第二節(jié)　創(chuàng)傷敘事

一、創(chuàng)傷敘事小說的特點

創(chuàng)傷研究已經(jīng)指出了創(chuàng)傷與敘事之間的緊密聯(lián)系。創(chuàng)傷是“非比尋常”“無法預(yù)測”的突發(fā)事件。面對突然發(fā)生的創(chuàng)傷事件，受創(chuàng)主體在潛意識中會形成心理防御機制(defense mechanism)。創(chuàng)傷體驗因其突發(fā)性和殘酷性無法立刻直接進入受創(chuàng)主體的認(rèn)知領(lǐng)域，創(chuàng)傷受害者對創(chuàng)傷事件的回憶總是隔一段時間，而創(chuàng)傷事件是通過其已經(jīng)造成的影響或留下的痕跡而被重新建構(gòu)起來的。敘事就成為再現(xiàn)創(chuàng)傷記憶的途徑之一，小說家通過再現(xiàn)或者表現(xiàn)的藝術(shù)手法，建構(gòu)創(chuàng)傷場景使創(chuàng)傷者再次回到創(chuàng)傷發(fā)生的歷史瞬間。這種對于創(chuàng)傷經(jīng)驗的重構(gòu)可以幫助受害者實現(xiàn)潛意識轉(zhuǎn)化為意識的歷程，使創(chuàng)傷得以緩解。文學(xué)作品的敘述功能使創(chuàng)傷理論與文學(xué)敘事產(chǎn)生了聯(lián)系，在兩者之間找到了一個媒介。創(chuàng)傷敘事是對創(chuàng)傷的撫慰和治療，是作家運用文學(xué)發(fā)揮治療功能的重要途徑。作家們通過作品反思災(zāi)難、肩負責(zé)任、言說痛苦，通過創(chuàng)傷敘事，表達人類的創(chuàng)傷體驗和創(chuàng)傷后的應(yīng)激反應(yīng)，達到文學(xué)療傷的目的。創(chuàng)傷多源于外在的傷害而留下的記憶沉積和心靈烙印，繼而成為影響生命個體性格與命運的重要因素。敘述者通過創(chuàng)傷表現(xiàn)人物個體的生命體驗，對傷痛事件進行多角度的敘述，在創(chuàng)傷敘事中確立生命的多維世界。創(chuàng)傷敘事源于對生命的熱愛，而以撫慰人的悲劇性的生命存在為目的和使命，對于平復(fù)或拯救創(chuàng)傷之道的探尋具有人性叩問的終極意義?；诖耍瑥膭?chuàng)傷角度研究“后9·11”作品正是源于對生命本身的熱愛和尊重。通過創(chuàng)傷敘事可以進一步理解作品在主題表達、語言特點、人物塑造、情節(jié)安排、邏輯架構(gòu)等方面的特征及其意義。

因此，除了對創(chuàng)傷的心理分析外，作為藝術(shù)形式的文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)安排和語言特點也值得探討。創(chuàng)傷事件的特點之一是難以言說，因為人類在表達如同種族滅絕一樣可怕、“9·11”恐怖襲擊一樣悲慘的災(zāi)難時，往往不知該如何言說。盡管難于言說，語言仍然是應(yīng)對創(chuàng)傷的最重要的方法?！皠?chuàng)傷故事是對遲來的體驗的敘事。它遠非對現(xiàn)實的逃離，對死亡或者相關(guān)力量的逃離，而是創(chuàng)傷對生活的無盡影響的證明……創(chuàng)傷故事的核心是雙重敘事，即死亡危機敘事和生存危機敘事，是人們對創(chuàng)傷事件無法承受的本質(zhì)和經(jīng)歷創(chuàng)傷事件后的幸存無法承受的本質(zhì)的雙重敘述?！?sup>例如，美國作家阿特·斯皮格曼(Art Spiegelman)在1991年出版的《鼠族》(Maus，又譯作《我父親的泣血史》)這部有名的漫畫作品中，講述了他的父母從納粹大屠殺中逃生的真實經(jīng)歷。作品真實地描述了這段令人震撼的悲慘歷史：作者身為波蘭猶太人的父母在納粹德國統(tǒng)治波蘭期間，遭受的非人待遇和想盡辦法想要逃生的悲慘經(jīng)歷，揭露了納粹大屠殺的罪行。在書中猶太人被描畫成鼠，而德國人(納粹)和波蘭人則被描畫成貓和豬，以動物為主角，用擬人化的手法來表現(xiàn)沉重歷史題材。書中描述到，當(dāng)阿特·斯皮特曼去看心理醫(yī)生，他們談及需要見證故事中的創(chuàng)傷事件。阿特·斯皮格曼在此借用塞繆爾·貝克特(Samuel Beckett)的觀點，認(rèn)為“每個字就像是沉默和虛空的污點?！?sup>

安妮·懷特海德(Anne Whitehead)在她的《創(chuàng)傷小說》(Trauma Fiction，2004)中總結(jié)了創(chuàng)傷小說的主要特點，介紹了作為某種戰(zhàn)后遺留出現(xiàn)的后現(xiàn)代的影響，后殖民主義和創(chuàng)傷敘事。創(chuàng)傷小說與后殖民小說相同之處在于“關(guān)注記憶恢復(fù)和對于被否認(rèn)的、被壓抑的和被遺忘的事情的確認(rèn)?！?sup>近年來，創(chuàng)傷小說關(guān)注的不僅僅是在勾起痛苦回憶的創(chuàng)傷中講述故事，也不再是在創(chuàng)傷敘事中回憶起什么，而是如何回憶和為什么回憶。這也解釋了在創(chuàng)傷研究領(lǐng)域從最初的醫(yī)學(xué)話語和科學(xué)話語轉(zhuǎn)向文學(xué)話語研究的原因，因為在文學(xué)領(lǐng)域，如何回憶和為什么回憶才能夠得到更好的表達。然而，在創(chuàng)傷小說中，傳統(tǒng)的敘事手法并不足以表達創(chuàng)傷事件。創(chuàng)傷小說將這些傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法推到極限，并且展示了文學(xué)表達手法的特點。文學(xué)敘事可以更生動地表達創(chuàng)傷經(jīng)歷毀滅性的打擊和扭曲變形的記憶。

非線性敘事是創(chuàng)傷敘事小說的特點之一。傳統(tǒng)小說的敘事是遵循從開頭到發(fā)展再到結(jié)局的線性順序，而且一般故事情節(jié)總有終結(jié)性的結(jié)尾，而這正是創(chuàng)傷敘事中缺失的，創(chuàng)傷敘事“以探查和不確定的方式提出關(guān)于缺失和喪失，焦慮和創(chuàng)傷的問題，而正是這些問題使之存在”。非線性敘事并非只是創(chuàng)傷敘事文學(xué)的應(yīng)用手法，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的很多小說也用這種非傳統(tǒng)的敘事手法，但這卻是創(chuàng)傷小說的顯著特點。對于小說敘事順序的研究，一般認(rèn)為傳統(tǒng)小說總有可循之規(guī)，即便是像喬伊斯的《尤利西斯》這樣的意識流小說，敘事順序也是根據(jù)人物的意識先后進行構(gòu)寫。后現(xiàn)代小說有打亂順序進行構(gòu)寫的，名曰“撲克牌”式小說，意即將小說故事的情節(jié)打亂攤在桌面上，由讀者隨機抽取進行閱讀，這樣的小說會有很多種不同的排列組合，從而構(gòu)成不同的故事，雖然表面上敘事順序是隨機的，但實際上這種模式只是由讀者來決定敘事順序而已，有規(guī)律可循。非線性結(jié)構(gòu)在文學(xué)作品中的表現(xiàn)手法之一是應(yīng)用閃回和預(yù)敘述，這就導(dǎo)致線性時間被打亂。創(chuàng)傷后紊亂綜合征患者在進行敘事的時候，往往在正常的敘事順序中突然閃回創(chuàng)傷場景。這種閃回沒有任何征兆，甚至不取決于敘事人的主觀意識，這種完全無意識的敘事順序為整個敘事增添了很多不確定因素，在中外很多創(chuàng)傷文學(xué)作品中都有反映。創(chuàng)傷后紊亂綜合征患者的敘事由于精神紊亂而造成情節(jié)結(jié)構(gòu)不完整或者游離于正常敘事規(guī)則之外，可能不具備所謂“故事”的基本構(gòu)架，是一種獨特敘事。

由于創(chuàng)傷性記憶不斷地重現(xiàn)，多數(shù)人的記憶能力會受到極大損害，這主要表現(xiàn)為闖入性記憶和損傷性記憶。闖入性記憶表現(xiàn)為創(chuàng)傷記憶的重現(xiàn)，這種重現(xiàn)不分場合和順序，文學(xué)小說中很早就有類似表述，如《荷馬史詩》中的奧德賽在經(jīng)歷磨難之后常會夢中驚醒，莎士比亞筆下的李爾王也有類似的癥狀。闖入性回憶重現(xiàn)將直接導(dǎo)致敘事順序的錯亂，而且，創(chuàng)傷后紊亂綜合征患者在敘事時所特有的闖入性回憶不僅僅是創(chuàng)傷當(dāng)時的場景，往往還包含創(chuàng)傷之前對于美好往事的回憶。例如在《哈姆雷特》中，哈姆雷特沖進王宮質(zhì)問母親為何要背叛他的父親時，一開始聲淚俱下，厲聲痛斥，突然會有闖入性回憶插進敘事當(dāng)中，“哈姆雷特：‘……你那曾經(jīng)和藹可親的一面去了哪里？’皇后：‘哦，他瘋了，他瘋了！’”從這里不難看出，哈姆雷特曾經(jīng)遭遇過父親驟然逝去，母親很快改嫁的家庭災(zāi)難性的創(chuàng)傷，而該角色在進行文內(nèi)敘事的時候，他的語言表現(xiàn)得語無倫次、缺乏邏輯，也充分體現(xiàn)了關(guān)于父王和母后的闖入性回憶。損傷性記憶是指罹患創(chuàng)傷后紊亂綜合征的病人常出現(xiàn)短時間失憶，還伴有對于創(chuàng)傷場景進行選擇性遺忘。在文學(xué)敘事當(dāng)中，這種損傷性記憶常常導(dǎo)致故事的內(nèi)容支離破碎，情節(jié)不夠完整，從而達不到敘事的目的。創(chuàng)傷后應(yīng)激紊亂綜合征是指突發(fā)性、威脅性或災(zāi)難性生活事件導(dǎo)致個體延遲出現(xiàn)和長期持續(xù)存在的精神障礙。親歷、目擊災(zāi)難的人甚至其后代都容易不同程度地患上此傷痛。美國自從越戰(zhàn)以來，對于創(chuàng)傷后應(yīng)激紊亂綜合征的研究范圍由心理學(xué)向外蔓延至醫(yī)學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科。運用創(chuàng)傷后應(yīng)激紊亂綜合征理論觀照、闡釋和解讀文學(xué)作品的論述在20世紀(jì)90年代形成一股新潮流，20世紀(jì)下半葉，通過描寫創(chuàng)傷性紊亂綜合征反映人性和社會、反思文明與價值觀的文學(xué)作品如雨后春筍，尤其在“9·11”事件后激增。英國作家伊恩·麥克尤恩的《星期六》、美國作家唐·德里羅的《墜樓者》、約翰·厄普代克的《恐怖分子》等都是這個潮流中的典型作品。

此外，在“后9·11”作品中，福爾的《特別響，非常近》、麥克尤恩的《星期六》、理查德的《回聲制造者》等小說中都使用多重聚焦的手法，而且各章節(jié)的聚焦點在不同聚焦者之間來回轉(zhuǎn)換。一般情況下，多重聚焦點之間有著巨大的時空跳躍，尤其是在《特別響，非常近》中，碎片化的故事表述表現(xiàn)了創(chuàng)傷固有的潛在性，而且，創(chuàng)傷敘事往往用突然斷裂似的、開放性的、沒有終結(jié)性的故事結(jié)尾。此外，“重復(fù)”在語言、意象，甚至情節(jié)層面上成為創(chuàng)傷小說的另一個文體特征，安妮·懷特海德提及“重復(fù)”不僅僅是內(nèi)在的矛盾而且也模仿了創(chuàng)傷受害人的反復(fù)性創(chuàng)傷經(jīng)歷。除了這些碎片化的故事情節(jié)和缺失的故事結(jié)尾，互文性也是創(chuàng)傷敘事小說中的重要表現(xiàn)。

回憶和忘記是創(chuàng)傷的兩個重要特點，創(chuàng)傷敘事中表現(xiàn)出了在回憶過程中對于一些記憶的不確定性的基本特點。創(chuàng)傷人物會表現(xiàn)出時而忘記某些事，時而編造故事或撒謊，盡管他們并不覺察他們在撒謊。這種無意識的謊言在非虛構(gòu)的小說中甚至是個問題，因為他使得歷史學(xué)家懷疑目擊的可靠性。不得不考慮這些目擊者通常都是受創(chuàng)傷的程度如此之深，以至于他們不能像真實發(fā)生的那樣回憶起事情，因此他們的證詞是“謊言”，因為他們的大腦不能處理在創(chuàng)傷那一刻發(fā)生的事情。在文學(xué)敘事當(dāng)中，作者/敘事者是有能力敘述經(jīng)歷創(chuàng)傷后人物的反應(yīng)，但是為了達到文學(xué)作品的逼真性，一個好的作者/敘事者必須要掌握真實情況下正常人的反應(yīng)，才能更好地進行敘事。創(chuàng)傷敘事的獨特性使得記錄者在做傳記訪談或者歷史記錄時，如果受訪者剛經(jīng)歷過重大災(zāi)難，必須根據(jù)敘事人的精神狀況來對談話內(nèi)容進行猜測和揣摩，才能得到相對真實和完整的敘事內(nèi)容。

二、“后9·11”小說的創(chuàng)傷敘事

(一)“9·11”事件作為創(chuàng)傷或疾病的隱喻

根據(jù)弗洛伊德的觀點，創(chuàng)傷是刺激過度，超過精神所能容忍的范圍使精神無法承載刺激，無法依循“恒常原則”消除刺激，導(dǎo)致精神運作長期紊亂，引發(fā)持久的疾病。朱蒂斯·赫曼認(rèn)為，“創(chuàng)傷是無力感導(dǎo)致的心靈痛苦”，受害者在受創(chuàng)傷時承受災(zāi)難的強大壓力而陷于無助會產(chǎn)生恐懼的心靈感受，壓倒正常的調(diào)適能力。由此可知創(chuàng)傷對于個人的影響不在于身體上的傷害而在于對創(chuàng)傷事件的發(fā)生沒有事前心理準(zhǔn)備，以及對于創(chuàng)傷事件因無法掌握與改變所產(chǎn)生的無力感。受創(chuàng)者不斷地重溫創(chuàng)傷事件，使其無法回到正常的生活作息。杰弗里·亞歷山大認(rèn)為：“來自一個群體中的成員共同遭遇某些可怕的事件并因此留下不可磨滅的記憶，烙印在其族群意識之中成為永遠的回憶，若是遭受創(chuàng)傷的群體將其遭遇的事件重新整理并加以詮釋、述說、傳播，形成一個集體的記憶、集體的苦難，就是集體化創(chuàng)傷。”

“9·11”事件可以被看作是一個導(dǎo)致美國集體文化創(chuàng)傷的事件?？植酪u擊發(fā)生的那一天，“美國的每一個人都遭受了一場在規(guī)模及創(chuàng)傷影響方面都史無前例的”事件。成千上萬的美國人或直接在紐約或間接通過媒體目睹了這場災(zāi)難，災(zāi)難的巨大破壞性引發(fā)了一種集體的心理反應(yīng)即集體創(chuàng)傷。在任何創(chuàng)傷的直接后果中，大多數(shù)災(zāi)難幸存者都會經(jīng)歷某種形式的心理痛苦，出現(xiàn)幻覺重現(xiàn)、顯著的焦慮、警醒癥等創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙?？植酪u擊后的幾天里，在一個具有全國代表性的成人樣本中，有44%的民眾報告稱，他們都經(jīng)歷了至少一種類型的高度壓力，同時有90%的民眾報告稱至少經(jīng)歷了某種程度的壓力。這些關(guān)于創(chuàng)傷壓力癥狀的發(fā)現(xiàn)從遭受恐怖襲擊的紐約擴散到整個美國，直接導(dǎo)致“后9·11”時代美國集體創(chuàng)傷的形成。在“后9·11”時代，美國民眾應(yīng)對這種創(chuàng)傷的過程成為美利堅民族集體記憶社會災(zāi)難并喚起世代認(rèn)同的過程，集體創(chuàng)傷也就此形成。歷史文化創(chuàng)傷被深刻地經(jīng)歷，進而被想象、再現(xiàn)、修正與認(rèn)同，重新建構(gòu)共同的過去成為美國作家新的使命，他們對這種蔓延全美的集體創(chuàng)傷給予了充分展現(xiàn)?！八麄兊膭?chuàng)傷記憶也會融入讀者的體驗之中，產(chǎn)生了移情效果，成為集體記憶和創(chuàng)傷文化的一部分?！?sup>集體創(chuàng)傷的一個顯著特征是“由于強烈震驚而導(dǎo)致的認(rèn)知和情感上的麻痹”。這種困惑和麻痹會使經(jīng)受創(chuàng)傷的人失語，小說對這種“碎片、零碎的無序狀態(tài)”力圖尋找一種聲音的故事給予再現(xiàn)。福爾的《特別響，非常近》中的主要人物幾乎都喪失了言語交際能力，小說中9歲的主人公奧斯卡的爺爺在第二次世界大戰(zhàn)中喪失摯親的經(jīng)歷使他越來越沉默，以至于幾乎不再說話，“我并不是一直都這么沉默的……沉默像癌癥一樣把我壓倒了。”奧斯卡的祖母也無法向別人表達自己的喪子之痛，“我所有的聲音都鎖在內(nèi)心里了?！?sup>祖父母都經(jīng)歷了喪失摯愛摯親的痛苦，彼此間卻無法談?wù)撟约旱耐纯?，在面對?chuàng)傷時，言語似乎丟失了。奧斯卡也同樣把痛苦深埋心中，從不與母親談及自己對在事件中喪生的父親的感受。在琳內(nèi)·沙倫·施瓦茨(Lynne Sharon Schwartz)的作品《墻上的寫作》(The Writing on the Wall)中，言語喪失現(xiàn)象也起著獨特的作用。小說女主人公是紐約市立圖書館語言學(xué)家瑞納特，她的孿生妹妹在16歲時神秘死去，家庭的痛苦使她從此選擇了沉默，選擇了與人疏遠，她既不與人打交道，也不會信任別人，將自己掩埋于語言研究之中，她無休止地衡量著文字的完整和純正，以此來對抗她的實際生活。“9·11”事件的發(fā)生使她精神游離的狀態(tài)受到挑戰(zhàn)，她認(rèn)定那個盯著尋人啟事不說話的女孩是自己的外甥女，她那死去的孿生妹妹的女兒，11年前在一個公園里被綁架，瑞納特從內(nèi)心里并不排斥這種創(chuàng)傷帶來的言語喪失的狀況，因為只要這個女孩自己不說話否認(rèn)，瑞納特就不會再失去她。而且，“在過去的11年中瑞納特已沉迷于她自己的沉默中，因為很多說出或聽到的話都是沒有意義的?！?sup>

除了言語喪失外，內(nèi)疚感、失眠、壓抑等也是創(chuàng)傷后的明顯癥狀。《墻上的寫作》中的瑞納特一直為沒能保護好妹妹及失去外甥女而內(nèi)疚。尼克·麥克道爾(Nick McDonell)2005年出版的《第三個兄弟》(The Third Brother)中的主人公麥克一直對自己的弟弟里爾不滿，甚至為自己幻想了一個理想中的“第三兄弟”。在“9·11”那天弟弟自殺身亡，麥克從此開始為自己沒能保護好弟弟里爾而內(nèi)疚。福爾的《特別響，非常近》中的奧斯卡有失眠、害怕乘坐地鐵、害怕過橋等后遺癥。奧斯卡還被刻畫成一個罹患阿斯伯格綜合征(Asperger Syndrome，AS)的孩子，AS患者執(zhí)著于一種或多種特定的行為，在分辨真實與虛擬世界上有困難，并有固執(zhí)、內(nèi)向、羞于見人等個性。2008年出版的德里羅的小說《墜落的人》(The Falling Man)中的凱斯及他的兒子賈斯丁表現(xiàn)出拒絕接受現(xiàn)實及壓抑的創(chuàng)傷癥狀。賈斯丁和他的兩個朋友聲稱雙塔“被襲擊了但沒有倒塌”，在他們的想象中，本·拉登或他們稱之為比爾·勞頓的人，“說了飛機的事情，我們知道他們會來，因為他說了他們會來……他說了這次雙塔會倒塌?！?sup>“9·11”事件之后，賈斯丁對單音節(jié)詞的固執(zhí)使用，過度偏食，常常和小伙伴拿著望遠鏡眺望遠方尋找空中飛機的行為，也是阿斯伯格綜合征的典型癥狀。凱斯經(jīng)歷了雙塔的倒塌后，沉迷于撲克牌來壓抑自己的記憶：“在玩牌的過程中，什么都不存在了，沒有歷史的閃現(xiàn)，也沒有記憶?！?sup>可見，經(jīng)歷創(chuàng)傷的凱斯一家“無法擺脫的心理癥結(jié)是事件的超現(xiàn)實感對日常生活的侵入與破壞?！?sup>2007年出版的杰斯·沃爾特(Jess Walter)的《歸零地》(The Zero)中的主人公布萊恩·瑞彌是紐約警察，在紐約經(jīng)歷巨大災(zāi)難之后他自殺未果后患了“記憶缺失”(memory gap)。理查德·鮑爾斯的《回聲制造者》中的主人公馬克得了替身綜合征，他能夠辨認(rèn)任何人，就是不認(rèn)識自己的親人，他的理性認(rèn)知能力與情感認(rèn)知能力出現(xiàn)了脫節(jié)。以上作品中不同人物各種各樣的“疾病”是一種感染全國的跨國“疫病”，折射出事件給美國人造成的集體創(chuàng)傷。疾病從病理學(xué)角度來看只是單純的機體或心理障礙，但在人類發(fā)展史上各類疾病卻已被賦予它本身不具有的道德的、美學(xué)的社會文化含義，人類賦予各類疾病以各種不同的社會隱喻。蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)反思并批判了結(jié)核病、艾滋病、癌癥等疾病如何在社會的演繹中一步步隱喻化。從“僅僅是身體的一種病”轉(zhuǎn)換成了一種道德批判并進而轉(zhuǎn)換成一種政治壓迫。從這個意義上來說小說中的創(chuàng)傷或者疾病也成為一種跨國的社會隱喻。

(二)創(chuàng)傷敘事的“治愈”功能

無論是根據(jù)亞里士多德論文學(xué)的“凈化”功能，還是賀拉斯論文學(xué)的審美作用與認(rèn)識教育作用，文學(xué)小說在社會中的積極作用都是毋庸置疑的。文學(xué)不僅模仿或者反映現(xiàn)實，還“積極對現(xiàn)實做出回應(yīng)”。小說不僅具有以上這些功能，作為一種創(chuàng)傷敘事，它還具有構(gòu)建集體記憶及治愈集體文化創(chuàng)傷的功能。弗萊(Frye)在《文學(xué)與治療》一文中指出了文學(xué)和藝術(shù)所具有的助人康復(fù)的巨大力量，并通過大量事實指出了文學(xué)的療效。哈貝馬斯(Habermas)從交往障礙方面尋找文化病態(tài)的根源，并把治愈的希望寄托于社會性的系統(tǒng)工程。在其中，文學(xué)家將和科學(xué)家、教育工作者、心理學(xué)家、醫(yī)生等一樣擔(dān)負起共同責(zé)任。亞歷山大把客觀事件和其再現(xiàn)之間的差距稱為“創(chuàng)傷過程”(Trauma Process)，在這里具有反思能力的能動者或創(chuàng)傷承載群體是至關(guān)重要的。后者能夠把特定社會事件再現(xiàn)為創(chuàng)傷，并傳播這些再現(xiàn)，創(chuàng)傷的文化建構(gòu)就是始于這種宣稱。亞歷山大認(rèn)為，“這是論及某種根本損傷的宣稱，是令人恐懼的破壞性社會過程的敘事，以及在情感、制度和象征上加以補償和重建的吁求?！?sup>可以說，很多以“9·11”事件為題材的寫作就是屬于這個意義上的群體宣稱——敘述與吁求。

在對抗個體損害和精神絕望方面，敘事對于維系人類賴以生存的精神生態(tài)平衡具有本體價值及生理兼心理調(diào)節(jié)意義的治療作用。敘事可以使聽者意識到自己潛在的欲望和直覺，敘事可能把人們帶離現(xiàn)實，進入幻覺。受“9·11”事件影響的美國人，尤其是那些因此而患有“精神”疾病的人，唯有在超現(xiàn)實的感覺和幻想的空間里才能有效地緩解壓力、釋放欲望和情感，調(diào)節(jié)身心的平衡關(guān)系。創(chuàng)傷敘事中對“真實”的追求，對創(chuàng)傷、疾病的直接裸露和展示，就是出于一種治療目的而采用的小說策略?！?·11”敘事對“真實性”的追求，對小說敘事的控制，其目的是通過對創(chuàng)傷和疾病的再現(xiàn)，讓讀者在小說閱讀中與作家、小說及支持小說生產(chǎn)的話語權(quán)力之間達成相同的對“創(chuàng)傷”的認(rèn)知，通過展示、控訴、批判的一系列儀式化過程，完成對人們內(nèi)心普遍恐懼、壓抑的疏導(dǎo)，來使人們精神和心靈的傷痕淤積得到釋放和治療?！拔膶W(xué)在醫(yī)治創(chuàng)傷方面的作用主要表現(xiàn)為敘事有助于將創(chuàng)傷記憶轉(zhuǎn)化為敘事記憶?！?sup>因此小說自身就是具有“治愈”功能的敘事。

此外，小說中的人物也通過其自身“講述”與“寫作”的方式治愈創(chuàng)傷。根據(jù)朱蒂斯·赫曼的觀點，創(chuàng)傷復(fù)原工作主要分為三個階段：第一階段是建立安全感， 第二階段是回憶與哀悼，第三階段是與正常生活的再度聯(lián)系。而安全感的重建是通過共情、群體聯(lián)系及恢復(fù)信心的途徑實現(xiàn)的。在德里羅《墜落的人》中講述者弗洛倫斯顯然陷入恐怖襲擊事件發(fā)生時的場景中，語氣緊張急促，句式簡單，缺少邏輯關(guān)聯(lián)，時態(tài)混用?！耙龑?dǎo)創(chuàng)傷者恢復(fù)其敘事能力將創(chuàng)傷記憶轉(zhuǎn)化為敘事記憶就成為醫(yī)治創(chuàng)傷的重要手段之一?！?sup>在對凱斯的口頭講述中，弗洛倫斯慢慢理清思路，后來她在給凱斯講述創(chuàng)傷經(jīng)歷的時候，已經(jīng)能夠加入分析，并且?guī)в信袛嘈缘恼Z言，“我就是故事”這表明她已經(jīng)可以外化自己的創(chuàng)傷經(jīng)歷將創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為故事并有了敘事的欲望。她對凱斯說，“你救了我的命”。正是在這種講故事的過程中，弗洛倫斯走出創(chuàng)傷，從而獲得活下去的勇氣。通過“宣泄”講述，可以建立敘事、自我和身份之間的聯(lián)系并有助于受創(chuàng)者在社會環(huán)境中形成對自我和身份的認(rèn)識。

寫作敘述也是建立與外界聯(lián)系的方式。蘇珊·漢克(Suzette Henke)曾提出“寫作療法”，她認(rèn)為“寫作療法是重新經(jīng)歷創(chuàng)傷的治療方法”。寫作敘述一方面可以將創(chuàng)傷事件組織為具有因果關(guān)系的連貫敘事與原有記憶圖示相匹配，消除侵入的創(chuàng)傷記憶；另一方面，個體在寫作時追溯自己的故事，以及在寫作后重新閱讀自己的書面敘述過程中，可對經(jīng)歷過的創(chuàng)傷事件進行重新審視和評估。因此書寫創(chuàng)傷給創(chuàng)傷幸存者提供了一個重塑自我、重構(gòu)意識形態(tài)主題及重新評估過去的平臺，它能夠幫助創(chuàng)傷經(jīng)歷者緩解癥狀，最終治愈創(chuàng)傷。《特別響，非常近》中的奧斯卡給每一個幫助過他的布萊克寫了一封短信，布萊克們看了男孩的信感動無比，似乎生活又充滿了力量，他得到了眾人的救治同時也救治了眾人，以此使自己得以治愈?！秹嬄涞娜恕分械柠惏涸谏鐓^(qū)養(yǎng)老院做義工，她引導(dǎo)那些罹患老年癡呆癥的老人口頭講述自己的個人經(jīng)歷并讓他們把經(jīng)歷記錄下來。這些老人在寫作過程中，焦慮的情緒得以舒緩而獲得精神解脫。寫作行為有助于幸存者宣泄自我痛苦、統(tǒng)整自我意識，給幸存者與其他創(chuàng)傷幸存者聯(lián)系的機會。海德格爾(Martin Heidegger)認(rèn)為：“關(guān)懷(Sorge)為存在的基礎(chǔ)，失去關(guān)懷，我們的本性也因此收縮，我們失去意志的能力，也失去我們自己的本性?！?sup>小說對創(chuàng)傷的重現(xiàn)，社會對創(chuàng)傷承載者的關(guān)懷，都是對事件相關(guān)受創(chuàng)者療傷止痛的藥劑。作家們在其小說中藉由這些生命故事及創(chuàng)作讓讀者再一次經(jīng)歷事件，從一個局外人的角色走入歷史時空，與故事一同悲，一同感受；再抽回現(xiàn)實世界，用冷靜、客觀的角度來省視“9·11”，從而對這段歷史更有認(rèn)同感。通過對“9·11”事件的再現(xiàn)，使受創(chuàng)者能與社會對話，藉此紓解內(nèi)心的痛苦，達到復(fù)原的效果。而從文化層面上說創(chuàng)傷的呈現(xiàn)是讓大眾理解，悲劇的意義在增加免疫力，省思檢討可以避免悲劇的再發(fā)生。

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