在中外文學(xué)史上，由于人們對文學(xué)的本質(zhì)和功能的不同理解，文學(xué)總是在反映時代與表現(xiàn)個人、關(guān)懷社會與追求純美之間徘徊搖擺。西方曾經(jīng)出現(xiàn)過在歷史和美學(xué)意義上表現(xiàn)廣闊現(xiàn)實的莎士比亞，也出現(xiàn)過作為單純“時代傳聲筒”的席勒，既有“為人生而藝術(shù)”派，也有“為藝術(shù)而藝術(shù)”派。中國古代文學(xué)向來就有廟堂與民間之別，“載道”和“言志”之分。中國現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生于古今中外文化碰撞交匯的時代，中西方的各種文學(xué)觀念也就在現(xiàn)代作家那里得到了重新認識、整合與發(fā)展。特別是20年代末期以后，伴隨著階級矛盾和民族矛盾的加劇以及文學(xué)商業(yè)化的日趨明顯，現(xiàn)代文學(xué)在享受了五四時期的相對自由之后，又被賦予了各種各樣的現(xiàn)實要求，左翼與右翼作家、京派與海派作家因此表現(xiàn)出互相重合而又各不相同的價值觀念和文化立場。

自京派產(chǎn)生之日起，京派作家就被戴上了“象牙塔”與“士大夫”的帽子。曾幾何時，研究者們也忙于為他們摘掉這兩頂帽子而努力發(fā)掘其作品的社會現(xiàn)實意義。可以說，這既反映了京派作家的尷尬地位，也說明了他們自身的矛盾和復(fù)雜。事實上，如果拋開固有的成見和思想束縛對其作冷靜的審視，我們確實能夠看到他們在純文學(xué)追求與文學(xué)表現(xiàn)個人、時代和民族之間所作出的中庸與調(diào)和的選擇。對此，我首先想從京派作家所提出的“自由生發(fā)，自由討論”的文化策略談起。

一、“自由生發(fā)，自由討論”

1937年，朱光潛在《文學(xué)雜志》的“發(fā)刊詞”中曾經(jīng)明確地指出：“健全的人生觀與文化觀都應(yīng)容許許多方面的調(diào)和的自由發(fā)展?！彼吹剑诂F(xiàn)時的中國文藝界，無論是左派還是右派，都已經(jīng)走入了“文以載道”或者“為藝術(shù)而藝術(shù)”的死胡同，特別是他們所提倡的“思想統(tǒng)一”與“聯(lián)合戰(zhàn)線”，對于剛剛從舊傳統(tǒng)的桎梏中解放出來的思想界只能起到一種“凝固”和“止關(guān)”的作用。所以，為了發(fā)展中國的新文化事業(yè)，他提出了 “自由生發(fā)，自由討論”的文化主張。1947年，朱光潛發(fā)表《自由主義與文藝》一文，他再次強調(diào)：“文藝的要求是人性中最寶貴的一點，它就應(yīng)有自由的發(fā)展，不應(yīng)受壓抑或摧殘……自由是文藝的本性，所以問題并不在文藝應(yīng)該或不應(yīng)該自由，而在我們是否真正要文藝。是文藝就必有它的創(chuàng)造性，這就無異于說它的自由性；沒有創(chuàng)造性或自由性的文藝根本不成為文藝。文藝的自由就是自主，就創(chuàng)造的活動說，就是自主生發(fā)?！?sup>這就可以看出，作為《文學(xué)雜志》的辦刊宗旨，特別是作為京派理論家的朱光潛長期堅持的文學(xué)主張，“自由生發(fā)，自由討論”不僅代表了京派作家對于文學(xué)的一種基本態(tài)度，而且也是他們在當(dāng)時的復(fù)雜環(huán)境中為爭取話語空間所采取的一種文化策略。

很顯然，這種文化策略的形成和實施具有特定的政治歷史原因和語境。早在1928—1929年進行的革命文學(xué)的倡導(dǎo)中，錢杏邨、成仿吾、郭沫若等太陽社和創(chuàng)造社的成員就曾以當(dāng)時蘇聯(lián)和日本等國的無產(chǎn)階級文學(xué)運動中帶有“左”傾機械論色彩的革命文學(xué)理論對五四以來的新文學(xué)進行過重新清算。魯迅、茅盾、葉圣陶和郁達夫等自然是清算的重點，新月派的梁實秋和徐志摩也遭到了猛烈的批判，其他包括京派在內(nèi)更多的非革命作家和作品則被看作是“落伍”“沒落”而遭到徹底拋棄。到1930年，“中國左翼作家聯(lián)盟”成立，馬克思主義文藝?yán)碚摰拇罅糠g和介紹、文藝大眾化運動的積極推動以及無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義與“社會主義現(xiàn)實主義”等創(chuàng)作方法的引進和推行，既使革命文學(xué)運動成為有組織、有綱領(lǐng)的無產(chǎn)階級革命事業(yè)的重要一翼，也使文壇上出現(xiàn)了公式化、概念化的普遍現(xiàn)象。盡管它不能對人們的人身安全和自由造成直接的威脅，但無疑形成了一種“干涉主義”的流行話語和權(quán)威話語。面對無產(chǎn)階級文學(xué)運動的發(fā)展，國民黨政府當(dāng)然不會坐視“左”傾話語的日益強大，它一方面利用國家機器繼續(xù)竭力限制人們的言論和出版自由；另一方面又在1929年和1930年分別提出和發(fā)動了直接針對共產(chǎn)黨文藝政策的所謂“三民主義文藝”的口號與直接針對“左聯(lián)”的所謂“民族主義文學(xué)”運動。特別是“民族主義文學(xué)”運動，它在左翼文學(xué)運動受到國民黨殘酷壓制的情況下，也曾經(jīng)甚囂塵上，盛極一時，可說是30年代的文壇上真正擁有“權(quán)力”的權(quán)威話語。同時，社會上不斷發(fā)出的“復(fù)古主義”聲音和來自上海的“商業(yè)競賣”也都對自由主義的文學(xué)家形成了極大的挑戰(zhàn)和壓力。如第一章和上面剛剛提到的包括《文學(xué)評論》和《文學(xué)雜志》在內(nèi)的幾乎所有京派刊物中都有“公正”“嚴(yán)肅”“自由”與“健康”的主張和倡議，實際上是對于這種環(huán)境的敏感反應(yīng)。而對于京派作家來說，這些詞語的頻繁出現(xiàn)和使用，更可見他們對于這種環(huán)境和壓力的反感與反抗情緒。作為京派作家的年輕“盟主”，沈從文從挑戰(zhàn)海派到“反差不多”運動的一系列文章所表達的強烈反抗與批判自不必多說。就連20年代末期以后一再聲明不談?wù)蔚闹茏魅撕鸵恢焙苌侔l(fā)表“政治見解”的林徽因以及一向都不愿沾惹是非的凌叔華也都忍不住地說上幾句。1932年，周作人出版了《中國新文學(xué)的源流》一書，他在把中國文學(xué)分為“載道派”與“言志派”的同時，既指出了傳統(tǒng)的“文以載道”對中國知識分子和文化生活的損害，也指出了當(dāng)時文壇上“土八股”“洋八股”與“黨八股”并存的現(xiàn)象。林徽因曾在《惟其是脆嫩》和《紀(jì)念志摩去世四周年》兩文中提到過文學(xué)的“尊嚴(yán)和健康”，也在1936年給《文藝叢刊小說選》所作的“題記”中含蓄地點出了當(dāng)時文學(xué)界在題材選擇上的“偏頗”與“盲目趨時”——“那就是趨向農(nóng)村或少受教育分子或勞力者的生活描寫。這傾向并不偶然，說好一點，是我們這個時代對于他們——農(nóng)人與勞力者——有濃重的同情好關(guān)心；說壞一點，是一種盲從趨時的現(xiàn)象?！?sup>到1947年，她給美國的費正清夫婦寫信，一方面表達了她對西方“自由主義”的傾慕；另一方面還發(fā)出了“右派愚蠢的思想控制和左派對思想的刻意操縱足可以讓人長時間地沉思和沉默”的感嘆。凌叔華在為《武漢日報》的副刊《現(xiàn)代文藝》寫《發(fā)刊詞》時明確提出了自己的文學(xué)主張，既“不想借本刊宣傳什么主義”，又“想竭力戒除黨同伐異的惡習(xí)”，并且還“愿意借本刊盡一點提倡健全文學(xué)的義務(wù)”。由此可見，正是在這樣的環(huán)境擠壓下，京派作家才發(fā)出了“公正”的呼聲，他們要謀取自己的話語空間就要建立一個在他們看來“嚴(yán)肅”“自由”而又“健康”的文學(xué)世界和文化環(huán)境。因此說，他們反復(fù)提倡的“健康”“健全”的文化觀和文學(xué)理想也就直接來源于反黨派、反政治和反商業(yè)的重要目的，它既是一種純正的文學(xué)追求，又具有寬大、自由的含義。

同時，這種文化理想和策略也是對五四和20世紀(jì)20年代文學(xué)的“人道”精神和自由傳統(tǒng)的繼承和追尋。從整體上來講，五四文學(xué)作為思想革命的第一聲吶喊，既擔(dān)負了“啟蒙救國”的歷史重任，又保持了它自身的獨立性。因而，它對于每一個知識分子來說，都具有極大的吸引力，京派作家當(dāng)然也不能例外。具體來看，大力主張“為人生而藝術(shù)”的文學(xué)研究會曾經(jīng)針對“禮拜六派”的游戲、消遣和金錢主義的文學(xué)觀念而較早地舉起了“嚴(yán)肅”文學(xué)的大旗，他們既反對將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣，又把文學(xué)當(dāng)成一種對于人生很切要的“工作”；之后，以“文明批判”和“社會批判”聞名于世的《語絲》社則特別提倡“自由思想，獨立判斷和美的生活”，而傾向于歐美民主和自由主義的新月社也曾為掃蕩“現(xiàn)代思想或言論市場的十多種行業(yè)”而提出過包括“尊嚴(yán)與健康”在內(nèi)的“一對偉大的原則”。京派作為一個以文學(xué)研究會、《語絲》社和新月社滯留在北方的部分成員為主體的文學(xué)流派，他們當(dāng)然不會忘記曾有的輝煌和傳統(tǒng)，自由、健康與嚴(yán)肅既是他們繼續(xù)堅持的文學(xué)態(tài)度和立場，也是他們重新聚合與發(fā)展的流派基礎(chǔ)。

如果進一步追根溯源，我們還會看到，京派的這種文化理想和策略還有更為廣泛的文化資源，可以說，既有西方的，也有本土的。就西方“自由主義”對中國現(xiàn)代文學(xué)的影響而言，學(xué)術(shù)界已有所注意，劉川鄂的《中國自由主義文學(xué)論稿》一書更是作了較為完整的論述。盡管該書的“中國自由主義文學(xué)”概念有過于寬泛之嫌，京派作為自由主義文學(xué)也只是以單個作家的身份進入了他的研究視野，但京派的西方自由主義資源卻是已經(jīng)得到證明了的。我這里只想就京派“自由生發(fā)，自由討論”的思路所受的中西文化的啟發(fā)及其實踐作些補充。首要的自然還是來自西方，那就是西方的“對話”精神與“對話”理論。由于西方的學(xué)院派精神較為發(fā)達，平等自由的“對話”也就成為他們討論與探索學(xué)問的一種重要方式。從柏拉圖的“對話錄”到普遍流行于歐美的“沙龍”，再到現(xiàn)代西方的“對話”理論，可以說都是這一方式的重要表現(xiàn)。朱光潛一直特別推崇柏拉圖的“對話錄”，周作人甚至在《遺囑》中都說他暮年所譯的“希臘對話，是五十年來的心愿”。所以，美國著名教育家哈欽斯曾經(jīng)自豪地認為，“西方（文化）的傳統(tǒng)體現(xiàn)在‘偉大的會話’之中……西方社會前進的目標(biāo)是走向這種‘對話的文化’?！痹谒磥?，“對話”是一種“人人都要各抒己見”“沒有什么事物不被提出來討論”“沒有什么主張不被提出來檢驗”的自由平等的“探討”，它強調(diào)思想的交流，既是人類智慧的交鋒，又充滿了一種互相“探索的精神”。就中國來說，先秦曾是文化上相對自由的“百家爭鳴”時期，那時就有孔子與其他各家互相問學(xué)的風(fēng)氣，齊國的“稷下學(xué)宮”就是眾多學(xué)者聚集問學(xué)的地方?？鬃蛹捌涞茏咏o世人留下了“對話”的語錄體經(jīng)典名著《論語》，其他如《孟子》和公孫龍子的《白馬論》等文章也都是對話體的代表性作品。周作人曾經(jīng)說過，由春秋至戰(zhàn)國的晚周時代，正是天下大亂的時期，由于國家不統(tǒng)一，又沒有強有力的政府，再加上社會上毫無道德可言，因而在文學(xué)上也就沒有統(tǒng)制的力量來拘束它，“人人都得自由講自己愿講的話，各派思想都能自由發(fā)展”，這樣便造成了中國“最先的一次詩言志的潮流”。朱光潛也清楚地看到了這一點，他認為殷周時代是中國文化的“生發(fā)期”，之后盡管在漢朝有一個道家思想的“勃興”期，在六朝有一個佛教文化思想的“流布”期，但它們都只能算是“伏流”，而從漢朝一直到清朝，思想基本歸于統(tǒng)一，“可以說是儒家文化思想的凝固期”。朱光潛總結(jié)中外文化發(fā)展史，他認識到歷史上“對話最盛行的時代，往往也就是思想最煥發(fā)的時代”，“對話的好處就在于反復(fù)問答，逐漸鞭辟入里，辯論在生發(fā)也就是思想在生發(fā)”。所以，他主張，在這“儒家文化思想的傳統(tǒng)突遭動搖”，又是剛剛受到西方文化思想洗禮的中國新文化思想的“生發(fā)期”，中國的各派都應(yīng)該放棄“統(tǒng)一思想”的企圖而開展廣泛的自由平等對話。

應(yīng)該說，京派的這種文化理想和策略是美好的，也是充滿智慧的。但在中國“統(tǒng)一”觀念強烈、政治風(fēng)云密布的三四十年代未必就合時宜，有時就連他們自己也未必完全執(zhí)行。例如他們對于左翼作家“記著‘時代’，忘了‘藝術(shù)’”和“只有理論而無作品”的判斷，對于“海派文學(xué)”只追求商業(yè)和“金錢”的批評就不僅僅表現(xiàn)出一種誤解和偏見，而且也帶有一種“思維定式”和不平等成分。但是，這并不影響其存在的價值和意義。從一定程度上說，這種失誤或缺點，甚至包括他們最終的悲劇性地放棄，都不是他們個人的事情，都值得人們?nèi)プ錾钊氲厮伎己脱芯?。更何況，他們抱著這樣的理念已經(jīng)展開了廣泛的“對話”。

首先，林徽因的“太太的客廳”和梁宗岱、朱光潛的慈慧殿三號的“讀詩會”便是京派作家交流思想進行對話的兩個著名的場所。因為京派作家多留學(xué)歐美，他們對于西方“沙龍”里的“對話”精神頗為贊賞并曾經(jīng)親身感受過。林徽因早在英倫隨父游學(xué)時期就接觸了伍爾夫家中著名的沙龍“布盧姆斯伯里”的成員哈代、曼斯菲爾德等人，朱光潛在《中國文壇缺乏什么？》一文中也把“英國的Bloomsbury Groop和法國的Nouvelle Revue Francaise里面的作者”稱為“地道的文人派”，馮至則認為18世紀(jì)巴黎的“沙龍”“曾經(jīng)是文學(xué)藝術(shù)的孕育者”。因此，為了展開廣泛的對話和生發(fā)自由的思想，他們在北平的胡同里搞起了西方的“沙龍”。費慰梅所回憶的林徽因“從詼諧的佚事到敏銳的分析，從明智的忠告到突發(fā)的憤怒，從發(fā)狂的熱情到深刻的蔑視”的“幾乎無所不包”的“侃侃而談”，蕭乾所敘述的林徽因與梁宗岱之間為了一首詩而“抬起杠來”的故事以及沈從文所描述的京派詩人們聚集在慈慧殿三號輪流讀詩的場面不僅都成了文壇上的佳話，而且更可看出他們之間敞開心扉的自由平等的思想交流和藝術(shù)探討。也許正由于這種活動，林徽因才成了“京派的靈魂”（蕭乾語），其他人也從她那里尋找到了“靈感和某些新鮮東西”。特別重要和更為廣泛的作用可能還在于他們在對話中所獲得的思想的溝通、感情的凝結(jié)、創(chuàng)作上的互相切磋以及心靈的自由與平靜。

其次，京派作家的自由“對話”精神還表現(xiàn)在他們的文學(xué)創(chuàng)作之中。嚴(yán)格來講，它主要是指朱光潛在《談對話體》中所說的“對話”的“特殊體裁”，如果再推廣一步的話，也應(yīng)該包括周作人所提倡的那種“談話風(fēng)”散文。關(guān)于“談話風(fēng)”散文，周作人早在《雨天的書·自序一》中就曾經(jīng)作過簡單的描述，那是一種“心思散漫”而又隨便寫出的“雨天的隨筆”，一種閑坐在江村小屋里，一邊烘著火缽一邊喝著清茶而與知心朋友“談閑話”的頗為愉快和美妙的寫作境界。應(yīng)該說，這種散文的提倡有日本廚川白村在《出了象牙之塔》中所講的“隨隨便便”“和好友任心閑話”的寫作淵源，也有英國隨筆的極大影響，更與中國明人小品有割不斷的血緣關(guān)系。這種散文的基本特色是“對話”，并且常常是向一個并不在場或虛擬的人說話。盡管這種“談話風(fēng)”散文帶有隨便和閑適的特點，但在“自由”和“對話”上也與朱光潛在《談對話體》中所說的“有主有賓”地辯論問題的對話相差無幾。于是，我們看到，“對話”與“談話”成為京派作家的一種內(nèi)在要求，因而也成了其文學(xué)創(chuàng)作的一種普遍的體式。周作人自然傾心于“談話風(fēng)”隨筆，并且成就極大，影響深遠。在他20年代末期以后的小品隨筆中，僅以“談”字命名的文章就相當(dāng)突出，如談文學(xué)文章的《談文》《再談文》《古文談》等，談文化思想的《談儒家》《談文字獄》《談日本文化書》等，同時再加上以《談虎集》《談龍集》《風(fēng)雨談》和《秉燭談》命名的散文集，真可說是無所不包，無所不談。這些作品雖然有不少“文抄公”散文，常常給人以“掉書袋”之感，但大都表現(xiàn)出一種平和沖淡的語調(diào)，其中沒有謾罵的惡聲，也看不見憤怒的嘴臉，有的則是善意的勸告、委婉的商榷和蘊含深遠的啟示，可說是處處顯示著一種“談話”的風(fēng)氣。朱光潛自然把“對話”當(dāng)作一種特殊體裁來實驗，他的《詩的實質(zhì)與形式》和《詩與散文》兩文就寫成了“對話”的形式。在前文中，作者所設(shè)置的四個人物秦希、魯亮生、儲廣建和孟時等分別代表著“擁護形式者”“擁護實質(zhì)者”“主張實質(zhì)形式一致者”和“一個無成見的人”；在后文中，四人又分別成了“傳統(tǒng)派”“側(cè)重實質(zhì)者”“美學(xué)家”和“調(diào)和派”的替身。這兩篇對話其實是一個主題，他所設(shè)置的四個人就圍繞著這一中心論題展開了面對面的辯論。盡管四個人發(fā)出了四種聲音，有時分歧很大，有時也互相贊同，但他們所代表的卻是學(xué)術(shù)界關(guān)于詩的“實質(zhì)與形式”問題的主要觀點。雖然最后都沒有一個固定的結(jié)論，但對這一問題的探討卻相當(dāng)透徹和深入。何其芳說他有一段短短的時間簡直迷上了以對話為主、能夠直接緊張地“表現(xiàn)心靈”的戲劇，但他卻更愿意把他的《夏夜》稱為“一篇對話體的散文”。那是因為他喜歡戲劇并不是喜歡那些“動作”，而是喜歡那些對話中“心靈的語言”，他的《夏夜》戲劇的動作設(shè)計較少，所多的恰恰就是人物間的心靈對話。同時，還值得注意的是，不少京派作家對“書信”情有獨鐘，特別是有相當(dāng)一批書信是寫給未曾謀面的讀者和假想的朋友的，如沈從文的《廢郵存底》《續(xù)廢郵存底》，朱光潛的《給青年的十二封信》《談美》，李廣田的《文藝書簡》等都有不少這樣的作品。這就顯示出，他們不僅把書信看作是朋友之間的感情交流，而且也把它作為一種重要的文學(xué)體式。其原因既在于喜歡收集各種“尺牘”的周作人所說的書信是個人的“隨意抒寫”和“一切都是自然流露”，也是因為書信中有一個可供談話和對話的對象，可以讓他們“隨隨便便”地探討辯論問題。這正如李廣田在《文藝書簡·序》中所說的，他那些文章“大都是和中學(xué)生或相當(dāng)于中學(xué)生的青年朋友們談?wù)摰慕Y(jié)果”，而“給朋友寫信大都是隨隨便便的，有什么話，說什么話，要怎么說，便怎么說”。由此可見，京派作家渴望心靈的交流，崇尚自由平等的對話，這不僅表現(xiàn)在他們的行為方式上，而且也影響了他們的創(chuàng)作。

最后，還應(yīng)該看到，正是在這樣的自由理念支配下，京派雖然具有作為一個文學(xué)流派的許多共同性，但他們并不刻意要求“統(tǒng)一”，因而也就造成了他們在人生態(tài)度、社會思想和文學(xué)創(chuàng)作上的差異性。這樣，京派作家不僅在都城與邊城之間構(gòu)成了互動，而且在個人與集體之間也具有了一種互動性，而造成這種互動性的最根本原因便是他們的自由主義態(tài)度和由此帶來的他們對于文藝的本質(zhì)和功能的基本理解。這正如朱光潛所說：“所謂藝術(shù)家的胸襟就是在有限世界中做自由人的本領(lǐng)；有了這副本領(lǐng)，我們才能在急忙流轉(zhuǎn)中偶爾駐足作一番靜觀默索，作一番反省回味，朝外可以看出世相的莊嚴(yán)，朝內(nèi)可以看出人心的偉大?！?sup>應(yīng)該說，這就是京派作家的藝術(shù)胸襟，也是他們對世相和人心的雙向關(guān)懷。如果有了這樣的認識，我們也就可以從整體上對京派的創(chuàng)作和文化關(guān)懷作出一種判斷：即京派作家作為一個自由主義的文學(xué)流派，他們抱著“公正”“嚴(yán)肅”和“健康”的文學(xué)理想，在抗拒政治的擠壓和反對文學(xué)商業(yè)化的過程中形成了一種“超然”“純正的文學(xué)趣味”。但是，“超然”與“純正”并不等于躲進了象牙之塔，“藝術(shù)至上”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“不健全的文藝觀”是他們所反對的。實際上，他們是“以出世的態(tài)度，做入世的事業(yè)”。他們從“人”出發(fā)，向內(nèi)關(guān)注個人和人心，向外推延到時代、民族和人類，并從整體和綜合的角度，以“人生藝術(shù)化”的理路從事著“藝術(shù)教育”和頤養(yǎng)性情的工作。所以，京派作家是在充滿了內(nèi)在矛盾和張力的情況下表達著他們獨特而又寬廣的文化關(guān)懷的。

二、“無形的功利”

京派作家文化關(guān)懷的一個重要方面是人生，因而他們把文學(xué)看作“人生的藝術(shù)”。而這種“人生的藝術(shù)”，既不同于“為藝術(shù)而藝術(shù)”，也不同于“為人生而藝術(shù)”，而是在“純文學(xué)”與“功利主義”之間尋求一種藝術(shù)的調(diào)和，于是也就有了京派的“無形的功利”的文學(xué)觀念。

應(yīng)該說，“無形的功利”的文學(xué)觀念是周作人自由主義文學(xué)思想的重要組成部分，也是他對京派文學(xué)理論貢獻最大的一個方面。由于周作人文學(xué)思想的形成有一個發(fā)展過程和他對京派作家的影響并不僅限于20年代末期以后，所以，探討他的文學(xué)思想還是應(yīng)從五四時代談起。在1918年發(fā)表的《人的文學(xué)》一文中，周作人曾將“人的文學(xué)”定義為“用這人道主義為體，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字”。很顯然，這是一個偏重于內(nèi)容而又帶有明確的“改良人類”目的性的文學(xué)概念，即作家個人作為人類中的一員，不僅“要顧及我的命運，便同時須顧慮人類共同的命運”?？刹痪茫茏魅司驮凇缎挛膶W(xué)的要求》中修正了自己的觀點。他認為，“藝術(shù)派”所強調(diào)的藝術(shù)的獨立和藝術(shù)家只管“制作純粹的藝術(shù)品”而不必顧及文藝的實用價值的“超越一切功利”的文學(xué)態(tài)度“固然有許多學(xué)問進步的大原因”，但它在文藝上的“重技工而輕情思”無疑會“妨礙自己表現(xiàn)的目的”，甚至于造成“以人生為藝術(shù)而存在”的弊端；而“人生派”雖然主張藝術(shù)要與人生相關(guān)，可它又不承認有與人生脫離關(guān)系的藝術(shù)，其明顯的流弊就是“容易講到功利里邊去”，并且“以文藝為倫理的工具，變成一種文壇上的說教”。據(jù)此，周作人提出了“人生的藝術(shù)派”的主張，也就是要求“著者應(yīng)當(dāng)用藝術(shù)的方法，表現(xiàn)他對于人生的情思，使讀者能得藝術(shù)的享受與人生的解釋”。在這里，周作人把兩派調(diào)和“取舍”的結(jié)果是將“為藝術(shù)”和“為人生”改為“人生的藝術(shù)”，盡管他仍然要求作家作為“人類之一的資格”并“代表人類的意志，有影響于人間生活幸?！?sup>，但這一改一變卻也使文學(xué)的功利性淡化不少。到1922年《自己的園地》和《文藝上的寬容》發(fā)表，他就將這種無形功利的“人生的藝術(shù)”觀表達得相當(dāng)圓滿和清楚，他說：“文藝以自己表現(xiàn)為主體，以感染他人為作用，是個人的而亦為人類的，所以文藝的條件是自己表現(xiàn)，其余思想與技術(shù)上的派別都在其次”；“‘為藝術(shù)’派以個人為藝術(shù)的工匠，‘為人生’派以藝術(shù)為人生的仆役；現(xiàn)在卻以個人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)，即為其生活之一部，初不為福利他人而作，而他人接觸這藝術(shù)，得到一種共鳴與感興，使其精神生活充實而豐富，又即以為實生活的基本?！痹谥茏魅丝磥?，這就是“人生的藝術(shù)”的“要點”，它有“獨立的藝術(shù)美與無形的功利”。這樣，從“顧慮”個人和人類的運命到個人“代表”人類的意志再到“初不為福利他人”而他人“能得到一種共鳴與感興”，就基本形成了周作人“無形的功利”的文學(xué)觀念。而這種“無形的功利”的文學(xué)觀直接帶來的是一種充滿了個人獨立性和自由性的文學(xué)創(chuàng)作境界，這也就是周作人“自己的園地”所象征的，作家只要在“自己的園地”里隨心所欲地表現(xiàn)“純真迫切”的愉快或苦悶，也就可以像“真種花者”那樣把種花當(dāng)成一種生活，既可以自己欣賞花的美麗又能于別人有益，因而也就有了一種開發(fā)自己園地的自得其樂的人生趣味和不抱有任何功利目的而又具有“無形的功利”的“純正的文學(xué)”。這樣，一直到30年代，盡管周作人的思想變得越來越消沉，但從他對文學(xué)所作的界定——“文學(xué)是用美妙的形式，將作者獨特的思想和感情傳達出來，使看的人能得到愉快的一種東西”——來看，他仍然強調(diào)文學(xué)的“獨立的藝術(shù)美與無形的功利”。特別是這一時期他所說的“一半為的是自己高興，一半也想給讀者一點好處”以及既要“啟蒙”又要娛樂的寫作態(tài)度，更是形象地體現(xiàn)了“無形的功利”的特征。而他在《關(guān)于文章》《關(guān)于文章（二）》等諸多文章中反復(fù)批判“祭器”文學(xué)和強調(diào)文章無用的同時，又禁不住多次感嘆自己的“病在積極”，也說明了他的真正用意并不是完全否定文學(xué)的功利性，而是在于淡化文學(xué)的直接目的以使文學(xué)擺脫政治的干擾和束縛。由此看來，“無形的功利”又是周作人面對文學(xué)和政治所作出的一種基本態(tài)度。

自然，作為五四時期的老作家和“北方文壇的盟主”（沈從文語），周作人對現(xiàn)代作家特別是京派作家的影響是廣泛而巨大的。正如胡適在《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集導(dǎo)言》中將周作人提出的“人的文學(xué)”看作“中國新文學(xué)運動的第二個作戰(zhàn)口號”一樣，沈從文也認為周作人既把小品和散文詩的文字發(fā)展到“單純的完全”，也以平靜之心和矜持的情感表現(xiàn)了一種僧侶般“領(lǐng)會世情的人格”，他不僅以清淡樸訥的文字、原始的單純和素描的美“支配”了五四以來一個時代的“一些人的文學(xué)趣味”，而且作為“‘京樣’的人生文學(xué)”的提倡者也起過極大的“支配”作用。應(yīng)該說，沈從文所看到的這種文學(xué)現(xiàn)象是基本屬實的，特別是他所指出的周作人、俞平伯與廢名等創(chuàng)作的“趣味的相同”，可說是顯示了周作人對京派作家的影響力。其實，周作人對京派作家的影響何止是這兩位得意弟子呢！徐祖正、馮至、李廣田之外，恐怕還要包括既贊揚過周作人也批評過周作人的沈從文本人以及與周作人經(jīng)?！拔钫劇庇譀]有“很深的友誼”的朱光潛等人。朱光潛作為京派的又一個理論家，他十分推崇周作人的“思想寬大”和“懂得人情物理”的清淡的小品筆記，而又對他的“老于世故怕惹是非”持批判態(tài)度。他的文學(xué)觀念既有周作人的影響，更多的還是兩人達成的默契。在朱光潛復(fù)雜的文藝思想中，其中一個重要的方面就是關(guān)于“文藝與道德”的關(guān)系。對于這一問題，朱光潛在他的《文藝心理學(xué)》中曾專設(shè)兩章進行探討。通過對中外文藝史的考察，朱光潛既看到了中國和西方都有“文以載道”和“有意要在作品中寓道德教訓(xùn)”的事實，也看到了“凡是第一流藝術(shù)作品大半都沒有道德目的而有道德影響”的中外例證，并且認為“文以載道”和“文藝寓道德教訓(xùn)說”雖然在歷史上占勢力最久，而在種種方面都叫人不能滿意；同時他還感到19世紀(jì)后半期的文人所提倡的“為文藝而文藝”的主張，在理論上也有“更多缺點”。由此可以看出，朱光潛所贊同的無疑是“沒有道德目的而有道德影響”的作品。而這種“沒有道德目的而有道德影響”的說法雖然與周作人的“無形的功利”的表述不同，其實表達的都是同一個意思。如果再從沈從文和葉公超所說的—— “偉大文學(xué)作品具有無言之教的功用”“注重文學(xué)的功利主義，卻并不混合到商人市儈賺錢蝕本的糾紛里去”“我初不反對人利用這文學(xué)目標(biāo)去達某一目的，只請他記著不要把藝術(shù)的真因為功利觀念就忘掉到腦后”以及“文藝無需跟著時代跑，時代卻自然會在偉大的作品中流露出來”——來看，他們與周作人、朱光潛二人所取的也是基本相同的態(tài)度。

至此，我們就看到，京派作家在文學(xué)的“無形的功利”觀上達成了共識。可以說，他們的這種“無形的功利”觀既維護了文學(xué)“超功利”“超現(xiàn)實”的特征，又肯定了文學(xué)與現(xiàn)實政治的聯(lián)系及其社會功利作用。而他們之所以形成這樣的文學(xué)觀念，除了他們對文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律的認識之外，其中一個最重要的原因就在于他們對個人和個性的尊重與關(guān)懷。關(guān)于“個人”和“個性”，可以說是自由主義的根本內(nèi)核，它曾經(jīng)作為五四時期的一個重要主題普遍得到了新文化運動先驅(qū)者們真誠、狂熱的歡呼和吶喊。陳獨秀較早地對比了中西方的民族思想，他看到了西洋民族是“徹頭徹尾”的“個人主義之民族”，是擁護個人的自由權(quán)利和幸福的民族，因而他主張應(yīng)該用西方的“個人本位主義”代替中國的“家族本位主義”。留學(xué)美國的胡適也十分推崇個人的價值和人格的獨立，他熱心于易卜生作品的介紹和易卜生問題的探討，借此來推行“健全的個人主義”信仰。魯迅從“立人”的理想出發(fā)，繼續(xù)堅持著他那“掊物質(zhì)而張靈明，任個人而排眾數(shù)”的主張。周作人也從人類進化的角度做著“辟人荒”與“發(fā)現(xiàn)‘人’”的工作，他所提倡的人道主義“并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟眾’的慈善主義，乃是一種個人主義的人間本位主義”。這樣，由于個人與個性主義的大力提倡，一時間形成了人道主義的文學(xué)大潮，從魯迅小說的第一聲反封建的“吶喊”到胡適、郭沫若對個人獨立性的詩性表現(xiàn)，再到幾乎每一個作家都寫的易于說理抒情的散文，可說都把“個性意識”與“個性解放”作為“人的文學(xué)”所表現(xiàn)的重要內(nèi)容。這就難怪文學(xué)革命的首倡者的胡適在20世紀(jì)30年代作出了一個頗為自豪的結(jié)論：“《新青年》的一班朋友在當(dāng)年提倡這種淡薄平實的‘個人主義的人間本位’，也頗能引起一班青年男女向上的熱情，造成一個可以稱為‘個人解放’的時代?！?sup>然而，值得注意的是，五四時期對“個性意識”與“個性解放”的張揚，主要是受了西方人道主義思想理論的影響。特別是作家們大都抱著強烈的憂患意識、明顯的功利心和對于時代的“焦慮”與“急迫”，他們將“個人”急切地“拿來”作為文學(xué)啟蒙和救國的工具。這樣，它沒有本國的土壤，也就不可能有牢固的根基。所以，當(dāng)《新青年》的同人集團解體，文學(xué)研究會和創(chuàng)造社各標(biāo)舉了“為人生”和“為藝術(shù)”的旗號而爭論不休，尤其是當(dāng)文壇上開始提倡“社會文學(xué)”和“血和淚的文學(xué)”的時候，周作人就率先感到了個人自由的危機。他在這一時期的文章中反復(fù)闡述“人生的文學(xué)”主張并特別強調(diào)“獨立的藝術(shù)美與無形的功利”是讓“個人做主人”，除了是針對中外文學(xué)史上的“為人生”派和“為藝術(shù)”派的弊端之外，其中一個直接原因就是擔(dān)心當(dāng)時有些評論家“憑了社會或人類之名，建立文學(xué)的正宗，無形中歷行一種統(tǒng)一”?？梢哉f，這既顯示了周作人作為文學(xué)研究會的一員與沈雁冰、鄭振鐸等成員在文學(xué)觀上的差異，也表明了周作人對個人自由的重視。20年代末期以后，伴隨著政治形勢的急劇變化，當(dāng)“個人”與“個性”在不少知識分子那里逐漸淡化、退場以至于最后被“階級”“革命”“集體”和“大眾”完全代替的時候，作為自由主義知識分子的京派作家主張文學(xué)的“無形的功利”更是為了維持個人的獨立性。不過，他們這時的個人與個性已不再具有五四時期的浩大聲勢與凌厲之氣，他們已經(jīng)對五四時期的偏執(zhí)與激越進行了反思，并且開始在本土傳統(tǒng)中尋求支持。所以，他們對“個人”與“個性”的表達既帶有五四的傳統(tǒng)又逐漸與“言志”和多少含有“個人的癖性成分、獨特的性格以及特殊的韻味等意義”的更接近文學(xué)欣賞的“趣味”等詞語結(jié)合在一起。我們發(fā)現(xiàn)，這個在五四時期較少出現(xiàn)的詞語卻在京派作家那里被頻繁地使用。周作人作為“爐火純青的趣味主義者”（朱光潛語），他對個人趣味的提倡和追求自然最為有力也早于其他京派作家。20年代中期，當(dāng)周作人寫出以《故鄉(xiāng)的野菜》《喝茶》等為代表的一系列散文時，他就找到了一種興盛在“王綱解紐的時代”，處在“個人的文學(xué)之尖端”，又最能“言志的散文”——小品文，這也就初步顯示了周作人轉(zhuǎn)向歷史，在中國古人那里尋求沖淡、閑適和性靈的個人趣味。1932年，他的《中國新文學(xué)的源流》一書出版，他對明末公安派的贊揚，更把抒發(fā)個人性靈和表現(xiàn)個人趣味的小品文推向了空前的高潮。而在《苦竹雜記·題記》和《笠翁與隨園》等文章中，他多次感嘆“我很看重趣味”“我何時才能專談風(fēng)月講趣味”，其實表達的既是對所謂革命作家的還擊，也是對“獨抒性靈”的明代公安派的一種向往，同時還體現(xiàn)了他“為自己而寫的主義”。與周作人一樣，朱光潛的“無形的功利觀”也與個人趣味等緊密相連。當(dāng)他稱贊“第一流藝術(shù)作品大半都沒有道德教訓(xùn)而有道德影響”的時候，也看到了真正的大藝術(shù)家都贊同勞倫斯所說的“為我自己而藝術(shù)”的事實。在朱光潛看來，“從前人論文藝的功能，不是說它在教訓(xùn)，就是說它在娛樂，都是為接受藝術(shù)者著想，沒有顧到作者自己。其實文藝有既不在給人教訓(xùn)又不在供人娛樂的，作者自己‘表現(xiàn)’的需要有時比任何其他目的更重要?！?sup>這樣，朱光潛不僅從中外文藝發(fā)展的歷史上看到了“為道德而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”對個人的忽視，而且他又從“解放情感”和“維持心理健康”的角度強調(diào)了文藝的個人性，這也與周作人多次援引藹里斯的話說“文學(xué)是一種精神上的體操”相似。而“趣味”和“情趣”作為個人性的體現(xiàn)，也得到了朱光潛的青睞。他不僅把它們作為文學(xué)批評和欣賞中的一種情致和標(biāo)準(zhǔn)，而且視為一種藝術(shù)化的人生境界。如他所說的“離開人生便無所謂藝術(shù)……離開藝術(shù)也便無所謂人生”“人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化”，實際上就是把人生、藝術(shù)和情趣看成了一個有機體。當(dāng)然，朱光潛的“趣味”和“情趣”說有十分模糊和廣泛的內(nèi)容，他在許多文章中都曾經(jīng)提到并且作過專門地辨析，但無論是作為一種文學(xué)欣賞還是人生的境界，其根本都是強調(diào)對個體生命的體驗。由此也就可以看出，周作人和朱光潛的“趣味”“個人”與“為自己而寫”是結(jié)合在一起的，而個人趣味的抒寫與表現(xiàn)也就避開了直接的社會政治目的。

同時，還值得注意的是，京派作家的“無形的功利”之所以能夠成立和實現(xiàn)，還在于他們對“人”的特殊理解，即他們在強調(diào)個人的同時，又看到了作為個人的“我”與整個人類的相通，因而，“人生”也就成了他們避開政治而常常表現(xiàn)的重要內(nèi)容。周作人和朱光潛作為京派的重要理論家的觀點自然如此，其他京派作家也大都有相似的論述。如俞平伯曾經(jīng)看到中國小品文作家“一方面做一種文章給自己玩，一方面做另一種文章去應(yīng)世”的矛盾，他也不止一次地下定決心要“說自己的話”，更在《標(biāo)語》一文中將“自己的話”表述為《易傳》的“修辭立其誠”，并且是“己所獨有，可通于人”。沈從文也認為文學(xué)藝術(shù)的歷史總是在“言志”和“載道”的意義上發(fā)展，它的最低的道德要求應(yīng)當(dāng)是讓自己與他人在共通的人性上達到“交流的滿足”“由滿足而感覺愉快”，而同時又感到“說他人不如說自己”，擴大自我是為了更明白“人”，其實說的都是個人與人類的相通。而表現(xiàn)在創(chuàng)作上，如周作人、俞平伯等人選擇明末式的小品文作為主要的創(chuàng)作體裁，既是因為它易于表達個人的性靈和趣味，也是因為它能夠通過“蒼蠅之微”見“世界之大”。又如出版后得到時人稱贊的沈從文的《從文自傳》，它是純粹的個人生活的抒寫與表現(xiàn)，但作者本人的那種稚氣與野氣卻也喚醒了更多人們心靈深處的那種被壓抑了的自由人性。由此，我們也就看到了京派的“無形的功利”觀的一個重要的出發(fā)點，那就是強調(diào)個人的獨立性以及個人與整個人類的相通。因為在他們看來，只有保持了個人的獨立性，才能有文學(xué)獨立的美；而“無形的功利”既能保持人的獨立性，又能使文學(xué)有利于人。也許正因此，京派文學(xué)才顯得既純正又充滿矛盾，既謹嚴(yán)保守又充滿生命的活力。

三、國民性改造

正如在文學(xué)的功利與非功利之間選擇“無形的功利”一樣，京派在文學(xué)的階級性與民族性之間則堅定地站在民族一邊。特別是到了20世紀(jì)30年代中后期，當(dāng)民族危機越來越急迫的時候，他們對于民族的前途和未來就更加關(guān)心。所以說，京派的“無形的功利”所強調(diào)的個人不僅與人類相通，而且還是與國家民族相統(tǒng)一。質(zhì)言之，他們始終從“人”的角度關(guān)注著國民性的改造與民族理想的重鑄。

眾所周知，以對民族精神和品德的改造和重鑄為主要內(nèi)容的“國民性”問題是中國近現(xiàn)代思想史上備受關(guān)注的課題。鴉片戰(zhàn)爭以來，由于清政府的腐敗，曾經(jīng)有過輝煌歷史的文明古國逐漸淪落為備受各國列強欺凌的“東亞病夫”。到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，伴隨著向西方學(xué)習(xí)的熱潮，一批先進的中國知識分子開始思考與探討中國的國民性問題。嚴(yán)復(fù)在1895年寫的《原強》中就提出了“鼓民力”“開民智”“新民德”的著名主張，他所指出的三大“生民之要”，除第一項為“血氣體力”外，其他兩項都強調(diào)了國民心智和“德行”的重要。梁啟超作為資產(chǎn)階級改良派的領(lǐng)袖，他更是寫了包括《論中國國民之品格》《新民說》《十種德性相反相成議》等在內(nèi)的一系列文章來探討。他不僅把中國的悲劇性歸結(jié)為國民性問題，而且還批評了包括缺乏民族主義、獨立自由意志和公共精神在內(nèi)的各種國民弱點。孫中山、鄒容等資產(chǎn)階級革命家也以“革命必先去奴隸之根性”來號召“國民革命”。而在1911年前后出現(xiàn)的主要報章雜志，無論是進步的還是保守的，都程度不同地被卷入了有關(guān)國民性的討論。這樣，到陳獨秀等人倡導(dǎo)新文化運動，一場對國民性問題的探討就伴隨著對中國傳統(tǒng)文化的否定而轟轟烈烈地展開，“‘批判國民劣根性’于是上升為批判傳統(tǒng)文化的一個重要環(huán)節(jié)”。文學(xué)，作為思想啟蒙的重要手段自然擔(dān)當(dāng)起這個重任，魯迅則成了探討國民性問題的杰出代表。從留日到回國，從雜文到小說，從現(xiàn)實到歷史，他展開了對國民劣根性廣泛而深入的批判。特別是他將國民性問題的思考率先引入創(chuàng)作，為剖析國民劣根性、畫出“國民的靈魂”以及揭示古老民族的文化心理樹立了典范。應(yīng)該說，魯迅對20世紀(jì)中國文學(xué)的影響是廣泛而深遠的。

京派作家作為五四文學(xué)傳統(tǒng)的繼承者，自然受到了魯迅的影響，他們也把文學(xué)與國民性問題的探討緊密地連在了一起。我們知道，沈從文雖然一貫強調(diào)文學(xué)的“純正”和“健康”，強調(diào)作家“不要把藝術(shù)的真因為功利觀念就忘到腦后”，但他也并不反對“利用這文學(xué)目標(biāo)去達到某一目的”。早在1928年，他就在《雜談》之六中談道：“我初不反對人利用這文學(xué)目標(biāo)去達到某一目的，只請他記著不要把藝術(shù)的真因就忘掉到后腦。政治的目的，是救濟社會制度的腐化與崩潰，文學(xué)卻是一個民族的心靈活動，以及代表一個民族心靈真理的找尋?！?sup>在這里，沈從文將文學(xué)看作是“一個民族的心靈活動”，顯然使文學(xué)具有了表現(xiàn)民族性格和改造國民精神的重要作用。正是基于這樣的認識，沈從文把文學(xué)與民族的命運緊密地聯(lián)系在一起，可以說，他以一種宗教般的熱誠從事著文學(xué)改造國民性的事業(yè)。1934年元月3日，沈從文在《大公報·文藝副刊》上發(fā)表《元旦試筆》一文，他在分析了“懶惰”“世故”的文化對我們民族生存態(tài)度的影響和國內(nèi)外政治勢力所造成的民族墮落與悲慘的境遇之后指出，“在這樣情形下，我們實在需要一些作家！”需要“一些具有獨立思想的作家”，他能夠追究這個民族的一切癥結(jié)所在，不僅能夠弄明白由于這個民族人生觀上的虛浮、懦弱、迷信和懶惰使我們已經(jīng)受到了什么報應(yīng)，而且能夠清楚地看到若再這樣地糊涂愚昧下去必然還有什么悲慘的局面。沈從文認為，這樣的作家不但知道為民族自存能夠盡些什么力量，而且知道應(yīng)當(dāng)如何去盡力。在這里，沈從文既鮮明地表達了自己作為一個作家對于民族的責(zé)任，而且以一個主編的身份對作者提出了要求，因而也就顯示出“文藝副刊”的辦刊方針。到同年的2月，沈從文聽說國民黨中央政府通令查禁兩百種書籍，他在憤慨中寫下了《禁書問題》。他譴責(zé)國民黨政府對作家的“壓迫與摧殘”，又歷數(shù)了國內(nèi)政治的種種腐敗與愚昧，他表達的是對于這個“民族健康”發(fā)展的擔(dān)心與關(guān)心。在《鳳子·題記》中，他反對左翼作家把文學(xué)的目的解釋為“向社會即日兌現(xiàn)的工具”，而又對他們?yōu)榇蟊姷目鄲灦鴮懽鞅硎尽白鹁础?，但他更敬愛那些“為這個民族理智與德性而有所寫作的作者”，他顯然是把自己的寫作看成了為“民族較高的智慧”和“完美的品德”而作的“善意的記錄”。特別是他的《美與愛》一文，他贊揚了蔡元培所提倡的“美育代宗教”對于國家重造的貢獻，并認為文學(xué)藝術(shù)的“美”具有一種“神”性，它代表“一種最高的德性”而影響“人類的智慧”，因而他呼喚“美和愛的新的宗教”的出現(xiàn)。這種“新的宗教”無疑就是既能有助于人類未來的合理設(shè)計又對“國家民族的重造”起重要作用的文學(xué)。這樣，一直到1946年重回北平，當(dāng)沈從文想到北平的“文化中心問題”，特別是看到淪陷了八年的北平大街上的那些“無信心，無目的，無理想”而又顯示出一種或疲倦或蛻化或油滑的神情的人們時，他仍感到“我們似乎需要‘人’來重新寫作‘神話’”。這就正如他的學(xué)生汪曾祺所說，“沈先生經(jīng)常提到的一個名詞是‘歷史’。他想的是這塊土地，這個民族的過去和未來?！?sup>他一直都在“嘆息民族品德的消失，思索民族品德的重造，并考慮從什么地方下手”。確如所言，沈從文的不少作品就是他這種主張的具體實踐。他的《邊城》就“曾提起一個問題，即擬將‘過去’和‘當(dāng)前’對照”，探討“所謂民族品德的消失與重造”；《邊城》之后，他還在《湘行散記》中對“最近二十年來”當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的性格和靈魂進行“解剖與描繪”；抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，沈從文再回湘西，他的《湘西》與《長河》仍是這個工作的“繼續(xù)”。不僅如此，他在創(chuàng)作高峰期的那兩年“沉默”下來，并不是不進行寫作，只是不“創(chuàng)作”小說，他是想用一種更簡便的文體直接表達他對民族的思考和對國民性問題的批判，如《中國人的病》《給青年朋友》和《一種態(tài)度》等雜文就專門挖掘了中國人的諸多病根，而《燭虛》《潛淵》和《生命》等散文則不僅探討了“男女平等”“女子教育”、民族“墮落”和生命“意義”等問題，而且還希望對于社會懷有“熱誠”和“興趣”的作家們，發(fā)起一場“以‘改造’與‘做人’為目的”的“新的婦女運動”和“民族文學(xué)”運動。由此可見，作為京派盟主的沈從文，他始終把國民性的改造和民族精神的重鑄作為文學(xué)創(chuàng)作“無形”、深遠而又重要的目的。