緒論

宋詩自蘇、黃等出，始自成面目，形成與唐詩不同的審美風貌。于此稍晚，唐宋詩之爭也隨之漸起。其中對宋詩最有代表性的批評，是嚴羽的《滄浪詩話》，其《詩辨》說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也?！?sup>[1]嚴羽從批評的角度指出宋詩的特征，可謂一針見血，然而宋詩此風格的形成，果真如嚴羽所云，是“近代諸公乃作奇特解會”的結(jié)果嗎？

作為宋詩最高成就的代表，蘇詩在嚴羽的批評中處在一個微妙的位置。張戒批評蘇黃“用事押韻之工……乃詩人中一害”，甚至說“詩妙于子建，成于李杜，而壞于蘇黃”。嚴羽則不同，他在批評宋詩的過程中，盡管也說“至東坡山谷始自出己意以為詩，唐人之風變矣”，指出蘇詩也是變化唐人之風的，但同時又說“山谷用工尤為深刻，其后法席盛行，海內(nèi)稱為江西宗派”，又說“且其作多務(wù)使事，不問興致。用字必有來歷，押韻必有出處。讀之反覆終篇，不知著到何處。其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風，殆以罵詈為詩，詩而至此，可謂一厄也”，似乎又把批評的矛頭對準黃庭堅及其江西詩派，蘇軾反而不在其中了。嚴羽對蘇詩為何語焉不詳？

謝桃坊《蘇軾詩研究》認為嚴羽繼承了張戒對蘇詩的批評，這是富有代表性的意見^[2]。非特蘇詩研究者如此認為，《滄浪詩話》研究者也幾乎皆持此見。^[3]考原文，嚴羽對東坡有批評、有贊同，前者如：“東坡兩‘耳’韻，兩‘耳’義不同，故可重押。要之亦非也?！焙笳呷纾骸傲雍瘛疂O翁夜傍西巖宿’之詩，東坡刪去后二句，使子厚復生，亦必心服?！备匾氖?，嚴羽論詩，有很多地方其實是繼承蘇軾的，如學詩之法云：“學詩有三節(jié)：其初不識好惡，連篇累牘，肆筆而成；既識羞愧，始生畏縮，成之極難；及其透徹，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣。”這與蘇軾學詩之法類似^[4]。

嚴羽所論問題的實質(zhì)，簡而言之是詩與學的關(guān)系，可分為兩個子問題：一是詩本身是不是可以學的；二是詩歌與詩歌之外的學問能否恰到好處地融合。對此問題，嚴羽并非沒回答，他說：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。”盡管嚴羽認為讀書窮理很重要，其關(guān)注點卻不能不因為當時詩壇的流弊而側(cè)重于詩之“別材”與“別趣”?？陀^地看，當時江西詩派學問化乃至理學化傾向和四靈學習晚唐詩傾向都過于嚴重，嚴羽不得不有針對性。但他的回答是不是解決了這個問題呢？張健認為：“用宋代的知識工夫達到唐詩的抒情境界，嚴羽以他的方式解決了知識與抒情的矛盾。”^[5]但從后世對《滄浪詩話》的巨大爭議來看，恐怕沒有。

如果說嚴羽的詩歌理論是“古代的文學理論”的代表，則蘇詩無疑是蘊含豐富的“古代文學的理論”的資料庫，真正的研究應(yīng)該如程先生所云，要把二者結(jié)合起來：“所謂古代文學理論，應(yīng)該包括‘古代的文學理論’和‘古代文學的理論’這兩層含義。因而古代文論的研究，也就應(yīng)該采取兩條腿走路的方法，既研究古代的文學理論，也研究古代文學的理論。前者是今人所著重從事的工作，其研究對象是古代理論家的研究成果；后者則是古人所著重從事的，主要是研究作品，從作品中抽象出文學規(guī)律和藝術(shù)方法來?！?sup>[6]因此筆者不打算從詩歌理論到詩歌理論，而是結(jié)合創(chuàng)作實踐，探討被嚴羽故意忽略的蘇詩。從整個宋詩來看，蘇軾的詩歌成就代表宋詩最高水平，是嚴羽所謂“極其至”的偉大詩人。蘇軾是如何處理蘇詩與蘇學的關(guān)系的？弄清楚這個問題，無疑對如何正確對待詩與學、抒情與知識、唐詩與宋詩等類似問題有著極大的啟發(fā)意義，甚至對當代的詩歌創(chuàng)作與批評亦可提供一些有價值的參考意見。

一 蘇詩研究現(xiàn)狀

蘇詩是中國詩歌史上與陶詩、杜詩、韓詩并稱的少有的專用名詞。本文中的蘇詩，自然是指蘇軾創(chuàng)作的詩歌作品，也包括與之關(guān)系密切的詞、賦等韻語作品。蘇軾的作品，在他生前便深受人們喜愛，歷代的研究成果汗牛充棟。據(jù)曾棗莊等《蘇軾研究史》、王友勝《蘇詩研究史稿》（修訂版）、歷年宋代文學國際研討會論文集、歷年宋代文學研究年鑒、歷年宋代文化研究和歷年《中國蘇軾研究》來看，關(guān)于其作品各方面的研究都取得了豐盈成果。筆者圍繞蘇學與蘇詩的論題，《蘇軾研究史》等說過的則少說、沒說到的重點說，從蘇詩研究、蘇學研究和蘇學與蘇詩研究三個層面歸納研究現(xiàn)狀。其中每個層面的研究成果都按時間順序，不分國別和地區(qū)。

對蘇詩的研究，不僅在宋代文學中，即使在整個古代文學的研究領(lǐng)域，也是研究成果最豐富者之一。尤其是在宋詩研究獲得蓬勃發(fā)展的今天，想要面面俱到地梳理自然不現(xiàn)實，這里先對歷代蘇詩研究作一簡單回顧，再選與本論題關(guān)系較為密切而《蘇軾研究史》等書又較少論述的問題展開討論。

蘇詩自誕生后，哪怕在宗唐的明代，也受到諸如王世貞等人的喜愛，隨著清代宗宋風氣的興起，蘇詩自然受到更大的重視。民國以降，對蘇詩的研究，多集中在宋詩研究和文學史中，較為著名的如胡云翼《宋詩研究》、陳衍《宋詩精華錄》、胡適《白話文學史》等。新中國成立后，王季思《蘇軾試論》^[7]的蘇軾“政治一貫”論和程千帆《蘇詩札記》^[8]的蘇軾“反抗論”很快受到嚴厲批評。此時期的選本在一定程度上做出一些貢獻，如錢鍾書《宋詩選注》中的蘇詩部分。

“文化大革命”結(jié)束后，蘇詩研究也面臨著撥亂反正的任務(wù)，首先便是關(guān)于蘇軾政治思想的撥亂反正，王水照《評蘇軾的政治態(tài)度和政治詩》^[9]、朱靖華《論蘇軾政治思想的發(fā)展》^[10]和曾棗莊《論蘇軾政治主張的一致性》^[11]從多個角度論證蘇軾的政治態(tài)度。值得一提的是，此時對宋詩的研究還處在“宋人多數(shù)不懂詩是需要形象思維”的觀點籠罩下，如王水照所作《宋代詩歌的藝術(shù)特點和教訓》，認為“宋詩的藝術(shù)成就之所以遜于唐詩，其中的一個原因，就在于它的不少作者違背了形象思維的創(chuàng)作規(guī)律”^[12]，又說：“宋詩的特點還表現(xiàn)在大量用典和對前人詩句的模擬方面，形成‘以才學為詩’的傾向……宋代詩和文的一個不同點是文易而詩艱……”^[13]并云：“用典不僅要求活用創(chuàng)新，而且必須成為自己所創(chuàng)造的詩歌形象或意境的有機組成部分。王安石反對‘編事’，主張‘借事以相發(fā)明’，蘇軾、黃庭堅提出‘以故為新’，似也強調(diào)創(chuàng)新，實際上只是游離于整個詩歌形象的花樣翻新而已。”^[14]本文附記后云：“文中在把握宋詩總體評價及對宋詩缺點原因的探討上，均有片面性。”^[15]可見對文學研究的反思任務(wù)非常艱巨?？上驳氖?，隨著新時代的到來，蘇詩研究隨著宋詩研究的繁榮一起邁步，如趙仁珪《宋詩縱橫》所收《蘇詩的議論》、《蘇詩的才氣》和胡念貽《略論宋詩的發(fā)展》^[16]等文。

新時期以來，蘇詩研究呈現(xiàn)出繁榮的局面。學界不僅在宋詩的研究背景下深化了對蘇詩的研究，而且在系統(tǒng)研究蘇詩方面取得了很大成績，單篇論文更是不計其數(shù)。蘇詩研究在各方面蓬勃推動下，也出現(xiàn)了一些新的研究動向。下面從宋詩中的蘇詩研究、蘇詩系統(tǒng)研究（包括文藝學研究）和蘇軾藝術(shù)融通研究三方面展開論述。

（一）宋詩中的蘇詩研究

盡管跟黃庭堅的詩歌比起來，蘇詩并非最典型的宋詩，但蘇詩研究的深入跟宋詩整體研究水平的提高關(guān)系密切?？娿X《古典文學論叢·論宋詩》說：“宋詩雖殊于唐，而善學唐者莫過于宋?！?sup>[17]又說：“所貴乎用事者，非謂堆砌饾饤，填塞故實，而在驅(qū)遣靈妙，運化無跡。宋人既尚用事，故于用事之法，亦多所研究?！?sup>[18]這對宋詩乃至蘇詩的研究都有助益。隨著研究的深入，宋詩的宏觀研究和微觀研究都取得了不凡的成就。

首先是對宋詩形成與發(fā)展的論述，在發(fā)生歷史和詩學演進各方面都有進步。黃美鈴《歐梅蘇與宋詩的形成》第七章“尚意的詩觀”第二節(jié)“意與學”云：“因此尚意的詩觀，意的來源系由讀書學古中覓得，再出以己意，方為上品。是以以意為主的創(chuàng)作型態(tài)，必然強調(diào)讀書學古的重要性，意和學是息息相關(guān)的?！?sup>[19]

程杰《北宋詩文革新研究》第十九章論述宋詩創(chuàng)作意識中的三大矛盾，即情與理、意與法、雅與俗，并說：“這種以‘意’為主導的創(chuàng)作有賴于創(chuàng)作主體的堅實保證。蘇、黃所代表的創(chuàng)作理論和方法都與他們的哲學思想緊密地聯(lián)系在一起，統(tǒng)一在他們世界觀、人生觀及文化性格的整體之中。蘇軾的創(chuàng)作主要根基于老莊齊物忘我，物我合一和禪宗隨緣適性，無住無著的人生哲學，抒情則隨意揮灑，寫景則隨物賦形，說理則隨機應(yīng)變……表現(xiàn)出心靈透脫、自由流注的創(chuàng)造性。”^[20]

張興武、王小蘭在《唐宋詩文藝術(shù)的漸變與轉(zhuǎn)型》第四章“征事奧博綺密瑰妍——學人之詩的傳承與嬗變”中說：“杜、韓之詩宗法《文選》，雖說是鳳毛麟角，但畢竟已開學人詩風之先河，居功至偉。晚唐五代亂象沸騰，但熟知墳典、從學問中尋找詩歌創(chuàng)作源泉的作家依然代不乏人，只是其功底不如杜甫和韓愈那樣深厚罷了……概而言之，‘學人之詩’的源頭大致有兩個：一是元白次韻相酬之長篇排律，它開創(chuàng)了博學雅士次韻唱和的先例……二是李商隱、韓偓、吳融等人以‘四六’功夫為七言律詩，用事隱約，屬對工穩(wěn)……”^[21]又說：“值得注意的是，當‘三十六體’詩歌唱響在晚唐詩壇時，溫、李等人并沒有獲得太多的贊譽；效法者雖亦有之，但畢竟被目為‘非適用之具’。而當楊億、劉筠、錢惟演等人以博學多識引領(lǐng)風騷的時候，幾乎沒有人再去指責他們雍容曼妙的風姿，就連歐陽修那樣的文壇領(lǐng)袖也要為之傾想不已。此中原因固然復雜，但有關(guān)唐詩與宋詩創(chuàng)作主體的特性差異，以及由此而造成的詩歌藝術(shù)取向，實在不能不深加關(guān)注。唐代詩人中重視學問者不過杜甫、韓愈、李商隱等數(shù)人而已。兩宋詩人則既為能吏，又是學者和詩人，這種復合型的主體特性在詩歌創(chuàng)作中的必然表現(xiàn)便是以才學為詩。后世學者往往將玉溪詩與西昆體相提并論，殊不知在這兩座峻峰之間，還必須經(jīng)歷唐末五代乃至宋初幾十年低谷慢進的演變過程；而每一次因時而異的探索和實踐，都意味著學人之詩在藝術(shù)上的新變與超越?！?sup>[22]

其次是在宋詩專題方面的新進展。謝佩芬在《北宋詩學中寫意課題研究》第一章緒論中說：“宋人不僅以意論詩，更將他們對意的重視貫徹到實際創(chuàng)作之中，從而形成‘以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩’的特色，可以說，宋詩風格的形塑與他們對意的重視密不可分?！?sup>[23]又說：“事實上，意并不僅存在于作品之中，如果我們以作品中的意為中心點，就會看到，這個意先是形具于創(chuàng)作者心靈活動之中，借由語言文字等人文媒介傳達出來，成為人類共通可以聽聞察識的意，在語言文字之中所存在的意，便是我們平日泛稱的意。”^[24]第五章“寫意詩觀的建立（上）”說：“‘浩然聽筆之所之’背后支撐的力量，如前所說，乃是書者用意精至所形具成的浩然之氣，既是‘浩然’，自然源源不絕，不虞匱乏，從而形成一股強大的主導勢力，仿佛凌駕所有的技巧原則之上。事實上，蘇軾在‘浩然聽筆之所之’后接著說‘而不失法度’，借‘而’這一轉(zhuǎn)折連接詞的作用，表明‘而’后的但書才是重點所在?！?sup>[25]又說：“雖然蘇軾以隨物賦形為創(chuàng)作原則，但這并不表示作者可以任筆意率性而為，不加節(jié)度。在‘不擇地皆可出’、‘隨物賦形’的同時，有一項但書是我們不可忽視的，那便是‘常行于所當行，常止于不可不止’。也就是說，意念與表達手法之間的配合仍有一個規(guī)矩存在，這個規(guī)矩雖然寬松，但仍具有法度的作用，是創(chuàng)作者必須遵循的原則。不過，追源溯始，問題的關(guān)鍵并不在法度，而在于創(chuàng)作主體的心靈，若是作者運用得宜，法度不能，也不會限制意的表出?！?sup>[26]此實際上受錢鍾書的影響：“克拉克（Cyril Drummond Legros Clark）《蘇東坡的賦》，錢鍾書《序文》，紐約1964年第二版，轉(zhuǎn)引自陳幼石《韓柳歐蘇古文論》（上海文藝出版社，1983，第111頁）：在蘇軾的藝術(shù)思想中，有一種從以藝術(shù)作品為中心轉(zhuǎn)變?yōu)橐蕴骄克囆g(shù)家氣質(zhì)為中心的傾向?！?sup>[27]

專題研究中也存在一些將蘇詩與其他詩人作品相互關(guān)照的研究成果。楊勝寬《杜學與蘇學》在《論“以故為新，以俗為雅”》一文中，先分析此為蘇黃的共同點：“蘇黃二人都主張詩歌創(chuàng)作時要‘以故為新，以俗為雅’，這是蘇黃在詩歌理論主張上的若干共同處之一，視之為他們創(chuàng)立‘宋調(diào)’的一條作詩原則是一點不為過的，并且宋詩的若干特點，如以意理取勝、以議論才學為詩、普遍喜歡使事用典、書卷氣重、學植深厚、造句用語典雅精警、下字用韻更多講究等，的確都與此有某種聯(lián)系?！蓖瑫r指出二者之不同：“蘇軾只把這視為一般技巧使用和倡導，黃庭堅則儼然視之為作詩的根本原則。”^[28]又說：“蘇軾提出的‘以故為新，以俗為雅’的創(chuàng)作原則，乃是其‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’這一詩歌創(chuàng)作理想的具體化和寫作技法之一?！?sup>[29]又說：“蘇軾把‘以故為新，以俗為雅’作為‘使事’的手段對待，而在創(chuàng)作實踐中卻不拘于一種作詩手段，更著重于在題材和立意上的創(chuàng)新，很好地體現(xiàn)了‘出新意于法度之中’的特點。這與他高度重視創(chuàng)作的動機（‘有為而作’）有密切關(guān)系?！?sup>[30]又說：“宋人重視學問的風氣對宋詩風格的形成，至少有直接和間接兩方面的作用。其直接作用，就是把才學體現(xiàn)在創(chuàng)作中……其間接作用，導致文人對現(xiàn)實生活和社會矛盾逐漸忽視，越來越迷信書本，越來越迷戀技巧?！?sup>[31]楊勝寬另有《東坡與放翁：隔代兩知音——論陸游對蘇軾思想和文藝觀的全面繼承》。

日本學者內(nèi)山精也著有《傳媒與真相——蘇軾及其周圍士大夫的文學》，該書中認為烏臺詩案是“《詩經(jīng)》（毛傳）以來的傳統(tǒng)詩歌觀，亦即積極容忍和支持詩歌干預政治的社會觀念，在傳播媒體（木板印刷）得以普及的新的社會狀態(tài)下走向崩潰的標志”^[32]。內(nèi)山精也又有《蘇軾詩研究》等。^[33]

最典型的則是在宋詩研究的基礎(chǔ)上，結(jié)合蘇詩本身的特點，進行的深入具體的研究。這方面的代表學者為莫礪鋒先生。莫礪鋒先生《唐宋詩論稿》^[34]編于1997年。十年后，即2007年，該書在原稿的基礎(chǔ)上略有改動，更名為《唐宋詩歌論集》^[35]并出版。其中新收入兩篇關(guān)于蘇軾研究的文章《論清代蘇軾研究的幾個特點》《論紀批蘇詩的特點與得失》。加上原稿中跟蘇軾研究有關(guān)的5篇文章（《論蘇軾在北宋詩壇上的代表性》、《論蘇詩的“奇趣”》、《蘇詩札記》、《論蘇軾蘇轍的唱和詩》和《論蘇黃對唐詩的態(tài)度》），共有7篇，而該書總共所收論文28篇，由此可見莫礪鋒先生在蘇詩研究上所下功夫之深。在莫礪鋒先生的研究中，對“蘇詩為宋詩最高造詣”的論述，從歷時性和共時性兩方面進行，已成定論。而莫礪鋒先生對蘇詩藝術(shù)特色“奇趣”的論述，也別具手眼。就在研究蘇軾蘇轍唱和詩和蘇黃對唐詩的態(tài)度中，其實側(cè)重點也在蘇軾。莫礪鋒先生不僅對蘇詩藝術(shù)風格進行了深入研究，而且對歷代蘇詩的注釋與評點亦有斬獲。由此可見莫礪鋒先生對蘇軾的獨到偏愛。時隔一年，莫礪鋒先生便出版《漫話東坡》^[36]，他以嚴謹流暢的文筆，對東坡的家庭、交游、子弟、經(jīng)歷、人生與文藝乃至其敵人都做了研究和介紹，在原來的研究基礎(chǔ)上走向融通，詳后。因為該書把學術(shù)研究的東坡和百姓喜聞樂見的東坡結(jié)合在一起，所以令人耳目一新，并于2010年再版。

王祥《唐宋文學論稿》收有《蘇軾詞的內(nèi)在形式與內(nèi)容意蘊》一文，并說：“任何一個作家的作品都存在著某種內(nèi)在的形式，它不是表面的可視的東西（如體裁、語言等），但又以獨特的方式貫穿其中，顯示著作家思維方式和創(chuàng)作方法上的基本特點。”隨后分析“蘇詞在創(chuàng)作方法上的特點是一種遞進式的展開，即由甲想到、引發(fā)出或轉(zhuǎn)換成乙，再由乙想到、引發(fā)出或轉(zhuǎn)換成丙……而每次轉(zhuǎn)換都是意義上的遞進，而不是平行的比喻”。^[37]

而在研究蘇軾的論文集之中，此類論文更多。比如王靜芝、王初慶等所編《千古風流——東坡逝世九百年學術(shù)研討會》。其中，王洪《蘇軾：近代詩歌奠基人》云：“唐宋詩歌之別是古典詩歌與近代詩歌之別，蘇軾是中國近代詩歌的奠基人?！?sup>[38]《蘇東坡研究》又云：“詩人學者化，并且將學問引入詩歌創(chuàng)作的領(lǐng)域，這也是近代文化區(qū)別與古典文化（包括前古典文化）區(qū)別的重要標志之一?！?sup>[39]“蘇軾則不僅僅在詩詞文賦四個領(lǐng)域美奐美侖，而且在書法領(lǐng)域，他是四大書法家之首，在繪畫領(lǐng)域，畫竹石頗具獨到之處，繪畫理論則在繪畫史上占有重要一席；在美學理論上，他對于司空圖的推崇，對于陶淵明、王維、韓愈等人的批評，可以說是中國批評史最為經(jīng)典的論述。蘇軾還是史學家，上百篇《策論》顯示了他在史學領(lǐng)域的造詣，晚年他繼承父志，完成了《易經(jīng)》《論語說》等哲學著作，可以說是哲學家，是名符其實的學者……”^[40]又云：“‘以才學為詩’‘以議論為詩’同時發(fā)軔于王安石一人并非偶然。因為，二者之間是互為因果的，以議論為詩對于唐詩意象方式的改造，固然使詩歌更為輕靈，更為便于表達思想，但是，同時，它也就造成詩歌的失重，而借古說今，借典故表達現(xiàn)實的方式，就及時地從一個側(cè)面對于以議論為詩的失去形象的危險進行了補足。從此，詩人筆下的意象，不再以自然界為直接源頭，而是以歷史人文為主體，進行剪裁取舍，即便是同樣的自然物，也往往是經(jīng)歷歷史人文積淀的意象。”^[41]蔡振念講評意見：“將宋以下至白話詩出現(xiàn)前歸為近代時期，詩風由唐代的純詩走向宋代的非純詩，這是忽略了元明清三朝詩史復雜的變化……約而言之，本文有宏觀的野心，將蘇軾試置于詩史流變中來觀察，是其洞見，然論證尚待補強，方足以服人?！?sup>[42]又劉瑩《悠游于意與法之間——論蘇東坡的書法美學觀》認為：“東坡自稱寫書法的時候，是‘自出新意，不踐古人’、‘我書意造本無法，點畫信手煩推求’，他強調(diào)的是意造、無法；然而，論及用筆則云：‘知書不在于筆牢，浩然聽筆之所之，而不失法度，乃為得之’，強調(diào)的卻是不失法度。筆者經(jīng)過剝繭抽絲，仔細深入的研究，發(fā)現(xiàn)他其實是意與法并重的。”^[43]又云：“雖然文學修養(yǎng)與傳統(tǒng)的書法知識為東坡的書法創(chuàng)作加入了深厚的內(nèi)涵，但是在創(chuàng)作當時，他并不受這些知識的羈絆。”^[44]

（二）蘇詩系統(tǒng)研究

蘇詩現(xiàn)存2700多首，要對其進行系統(tǒng)研究，殊非易事。且研究者對蘇詩歷來爭議頗大，尤其對其創(chuàng)作分期、作品的風格特征、作品評價等方面，或有截然相反的意見。但這并沒有阻礙研究的繼續(xù)，其中較早系統(tǒng)展開蘇詩研究的，是謝桃坊的《蘇軾詩研究》。作者盡管在自序中說“我所奉獻于讀者的這束札記，可算作蘇海蠡測。我愿它能起到引玉的作用，待到高明之作問世之日，它的任務(wù)就算完成了，它將像泡沫一樣從蘇海中消失的”^[45]，但事實證明，謝先生的著作在今天仍有參考價值。該書分為七章，第一章“蘇詩是北宋詩歌革新運動的勝利成果”，第二章“蘇軾詩歌的創(chuàng)作道路”，第三章“蘇詩的藝術(shù)成就”，第四章“蘇詩的藝術(shù)淵源”，第五章“蘇詩的思想意義”，第六章“關(guān)于蘇詩的評價問題”，第七章“蘇詩對宋詩和后世詩歌的影響”。書中對蘇詩的發(fā)展階段和特色的論述，頗為中肯，然而在評價方面則存在一些問題。曾棗莊等著《蘇軾研究史》第十二章“結(jié)語：論‘蘇學’”中引謝先生的觀點說：“如謝桃坊先生的《蘇詩分期評議》就認為，蘇軾從黃州起‘詩才明顯地開始衰退’，元祐詩的‘思想內(nèi)容和藝術(shù)水平卻較差’，而嶺海的‘和陶和學陶諸詩，在藝術(shù)上是基本失敗的’?！?sup>[46]要正確評價蘇詩，不僅僅是個藝術(shù)標準問題，更需要從蘇學的土壤中厘清蘇詩為何這么發(fā)展，才能給出較為平實的意見。另外，該書第六章第二節(jié)“關(guān)于嚴羽對蘇詩的批評”中認為，“嚴羽對東坡與山谷詩及整個宋詩的批評其基本出發(fā)點是錯誤的”^[47]。這里又涉及兩點：第一，嚴羽對宋詩的批評有其片面性，但是否全部錯誤，這需要辯證分析；第二，嚴羽有沒有批評蘇詩？如前所述，嚴羽實際上在接受張戒的觀點后，對蘇詩做了特殊處理。謝先生一概而論不太妥當。瑕不掩瑜，這些缺點都是時代局限所致，而謝先生在蘇詩研究中的開創(chuàng)之功，無疑讓系統(tǒng)研究蘇詩有了較高起點。

徐中玉《徐中玉文集》第三卷收《論蘇軾的創(chuàng)作經(jīng)驗》，其意圖主要在于“揭示其中合乎科學、用之有效、具有規(guī)律性的部分，期望它對今天的文藝創(chuàng)作有所幫助”^[48]，因此不太涉及缺點?！缎赜谐芍瘛芬黄摗耙庠诠P先”的構(gòu)思而非“主題先行”^[49]，均有創(chuàng)見。

劉乃昌《蘇軾文學論集》中有《談蘇詩的藝術(shù)個性》一文，說：“詩到東坡，用典增多，典故的來路也空前擴展……蘇詩用典歷來有毀有譽，在這方面蘇軾確乎有經(jīng)驗，也有教訓……因為蘇軾博聞強志，筆底掌故輻湊，故能隨筆拈來，自然妥帖……”^[50]又說：“蘇詩中有的篇章用典過多，使事較僻，乃至一句中用兩三事，就難免給人以堆砌之感。有的典故本身沒有多少耐人回味的機趣，卻使讀者讀起來不免吃力，如‘往來供十吏，腕脫不容歇’，只是為了說明文思敏捷，而臚列陳遵、蘇颋的故事來鋪排形容，就稍有矜才使氣之嫌。這類典故用得過多，自然會影響詩意的明朗性而給讀者帶來障礙。”^[51]又《蘇軾的文藝觀》說：“蘇軾在《南行前集敘》中，說他‘為文至多，而未嘗敢有作文之意’，這與強調(diào)‘有為而作’并不矛盾。這里他是強調(diào)為文要有興會靈感，即作者要避免搜索枯腸、向壁虛造，要到胸中富有積蓄、不吐不快時，才可秉筆?！?sup>[52]又說：“蘇軾雖然也說過‘用事當以故為新，以俗為雅’的話，并且在寫作中也偶有炫示才學的傾向，但他畢竟是正視現(xiàn)實的，從不曾走向單純向故紙堆中討生活的道路。這正是蘇軾詩文富有社會內(nèi)容的重要原因，也是蘇軾同后來的江西詩派大不相同的地方?！?sup>[53]又說：“藝術(shù)的自然美，不是自發(fā)的偶然形成的。它不排斥功力，相反正從功力中來……清新自然的高格，似乎來自毫不經(jīng)意地信筆揮灑，實則是經(jīng)由作者深入表現(xiàn)對象的結(jié)果，是同他勤苦鍛煉與淘洗分不開的。”^[54]劉乃昌又在《論佛老思想對蘇軾文學的影響》中說：“對蘇軾來講，我們認為他所承受的佛老的影響，積極的一面卻遠遠地超過了消極的一面?！?sup>[55]又說：“‘期于達’也是蘇軾潛心佛老所祈望的一種境界。所謂‘達’，指識見通達而不滯阻，心胸豁達能因緣自適，乃至履危犯難而泰然自若。”^[56]又說：“老莊歸真返璞的思想也給予蘇軾以顯著影響。老莊的歸真返璞、反對機心，一方面表現(xiàn)為主張絕圣棄智、向慕原始生活，一方面表現(xiàn)為否定世俗、官場而崇尚安貧樂賤。前者由于違反歷史的發(fā)展趨勢，因而是消極落后的；后者在惡濁的封建秩序下，則有相對的進步意義?！?sup>[57]又說：“老莊哲學的辯證思維比較豐富，這自然也為蘇軾所汲取利用。老子看到了宇宙的運動變化，認為事物無不含有矛盾對立，提出了‘有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾’的著名論斷。莊子也慣于談?wù)撌欠?、美丑、善惡、大小之辯。蘇軾諳熟老莊，研究過《周易》，寫過《中庸論》，顯然他融合了儒道兩家的樸素辯證法因素，豐富了自己的思維邏輯，提高了文章的論辯力?！?sup>[58]又說：“蘇軾旁通佛老，在文學上難免有受病的一面。蘇軾集中專列‘釋教’一類，多為禪偈、佛贊、羅漢頌、寺觀碑、齋室銘等，差不多是千篇一腔的宗教文字，毫無文學性可言。有的以詩談禪，形同押韻的佛講，很少詩味……不過，蘇軾文學風格的形成，技巧的提高，在不少地方得力于莊釋，這也是不可忽視的事實……蘇軾多方面承受莊釋在藝術(shù)上的影響，富于理趣是重要一點。文學作品重在言情，但也不排斥明理，問題是理必須與情結(jié)合，并借形象來體現(xiàn)?！?sup>[59]又說：“蘇軾運思謀篇，善于化實為虛，以變濟窮，波瀾層生，出人意表，奇幻精警處與老莊禪家文字十分相像。”^[60]又說：“在詩文的藝術(shù)風格上，蘇軾濡染釋老而形成了獨有的特色。北宋自王禹偁始，為文尚平易，反對苦澀。歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽等人繼起，或長于疏暢，或長于閑談，或長于豪縱，都是走平易的路子，而又有自己的獨創(chuàng)。蘇軾是歐、梅、蘇的直接繼承者，他行云流水般的自然，實是‘平易’之一境。不過，他的自然又與活潑、恣肆、警策相融合，而形成了縱橫博辯、一無滯礙、隨物賦形、機趣橫生的文風……”^[61]“至于蘇詩，如趙翼所說‘大概才思橫溢，觸處生春’，‘放筆快意，一瀉千里’，‘左旋右抽，無不如志’，其風格基調(diào)與蘇文是并無二致的?！?sup>[62]

木齋《蘇東坡研究》第九章“蘇軾以才學為詩論”認為，“詩人們不再單純是詩人，這就勢必影響到詩歌作品的構(gòu)成因素和構(gòu)成方式。詩人的才學勢必要表現(xiàn)和反映到作品中來，而讀者文化水平的普遍提高，也反過來要求詩歌具有才學性，要求詩歌不僅要具有才學的氣質(zhì)，而且，要具有更多的知識性，更濃郁的趣味性”^[63]，并說：“與唐相比，唐人情思含蓄凝聚于意象，宋人情思含蓄凝縮于故實。前者更接近大自然，后者更靠近人類社會；前者具有自然之美，后者更具知識美。盡管藝術(shù)方式不同，美感特質(zhì)不同，具有審美意義卻是共同的。在宋人那里，情思和美感通過故實來交流；詩人的思想等凝聚在典故中，同時也能引起讀者廣泛的想象?！?sup>[64]又說：“蘇軾以議論為詩、以文為詩，常使詩歌松散、直露，以才學為詩使事用典則是以另一種方式濃縮情感、提供意象，從而彌補了以議論為詩等的不足?！?sup>[65]木齋又有《蘇軾詩歌研究》。詳后。

從文藝學角度對蘇詩展開的系統(tǒng)研究也獲得了一些成果，比如王啟鵬《蘇軾文藝美論》。該書研究蘇軾文藝創(chuàng)作美學，將其歸納為：目的論、源泉論、靈感論、構(gòu)思論、風格論、標準論、創(chuàng)新論、修養(yǎng)論、技巧論和批評論。應(yīng)該說，這是一個創(chuàng)舉，但所分太細，且作者自云：“我就著重從寫作學這個角度進行研究，側(cè)重于現(xiàn)代寫作學的寫作主體論研究，擬下了這樣的提綱：創(chuàng)作目的論，創(chuàng)作源泉論，創(chuàng)作靈感論……然后就一一對應(yīng)地找出蘇軾的有關(guān)論述。”^[66]則套用寫作學既是本書的亮點，也是缺陷。

江惜美《蘇軾詩文藝美學研究》，其中收有《析論蘇軾詩中的靈感》一文。該文把蘇軾的靈感代表作分為三大類：以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩，并在每類之下做出解釋。以文字為詩：“蘇軾喜歡以創(chuàng)新的方式寫詩，最明顯的是用新鮮的語匯。當他靈感一來，經(jīng)常將通俗語寫入詩中，產(chǎn)生意想不到的效果?！?sup>[67]以議論為詩：“蘇軾詩中不乏說理議論之作，或用來抒發(fā)情思，或用來議論禪理，都能夠有獨到的見解，獲得世人的認同?！?sup>[68]并引王文誥對《游羅浮山一首示兒子過》按語：“公所書此記，不皆羅浮事。蓋公時欲作羅浮詩，乃隨意集此各事作詩材耳。儲材既備，詩輒隨手而成，故詩中所使事，不出此也?！辈⒃疲骸八赋鎏K軾在創(chuàng)作這首詩時，已先儲備了詩材，這一點是蘇詩議論的靈感，應(yīng)無疑義?！?sup>[69]以才學為詩：“蘇軾是一位古文家，也是詩人、詞家、畫家、書法家以及文學批評家，他以天縱的才華，引領(lǐng)北宋詩文壇，才學自不在話下?！?sup>[70]江老師尚有《烏臺詩案研究》《蘇軾詩學理論及其實踐》《蘇軾文學批評研究》《蘇軾詩詞專題論集》《蘇軾詩析論——分期及其代表作》等。

（三）蘇軾藝術(shù)融通研究

張高評在《宋詩論文選輯序》中說：“宋代學術(shù)，崇尚科際整合，許多詩人與詩評家往往將文藝作為一整體來思考研究，汲取藝術(shù)之共相與規(guī)律，以沾溉創(chuàng)作及批評，如詩禪相通、詩畫合一，以文為詩，詩書畫相濟諸論題，即其中彰明較著者。”對蘇軾的藝術(shù)相通論，蘇軾自己就有很多表述，新時期的研究則在多方面有所拓展。

蘇軾藝術(shù)融通，首先體現(xiàn)為人格與藝術(shù)的融通。張惠民、張進《士氣文心：蘇軾文化人格與文藝思想》第十三章“文藝創(chuàng)造的自由境界”云：“創(chuàng)造主體超越了種種外在的拘限以后，怎樣才能實現(xiàn)創(chuàng)造的自由呢，這是創(chuàng)作論中最為重要的問題。李澤厚、劉綱紀二先生在《中國美學史》中對美的創(chuàng)造下過這樣的定義：‘美就其本質(zhì)而言，既具有合規(guī)律性，又具有合目的性，它是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，也可以說是必然與自由的統(tǒng)一?！囆g(shù)創(chuàng)造活動是一種合規(guī)律的活動，同時又是一種不受規(guī)律束縛的自由活動?！ǖ谝粌裕┨K軾的創(chuàng)作論的最主要的特點就是極大地強調(diào)這種遵循規(guī)律，制服必然，超越限制，既合藝術(shù)客體的規(guī)定性，又充分實現(xiàn)主體創(chuàng)造的自由?！?sup>[71]又說：“蘇軾論創(chuàng)作，最為任意者，但未曾廢法，他批評藝術(shù)創(chuàng)造中的‘廢法而任意’，說明他極為重法，重視遵循事物之客觀規(guī)律。人之作為主體以應(yīng)物，因其知識心理結(jié)構(gòu)之差異而對外物的接受評價必有所偏，偏見偏重，先入而為主，故而對客體而言，萬物之情因主體之意識過于強烈而難以真正地接受或反映。故儒家以為毋我毋固，而莊釋以為虛靜空明以應(yīng)物而物無隱情，始能反映物之本真狀態(tài)性質(zhì)。蘇軾的‘無意無我’即是此意，惟其如此，才不會過濃地染上主觀色彩而失萬物之真萬物之情，才能創(chuàng)新意于法度之中……他認為，對藝術(shù)規(guī)律的把握與運用，應(yīng)該達到一種數(shù)學意義上的準確程度，而‘不差毫末’，然后才是在對客體規(guī)律的嚴格遵循和創(chuàng)造性運用中達到藝術(shù)的高境，進入莊子所推崇向往的庖丁解牛的‘游刃有余’的自由境界。藝術(shù)的創(chuàng)新，應(yīng)該是在法度中創(chuàng)造出新，‘新意’、‘豪放’是主體的情性表現(xiàn)和藝術(shù)追求，而這種主體目的性又必須合于藝術(shù)創(chuàng)造的客體規(guī)律性，在合目的性與合規(guī)律性的統(tǒng)一中完成美的創(chuàng)造?！?sup>[72]又說：“所以心中能識其然而要完全地充分地實現(xiàn)主體的創(chuàng)造目的，在內(nèi)外之間，在心手、手眼之間，以至在手與筆之間，就必須形成一個高度的融洽與統(tǒng)一。這個道理，錢鍾書先生《管錐編》有一段精到深刻的論說：‘蓋心有志而物有性，造藝者強物以從心志，而亦必降心以就物性。自心言之，則發(fā)乎心者得乎手，出乎手者形于物；自外物言之，則手以順物，心以應(yīng)手。一藝之成，內(nèi)與心符，而復外與物契，匠心能運，而復因物得宜……《列子》言心、手而及物，且不遺器，最為周賅。夫手者，心物間之騎驛也，而器者，又手物間之騎驛而與物最氣類親密者也。器斡旋彼此，須應(yīng)于手，并適于物?！ǖ诙裕?sup>[73]又說：“蘇軾的文藝本體論既然主張文學藝術(shù)應(yīng)是主體情性的充分自由的表現(xiàn)，既然蘇軾的創(chuàng)作論主張主體的創(chuàng)作自由是在對客體規(guī)律的高度完美的適應(yīng)和運用中實現(xiàn)，因而，蘇軾的作家論也貫穿著人格與文品相統(tǒng)一和藝道兩進的思想，主張文藝家人格境界的升華與藝術(shù)技能的提高的同步，主張作家在道和藝兩方面的修養(yǎng)而不可缺一，工夫在實在處做起，由積學練識而至于體道，掌握客體規(guī)律，由有法入而臻于無法，由規(guī)矩入而臻于自由創(chuàng)造?！?sup>[74]又說：“蘇軾既強調(diào)‘有為而作’，又強調(diào)‘無意為文’，正顯示了他對文藝的功利性與非功利性的辯證關(guān)系的認識。按照馬克思主義文藝觀，文藝作為審美意識形態(tài)，它既具有一般意識形態(tài)的功利性質(zhì)，又具有審美的非功利性質(zhì)。蘇軾能將此二者并論，在各自的層面上加以強調(diào)，避免了或一味強調(diào)功利，使文藝成為社會政治的附庸，或一味強調(diào)非功利，使文藝成為純個人的遣興之具。從而使文藝能夠真正成為對社會是有為而作，于主體是有感而發(fā)?！?sup>[75]作者又在第十五章“尊杜崇陶的詩學思想”中說：“蘇軾雖注重詩的托物興寄，意與境會，但因其‘腹有詩書’、‘學際天人’，故又十分看重以詩書才學為詩?！?sup>[76]該章對蘇軾晚年將陶淵明放在杜子美之上做出解釋，認為“沒有經(jīng)歷對杜詩縱橫闊大氣象崢嶸的典范的傾慕與追求，很難識得陶詩奇趣絕妙的平淡之美”，又認為“陶詩與杜詩雖顯示出兩種不同的美學風貌，然而兩者又絕非冰炭不容有你無我”。此外，作者還從蘇軾融合儒道的角度加以論述^[77]。當代學者的研究都注重主客體的關(guān)系，而忽略主體構(gòu)思和客觀呈現(xiàn)之間的關(guān)系，相反，古人如陸機、劉勰卻極為注意此關(guān)系，蓋古人創(chuàng)作與研究統(tǒng)一，今人多分裂。然主體構(gòu)思和客觀呈現(xiàn)之間確實不同，如果文藝研究不是建立在這一不同的基礎(chǔ)上，那么隨之的理論建構(gòu)都不牢固。又第十四章“以一含萬的文藝辯證思想”云：“‘追配古人’與‘不踐古人’，涉及的正是文藝創(chuàng)造中‘師古’、‘師法’與‘獨造’、‘獨出’的問題，也是繼承與創(chuàng)新的問題?！?sup>[78]

阮延俊《蘇軾的人生境界及其文化底蘊》^[79]，其中第一章第二節(jié)中的“野性論”，書后參考文獻只涉及王啟鵬《疏狂：蘇軾“野性”的任真表現(xiàn)》，而沒有提及“蘇軾野性論”的提出者王洪（即木齋）的著作《蘇軾詩歌研究》^[80]。

其次，是對蘇軾哲思與藝術(shù)的融通研究?！端卧娬撐倪x輯》第三冊所收黃永武《詩與禪的異同》說：“禪的本義是靜慮，梵文‘禪那’是定慧的通稱，是一種明心達理的意趣，傳至中土，融會了中國的固有文化與精神，成為中國的禪宗。禪是泯絕主觀客觀的絕對境界，這境界必須自悟自證，無法言解，所以禪與詩，一為宗教、一為文學；一為思想、一為藝術(shù)；原本是兩個范疇不同、內(nèi)涵也不同的東西。但是從其相通的角度去看，由于詩很空靈，用詩來表達禪的悟境，才能不脫不黏，避免‘背’‘觸’皆非。由于禪極機妙，用禪來深遠詩的悟境，才能靈趣盎然，超出‘理’‘言’之外?！?sup>[81]并認為詩與禪相同處有九：第一，“詩與禪都崇尚直觀與‘別趣’，或者是從違反常理之中去求理趣，或者是從矛盾的歧異之中去求統(tǒng)一”；第二，“詩與禪都常用象征性的活句，富有‘言此意彼’的妙處”；第三，“詩與禪都常用雙關(guān)語，喜歡將‘超’與‘凡’兩種境界同時表現(xiàn)在一句話里”；第四，“詩與禪都常用比擬法，使抽象的哲理形象化”；第五，“詩與禪都喜歡站在一個新的立場去觀照人生，必須有超脫現(xiàn)實的心理距離”；第六，“詩與禪常以不說為說，使言外有無窮意味”；第七，“詩與禪常以妙悟見機，時有互通之處，詩可以有禪趣，禪可以有詩趣”；第八，“詩與禪都重視尋常自然，日常生活即是禪，尋?？谡Z即是詩”；第九，“詩與禪均反對任何定法，不得‘縛律迷真’”。^[82]不同之處有四：第一，“詩與禪的指向有別，禪的指向只在明自性，而詩的悟性卻是多方面的”；第二，“詩與禪的機緣有別，禪的機緣往往是以眼前事作問答，機鋒相對，而詩句中的呈機則是自由的”；第三，“詩與禪的憑借工具有別，禪家不立文字，直指人心，詩則必須以文字為表現(xiàn)的工具”；第四，“詩與禪在內(nèi)涵上自有其分界，詩可以有禪味禪趣，但不能有禪理禪語”。^[83]《宋詩論文選輯》又收徐中玉《論蘇軾的隨物賦形說》和李澤厚《蘇軾美學的韻外之致》。張高評另編有《宋詩綜論叢編》^[84]。又有《自成一家與宋詩宗風——兼論唐宋詩之異同》^[85]，強調(diào)宋學的會通化成。此類著作又有《宋詩之新變與代雄》^[86]。

再次，蘇軾各類藝術(shù)、各種文體之間相互融通。前者如衣若芬《蘇軾題畫文學研究》，以及戴麗珠《蘇東坡詩畫合一之研究》^[87]，其第五章第二節(jié)為東坡之詩論。后者如鄭倖朱《蘇軾以賦為詩研究》，其中第五章“東坡以賦為詩主要藝術(shù)技巧分析”第三節(jié)“淋漓盡致的宏肆風格”之三“典故鋪陳”說：“在東坡援經(jīng)秶史，用典使事于詩中時，也把辭賦中聚事類義的特色用到詩中來，用以極言申說、反復形容詩人所要說明的事或物，從而形成以賦為詩的表現(xiàn)之一?！?sup>[88]再比如饒曉明《東坡詞研究新思維》^[89]，該書認為蘇軾有詩中詞。

最后，對蘇軾藝術(shù)的融通研究也涉及藝術(shù)與制度、政治等的關(guān)系。前者如陳元鋒《北宋館閣翰苑與詩壇研究》第十三章第四節(jié)論述蘇軾與“升平格力”，認為：“元祐時期以蘇軾、黃庭堅詩歌為標志的那種‘升平格力’和‘風流氣味’，以及更濃厚的書卷翰墨氣息與學理思辨色彩，正是北宋館閣詩歌所達到的最成熟的藝術(shù)境界?！?sup>[90]第十五章專節(jié)探討蘇軾與元祐學士詩人群。

又比如日本學者高津孝《科舉與詩藝——宋代文學與士人社會》，潘世圣等譯，收有《明代蘇學與科舉》一文，“探討明代對宋代文學家蘇軾父子所進行的研究和評價的具體狀貌”^[91]，可見是從蘇軾研究史的角度看待蘇學的?！短K軾的藝術(shù)論與“場”》利用布狄厄的社會學視點來分析，認為“對畫給予高度評價的前提，是精神主義，是學問，是與道相關(guān)的東西。當這一點內(nèi)在化、詩與畫的目標相一致時，就產(chǎn)生了詩畫一致論”。^[92]

后者如沈松勤《北宋文人與黨爭——中國士大夫群體研究之一》，第六章下面探討“政見之爭與王安石、蘇軾創(chuàng)作風格的演變”，認為：“群體主體的當世之志和參與意識，強化了‘開口攬時事，論議爭煌煌’的創(chuàng)作傾向，而個體主體的畏禍心理和對自我生命價值的祈取，則又淡化了參與意識，從而又促使議論時政的創(chuàng)作傾向向攄寫自我生命律動的轉(zhuǎn)化?！?sup>[93]并論證蘇軾“從縱筆好罵到寓悲哀于曠達”的創(chuàng)作風格演變，“蘇軾詩歌在不同時期有不同的風格特征，但就總體的藝術(shù)成就而言，熙寧詩歌無疑是其高峰。該時期詩歌藝術(shù)的一個顯著特征，是縱橫馳驟，恣肆雄健”^[94]，“蘇軾在參政實踐中，與物沉浮，應(yīng)順外物，適性任真，表現(xiàn)在創(chuàng)作中，嬉笑怒罵，放筆快意，隨物賦形。而這，在熙寧政見相左、各不相能的特定的黨爭環(huán)境中，得到了淋漓盡致的發(fā)揮；換言之，‘紛紛爭奪’，‘主于救國’的政見之爭，為‘東坡體’獨特的創(chuàng)作體性的發(fā)育和成熟，提供了一貼強有力的催促劑，從而豐富和發(fā)展了始于鳳翔時期縱橫馳驟、恣肆雄健的創(chuàng)作風格”^[95]。經(jīng)過烏臺詩案后，“對人生的憂患與多難的真切體驗，凝結(jié)成了蘇軾謫居黃州時期的沉重情累”^[96]，而“前、后《赤壁賦》標志了蘇軾人生境界的升華，也標志了其待罪黃州時期以理遣情的成功，以及寓悲哀于曠達的新的創(chuàng)作風格的形成”^[97]。

其他如李一冰《蘇東坡新傳》等對蘇詩也有涉及，作者在后記中認為文章是寫給別人看的，不如詩歌更能表現(xiàn)人的真實性情，因而說：“我寫東坡新傳，取材于他的詩作者，十之八九，意即在此?！?sup>[98]可謂的論。祝尚書《宋代文學探討集》^[99]，收《論宋代文化中的“眉山現(xiàn)象”》，該文對了解蘇軾早年所處人文環(huán)境頗有益處。

從以上并不完全的搜羅中可以看出，蘇詩研究一方面跟宋詩研究關(guān)系密切；一方面卻又能在一定程度上推動宋詩的研究。而隨著蘇詩研究的積累與進步，蘇軾藝術(shù)內(nèi)部與外部的融通研究越來越受到學界的關(guān)注，成為蘇軾研究的學術(shù)增長點。

二 文學本位與文化學角度

古代文學的博士學位論文，自然以“文學本位”為基礎(chǔ)。袁行霈先生在《中國文學史》的總緒論中說：“文學創(chuàng)作是文學史的主體，文學理論、文學批評和文學鑒賞是文學史的一翼，文學傳媒是文學史的另一翼。所謂文學本位就是強調(diào)文學創(chuàng)作這個主體及其兩翼?！钡壬趶娬{(diào)文學本位的基礎(chǔ)上，同時提倡從跨學科的文化學角度進行研究：“我們不但不排斥而且十分注意文學史與其他相關(guān)學科的交叉研究，從廣闊的文化學的角度考察文學。文學的演進本來就和整個文化的演進息息相關(guān)，古代的文學家往往兼而為史學家、哲學家、書家、畫家，他們的作品里往往滲透著深刻的文化內(nèi)涵。因此，借助哲學、考古學、社會學、宗教學、藝術(shù)學、心理學等鄰近學科的成果，參考它們的方法，會給文學史研究帶來新的面貌，在學科的交叉點上，取得突破性的進展。”^[100]在袁先生的提倡下，陶文鵬先生指出：“近些年來，許多古代文學研究者正越來越注意從廣闊的文化學的視角來考察文學，寫出了見解深刻令人耳目一新的論著，把古代文學和文學史研究推向高深的境界，對此，我是非常贊成也努力這樣做的?！?sup>[101]對宋代文化的代表之一蘇軾來說，這種文化學角度更不能缺失。

（一）蘇軾自身的文化創(chuàng)造：蘇學

所謂蘇學，早在徽宗禁毀元祐學術(shù)的時候便有其實，即蘇學是元祐學術(shù)的代表之一，但“蘇學”一詞的出現(xiàn)，則在南宋。程曈《程克庵傳》云：“先生名洵，字欽國，后更字允夫，號克庵。姓程氏，婺源人。韓溪翁之子?；掴窒壬墓畠?nèi)弟也……先生之學，初敬慕蘇氏之議論。復謂程蘇之道同。蓋當是時，世之學士大夫，惟蘇學是尊也。文公與之辨難數(shù)千百言，卒竟從事于語孟濂洛之書，剖析推明，文公亟稱許之?！?sup>[102]朱熹《答汪尚書》亦有“蘇學邪正之辨”等語?？梢娞K學的出現(xiàn)，正導源于元祐學術(shù)分裂引起的學派之爭。正因如此，與洛學相對，蘇學有時又稱蜀學，如全祖望所補《宋明學案》中的《蘇氏蜀學略》。有時蘇學又可囊括三蘇之學。

蘇學在當代的學術(shù)研究中被賦予新的含義。王水照《走近“蘇海”》云：“翁方綱不止一次地說到，‘蘇學盛于北，景行遺山仰’（《齋中與友論詩》），‘有宋南渡以后，程學行于南，蘇學行于北’（《石洲詩話》卷五）。他所謂的‘蘇學’似主要指蘇詩而言。我們不妨接過這一概念，用以規(guī)劃和設(shè)計蘇軾研究的整體格局，力求研究的系統(tǒng)性與嚴整化，以爭取蘇軾研究的更大突破?！?sup>[103]曾棗莊《論蘇學》云：“廣義的‘蘇學’并非單指蘇軾，而是包括三蘇；主要并非指文學，而是指經(jīng)學……本書所說的蘇學是指蘇軾之學，指歷代對蘇軾的研究。”^[104]二位先生所指之蘇學，是指對蘇軾的研究，也就是從當代學科建設(shè)的層面上使用的詞語，與“紅學”“龍學”類似。如果按照今人的學科分類，據(jù)曾棗莊統(tǒng)計，“蘇軾的著述涉及政治學、哲學（經(jīng)學）、美學（他的文藝思想、美學思想）、文學（他的詩、詞、文）、書學、畫學、史學、宗教學（他的釋、道思想）、教育學、醫(yī)學、軍事學……等不同領(lǐng)域”^[105]。

相比于繁榮的蘇詩研究，現(xiàn)代意義上的蘇學研究起步較晚，且研究數(shù)量遠不能與之相比。其中臺灣的較早較多，而大陸的研究則以蜀地為主，畢竟蘇學一開始是作為蜀學的一部分提出來的。如胡昭曦、劉復生、粟品孝《宋代蜀學研究》，書中清理蜀學概念，尤其辨明蜀學與蘇學之關(guān)系，認為“蘇學在后世影響巨大，所以后來許多學者一提蜀學，便明為蘇氏之學”^[106]，實際上“廣義的蜀學應(yīng)包括四川地區(qū)的各種學術(shù)”^[107]。本書認為“蘇氏蜀學是由蘇洵開創(chuàng)、蘇軾蘇轍兄弟發(fā)展成熟的”^[108]，并對蜀洛二學進行比較^[109]，認為程朱學派最不滿意蘇氏蜀學之處在于：“一是蘇學尚權(quán)謀，重人情，有經(jīng)世之學的特點；二是蘇學公然聲言三教合一，且留有佛老思想的明顯痕跡?！?sup>[110]然葉平《三蘇蜀學思想研究》則認為，“元祐以后宋人說的蜀學即特指蘇氏的學術(shù)，不再有‘蜀地學術(shù)’的意思”。^[111]但二書都認為蘇學是包括蘇氏文章之學，葉平在自序中說得更清楚：“關(guān)于三蘇蜀學不僅是文學流派，更重要的還是儒家思想發(fā)展史上的一個重要學派?！?sup>[112]

蘇軾的經(jīng)學著作，主要集中在《易傳》、《書傳》和《論語說》。因為《論語說》亡佚，故后世研究不多。今所知輯錄，以曾棗莊、舒大剛所編《三蘇全書》收得最為完備。另有楊勝寬《蘇軾論語說三題》^[113]和唐明貴《蘇軾論語說的闡釋特色》^[114]等研究文章，主要討論《論語說》的學術(shù)特色，尤其是對蘇軾關(guān)于性命之理的探究更為深廣。蘇軾對春秋學也有所涉獵，但并無專著，后人只能略加討論，如葛煥禮《尊經(jīng)重義：唐代中葉至北宋末年的新〈春秋〉學》^[115]第八章，在蘇轍的春秋學后面附有對蘇軾的春秋學的論討。因此討論蘇學，就主要集中在他的易學和《尚書》學上。

可能跟朱熹對蘇氏易學的批判有關(guān)，易學哲學史研究著作幾乎不涉及《東坡書傳》，比如朱伯崑《易學哲學史》^[116]，廖名春、康學偉、梁韋弦《周易研究史》^[117]，高懷民《宋元明易學史》^[118]，王鐵《宋代易學》^[119]，等等。少數(shù)論及的，也只是評價說：“會心于老莊與佛理，故能發(fā)為妙解，亦良足多者?！?sup>[120]然而蘇軾的易學成就畢竟是客觀存在的，因此也不乏余敦康《內(nèi)圣外王的貫通：北宋易學的現(xiàn)代闡釋》這樣專辟一章論述蘇軾易學的著作。余先生認為蘇軾易學跟郭象更近，并進一步認為“如果不了解他的易學，便無從了解他的文學，也難以了解他的為人”。^[121]通過與李覯、歐陽修尤其是司馬光的易學思想的比較，余先生認為“蘇軾提出了一個自然主義的易道觀，表現(xiàn)了鮮明的理論特色，在宋代易學史上，卓然成家，獨樹一幟，其地位不可忽視”^[122]。該書隨后從“自然之理與人事之功”“卦爻結(jié)構(gòu)與義理內(nèi)涵”等方面展開論述，最后歸結(jié)為“蘇軾的文化價值理想”。

蘇軾易學的專書研究，有金生楊《蘇氏易傳研究》，書中認為《蘇氏易傳》是宋代重要的義理派易學著作之一，但同時也不忽略象數(shù)。舒大剛在序中說：“王安石以‘縱橫家’斥責蘇氏學術(shù)，朱熹又將他們列入‘雜學’予以鞭撻。究其原因，不過是蘇氏父子對不同的學術(shù)觀點，采取兼容并蓄的態(tài)度而已?！?sup>[123]

另有徐建芳《蘇軾與周易》，該書“依據(jù)大量的文獻資料”，認為“蘇軾應(yīng)對困境、超脫痛苦的更根本性精神支柱應(yīng)來自易學”^[124]。其中第四、第五、第六章，把《周易》與蘇軾的作家修養(yǎng)論、文藝創(chuàng)作論和審美鑒賞論結(jié)合起來論述。

與蘇軾易學有關(guān)的還有姜聲調(diào)《蘇軾的莊子學》，該書第四章和第五章探討蘇軾文藝中的莊子學，從自然觀、齊物觀、修養(yǎng)觀、處世觀、出世觀、安命觀和文藝觀來論述，但是結(jié)合得并不緊密，誠如其言：“蘇軾如何以‘莊子學’來調(diào)整精神，穩(wěn)定情緒，超脫自由，安命歸結(jié)，并化為一種凈化的文藝精神，都是其莊子學中的重點所在。他把這些觀點自然地轉(zhuǎn)化而融入文藝作品中，文義生動，風格一新，意味豐厚?！?sup>[125]然而是怎樣的“自然地轉(zhuǎn)化”法？書中沒有清楚交代。

另外，李賡揚《融通三教師法自然：蘇軾自然觀》論述了蘇軾的科學技術(shù)和思想，指出“邇來三月食無鹽”與《東坡志林》提倡蜀地井鹽水鞴之法的關(guān)系^[126]，但沒有深入展開。

與蘇軾易學不同，其尚書學被后人研究較多。這可能也跟朱熹對蘇軾《書傳》的評價較高有關(guān)。劉起釪《尚書學史》^[127]就將其歸于反對王安石之學一派。而蔡根祥《宋代尚書學案》^[128]更是專立第七章“三蘇尚書學案”加以討論。

至于研究朱熹尚書學者，也多會涉及蘇軾的《書傳》。比如王春林在《書集傳研究與校注》第二章“變古與闡理：《書集傳》的學術(shù)背景”中就評價蘇軾《書傳》云：“《東坡書傳》文字十分簡潔。朱熹就曾指出‘蘇氏傷于簡’，不過他又認為注解《尚書》就應(yīng)當簡潔明了?！庇衷疲骸疤K軾治《尚書》另一大特點就是對‘治亂興亡’很有心得，往往發(fā)前人之未發(fā)，有獨到的見解……《書集傳》引用《東坡書傳》的次數(shù)高達45次，屬采用諸家之中次數(shù)最多的一家……他（指朱熹）認為諸家《尚書》解中，蘇軾的最好?！?sup>[129]

再比如陳良中在《朱子〈尚書〉學研究》第一章“宋代學風與宋代尚書學”中論蘇軾《書傳》說：“蓋有激于以往傳注的謬誤，欲矯古今之失而成一家之言。”又說：“蘇軾長于文，故解《書》關(guān)注行文，注重把握文章意脈……一是推求文意改字解經(jīng)……一是對《尚書》竄簡脫漏的論斷?！?sup>[130]又認為宋代尚書學主要圍繞王安石尚書學和朱熹尚書學展開論爭，并總結(jié)王安石為政治家解經(jīng)，林之奇是經(jīng)學家解經(jīng)，朱熹是哲學家解經(jīng)，而“蘇軾解經(jīng)是文學家解經(jīng)的典范，經(jīng)解與政治是疏離的，他又與王安石生于同時，其解經(jīng)干政又是隱諱的”。^[131]

然而研究蘇軾尚書學的專著卻還沒有，只有零星的論文。

蘇學研究的薄弱，原因很多，主要有三點。一是蘇軾文學家身份的顯赫，造成人們對他的經(jīng)學著作很少留意。二是朱熹對蘇學的批評，直到明代的有識之士才敢對朱熹提出質(zhì)疑，從而重視蘇軾的易學。三是經(jīng)學研究的沒落，導致經(jīng)學著作難以激發(fā)研究者的興趣。然而，作為古代學術(shù)支柱的經(jīng)學，深刻地反映著古人的思想面貌，如果對其經(jīng)學不夠了解，則對其文學作品的理解自然也不能深入。蘇軾也是如此。但對筆者來說，蘇學的研究是為更好地探究蘇詩中出現(xiàn)的文學現(xiàn)象，因而蘇學的研究并非從蘇學出發(fā)而展開，其落腳點還在于服務(wù)蘇詩的研究。

（二）蘇詩與蘇學的結(jié)合

跟蘇學研究差不多，把蘇學與蘇詩結(jié)合起來的研究也不多。盡管如此，卻也形成不小的規(guī)模。

首先，學者們對蘇學有助于蘇詩研究這方面有著清醒的認識。龍吟在《東坡易傳》前言中就強調(diào)東坡易學對于理解其詩詞文學的重要性。而王世德在《儒道佛美學的融合——蘇軾文藝美學思想研究》中更認為蘇軾的文藝美學思想在融合儒釋道美學的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出潛在的系統(tǒng)性，并提出審美非功利性的“寓意”論，說：“從主體方面看，說明主體只有擺脫占有欲，才能解放感情，進入審美境界。從客體方面看，只有處于被人審美的關(guān)系中，被人以審美態(tài)度對待時，才是作為審美對象而存在，而呈現(xiàn)在人們面前，被人們真正掌握?！?sup>[132]李凱《蘇氏蜀學文藝思想的巴蜀文化特征》則認為：“蜀學成為學派，始于北宋中期，由蘇洵創(chuàng)始，蘇軾、蘇轍總其成。蘇氏蜀學指學術(shù)派別（思想流派），主要包含三蘇的哲學思想。但三蘇被世人所知的首先是其文學創(chuàng)作，因此文藝思想實應(yīng)屬于蘇氏蜀學的重要內(nèi)容。蘇氏蜀學作為一個整體，不僅在其哲學思想上表現(xiàn)出很多共同點，在其文藝觀上亦復如是。蘇氏文藝思想的核心是蘇洵的文藝思想，影響最大、成就最高的是蘇軾的文藝思想。蘇轍在父兄之外，也有不少獨到之處?！?sup>[133]又指出四點共同之處：“一、‘以西漢文詞為宗師’與兩漢先賢意識”，“二、重文輕道與異端色彩”，“三、‘言必中當世之過’與‘作賦以諷’”，“四、‘不得已而言’與任情適性”。