中西藝術(shù)真實(shí)觀的異與同

一

在西方藝術(shù)史上，常把對(duì)對(duì)象的逼真描繪當(dāng)作藝術(shù)家的最高標(biāo)準(zhǔn)，而所記載的某些動(dòng)物或人錯(cuò)把藝術(shù)品當(dāng)成它們所描繪的實(shí)物的故事，則又成為對(duì)一個(gè)藝術(shù)家的最高贊美。比如阿波萊斯所畫的馬如此逼真，以至于引起一匹真馬發(fā)出長(zhǎng)嘶，似乎要同畫中的馬親熱；畫家賽克西斯同巴爾哈西悠斯比賽，賽克西斯畫的葡萄非常逼真，引動(dòng)了飛鳥(niǎo)來(lái)啄食；但是，當(dāng)賽克西斯正要掀開(kāi)巴爾哈西悠斯畫上的遮羞簾子時(shí)，他才發(fā)現(xiàn)這個(gè)簾子也是畫上去的。于是，他輸了。從古希臘藝術(shù)到古典主義乃至批判現(xiàn)實(shí)主義，西方藝術(shù)傳統(tǒng)一直強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)對(duì)象的真實(shí)描摹，這種“模仿乃是藝術(shù)的根本特征”的觀點(diǎn)直到黑格爾才對(duì)其有較充分與系統(tǒng)的批判，也直到西方現(xiàn)代派藝術(shù)的興起才有大的轉(zhuǎn)折。

在西方人眼中，藝術(shù)始終是一面鏡子。柏拉圖首先認(rèn)為模仿藝術(shù)家們是一些鏡子藝術(shù)家，他們以為把鏡子轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，就能反映現(xiàn)實(shí)中的一切。不過(guò)，他們忽略了整體，反映的只是事物的影子，而只有理念才是真實(shí)的。事物是理念的影子，而藝術(shù)品所描摹的事物則是影子的影子了。柏拉圖以此否定藝術(shù)的真實(shí)性，但他的“鏡子”說(shuō)卻為后人批判地吸收。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)大師達(dá)·芬奇就提出：“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，永遠(yuǎn)把它所反映事物的色彩攝進(jìn)來(lái)，前面擺著多少事物，就攝取多少形象?！?sup>莎士比亞則借哈姆雷特之口道出自己的藝術(shù)主張：“演戲的目的，從前也好，現(xiàn)在也好，都是仿佛要給自然照一面鏡子，給德行看一看自己的畫貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時(shí)代和社會(huì)看一看自己的形象和印記?！?sup>歌德還說(shuō)：“對(duì)藝術(shù)家的最高要求就是：他應(yīng)該遵守自然，研究自然，摹仿自然，并且應(yīng)該創(chuàng)造出一種畢肖自然的作品。”狄德羅、巴爾扎克等人也都表達(dá)過(guò)類似的看法。因此，從整體而言，在黑格爾以前，西方藝術(shù)的“真實(shí)”觀，就是要求藝術(shù)嚴(yán)格地摹仿自然，摹寫現(xiàn)實(shí)，與客觀事物達(dá)到吻合與一致。

在中國(guó)，要說(shuō)完全沒(méi)有與西方相類似的摹仿說(shuō)與逼真論是不符合實(shí)際的?！吨芤住は缔o》說(shuō)：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦。以通神明之德，以類萬(wàn)物之情?！毕惹貢r(shí)期的取象思維基本上就是一種以摹仿為主的思維方式?！秴问洗呵铩す艠?lè)》篇記載有上古之樂(lè)乃仿效山林、溪谷之音與鳳凰之鳴而產(chǎn)生之事，這與古希臘哲學(xué)家德謨克利特所說(shuō)的人“從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥(niǎo)學(xué)會(huì)了唱歌”不無(wú)一致的地方。中國(guó)的繪畫理論尤其是關(guān)于山水畫的創(chuàng)作理論最為強(qiáng)調(diào)向自然取法，所謂“師造化”就是師自然，師天地宇宙。明代畫家王履就明確說(shuō)：“吾師心，心師目，目師華山?！保ā度A山圖序》）雖然“師心”置于首，但所師的對(duì)象最終還是天地自然中的華山。明清時(shí)期的小說(shuō)評(píng)論家葉晝、金圣嘆等也把“逼真”“肖物”等當(dāng)作評(píng)價(jià)小說(shuō)的人物描寫與生活情事描寫的標(biāo)準(zhǔn)。甚至在詩(shī)歌領(lǐng)域，葉燮也提出了“克肖自然”說(shuō)。

然而，在中國(guó)藝術(shù)史上，摹仿論與逼真論卻始終未能占據(jù)中國(guó)藝術(shù)中的主導(dǎo)地位，成為中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)。與西方相異，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是“感物言志”“為情造文”和傳神寫意。中國(guó)文藝?yán)碚摷易非笏囆g(shù)之真，其原則并不是自然之象，也不求與自然之象的完全吻合，不刻意去追求客觀對(duì)象的真實(shí)性，而更多的是從作家的主體方面去考察的。這種偏重于從主體之源去求真的藝術(shù)觀至少表現(xiàn)于三個(gè)方面：

一是求感情之真。如東漢王充說(shuō)：“文由胸中而出，心以文為表?！瓕?shí)誠(chéng)在胸臆，文墨著竹帛，外內(nèi)表里，自相副稱?！?sup>梁劉勰在《文心雕龍》中說(shuō)：“為情者要約而寫真。”明代湯顯祖在《牡丹亭記題詞》中則對(duì)“合情為真”的“真實(shí)觀”發(fā)表了他獨(dú)特的見(jiàn)解：

天下女子有情寧有如杜麗娘者乎！夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟漠中求得其所夢(mèng)者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真，天下豈少夢(mèng)中之人耶？必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。……嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪！

他認(rèn)為作品中的人物命運(yùn)和生活描寫，只要符合人的真情，符合人的天性及性格，就具有藝術(shù)的真實(shí)性。在作品內(nèi)，有些東西看起來(lái)是“理所無(wú)”的，但從感情上去衡量，則是“情必有”的。合情必有，合情也必真，故杜麗娘因情而死，也就會(huì)因情而復(fù)生。這就是“合情為真”的真實(shí)觀。

二是求意之似、神之似，重在藝術(shù)家主體情感融鑄之后的“第二自然”。中國(guó)藝術(shù)家衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，也不是看其摹仿事物的逼真與否，而是在于是否寫出藝術(shù)家心中的“營(yíng)構(gòu)之象”?！巴鈳熢旎械眯脑础保ㄌ茝埈b語(yǔ)），這種由外入內(nèi)的創(chuàng)作意識(shí)，既不脫離自然，但又不在于自然，而在于藝術(shù)家心源的創(chuàng)造，即“造乎自然”（清王夫之語(yǔ)）。中國(guó)藝術(shù)家雖然也強(qiáng)調(diào)“物以貌求”（劉勰語(yǔ)），也強(qiáng)調(diào)“以形寫形，以色貌色”（宗炳語(yǔ)），但“應(yīng)物象形”的目的則在于“暢神”“寫意”。在繪畫、書法的創(chuàng)作方面甚至強(qiáng)調(diào)要“舍形而求意”“意在筆先”等。相對(duì)于“形”而言，“意”更為重要，“神”更為重要。于是，藝術(shù)家創(chuàng)作的自然之象自然成為意似、神似的心造營(yíng)構(gòu)之象。