柳暗花明的每一天?！@里展示的一干人物，目的都不在于把我?guī)У侥康牡兀遣粩嗟厥範巿?zhí)爆發(fā)出來，這熱而深的懷疑、第二次地、這樣呈現(xiàn)：當你把想象對質(zhì)于真實，它是會衰退還是會加強？”

假如用這段話去解釋《衣錦夜行》還不夠清楚，那就不妨換個角度，換一句更有趣而且大家更熟悉的話吧：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴?！?/p>