晚期托爾斯泰

《托爾斯泰抑或陀思妥耶夫斯基？》（Tolstoy or Dostoevsky？）是著名的文學(xué)評(píng)論家喬治·史丹納（George Steiner）所寫(xiě)的一本書(shū)名，我多年前看過(guò)，內(nèi)容已經(jīng)忘得一干二凈，只依稀記得他的結(jié)論是：各有千秋。當(dāng)代世界各大作家之中，也各有托翁和陀翁的粉絲，但妙的是更有反陀翁者——昆德拉（Milan Kundera）即是其一，但他崇拜的卡夫卡卻是陀翁的忠實(shí)讀者，名作曲家馬勒亦是如此。擁托翁的在中國(guó)更大有人在，魯迅的友人許壽裳曾贈(zèng)給他八字對(duì)聯(lián)：“托尼學(xué)說(shuō)，魏晉文章”，可見(jiàn)早期的魯迅也是師崇托翁的，但卻譯了陀翁的早期小說(shuō)《窮人》。茅盾當(dāng)年也是獨(dú)尊托翁的，似乎在他的西洋文學(xué)論集中沒(méi)有太多關(guān)于陀翁的文字。兩人的中文譯文中，最新出版的是草嬰譯自俄文的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》。

以賽亞·柏林（Isaiah Berlin）爵士的那本小書(shū)《刺猬與狐貍》，被我屢次引用，原書(shū)卻是討論托爾斯泰的史觀(guān)的。柏林爵士生前特別鐘情俄國(guó)文學(xué)，甚至迷倒在前蘇聯(lián)女詩(shī)人阿赫瑪托娃的石榴裙下，在他的《俄國(guó)思想家》一書(shū)中暢談十九世紀(jì)俄國(guó)思想史，但似乎對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中所展現(xiàn)的思想不屑一顧。俄裔小說(shuō)家納布可夫（Vladimir Nabokov）在他的《俄國(guó)文學(xué)講稿》中說(shuō)：“托爾斯泰是最偉大的俄國(guó)散文小說(shuō)家”，他的尺度是散文（prose）技巧，而非思想內(nèi)涵，所以他列出來(lái)的前四名俄國(guó)偉大作家的排行榜是：托爾斯泰、果戈理、契訶夫和屠格涅夫，陀翁被排在榜外。他還不忘揶揄一番：“這猶如給學(xué)生打分?jǐn)?shù)，顯然陀思妥耶夫斯基和素提可夫（Saltykov）正等在我的辦公室門(mén)外，要和我討論他們的低分?jǐn)?shù)。”納布可夫又說(shuō)了一句：“當(dāng)你讀屠格涅夫的時(shí)候，你知道你在讀屠格涅夫；當(dāng)你讀托爾斯泰的時(shí)候，你讀它因?yàn)槟阃２幌聛?lái)”，真是一語(yǔ)中的！我去年重讀《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的英譯本，廢寢忘食，停不下來(lái)，讀《安娜·卡列尼娜》時(shí)更是如此。然而，我介紹這兩本小說(shuō)給朋友看，朋友卻讀不下去。想來(lái)香港的大部分讀者皆如此。我個(gè)人在早年旅美求學(xué)時(shí)就迷上了陀思妥耶夫斯基，特別是他的《卡拉馬佐夫兄弟》，并曾為文列為我自己心路歷程中最重要的三本書(shū)之一，也因?yàn)檫@個(gè)原因才選修十九世紀(jì)俄國(guó)思想史，不料在博士口試時(shí)，那位教授卻問(wèn)我一個(gè)有關(guān)托爾斯泰的小問(wèn)題：“在《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》小說(shuō)中皮埃有沒(méi)有參加Free Masons的組織？”我一時(shí)不知所措，答不出來(lái)。重讀這本小說(shuō)時(shí)還是沒(méi)有注意到這個(gè)細(xì)節(jié)。答案當(dāng)然是參加了。也許，我這后半生的“心路歷程”中也應(yīng)該把《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《安娜·卡列尼娜》列進(jìn)去，那么自己的興趣是否已從陀翁轉(zhuǎn)向托翁？去年是托翁逝世一百周年紀(jì)念，我從電影改編文學(xué)的角度，寫(xiě)了八篇文章。今年是陀翁出生一百九十周年、逝世一百三十周年紀(jì)念，我是否該重讀他的《卡拉馬佐夫兄弟》？還有《白癡》（The Idiot）和《群魔》（The Demons）？托翁或陀翁？魚(yú)與熊掌，如何定奪？看來(lái)我已經(jīng)沒(méi)有挑剔的資格，應(yīng)該兼容并取，照單全收。我的重讀陀翁計(jì)劃嚷了數(shù)年，至今尚未開(kāi)始，只好再談?wù)勍形痰纳鐣?huì)影響。

如果用納布可夫的文學(xué)尺度來(lái)衡量，非但陀翁的小說(shuō)是二流作品，而且托翁除了小說(shuō)以外的其他散文作品更不值一讀。然而托翁自己卻在后半生寫(xiě)了大量的非小說(shuō)作品，包括各種有關(guān)文學(xué)、宗教、教育和社會(huì)改革的文章——那篇長(zhǎng)文《藝術(shù)論》（What is Art？）更被后人（如薩特）視為經(jīng)典。他的書(shū)信更可觀(guān)，收入全集的就有八千多封。比起托翁來(lái)，魯迅猶如小巫見(jiàn)大巫，但兩人也有不少共通點(diǎn)：兩人都是“國(guó)寶”，被全國(guó)奉為神明，作品被引入中學(xué)教科書(shū)，但實(shí)際上兩人的小說(shuō)創(chuàng)作并不算多，魯迅從來(lái)沒(méi)有寫(xiě)過(guò)一本長(zhǎng)篇小說(shuō)；托爾斯泰雖寫(xiě)了三本長(zhǎng)篇和數(shù)本中篇和短篇，但他的散文更多，和魯迅的雜文一樣。這些散文可以說(shuō)是托翁后半生“看破紅塵”后的嘔心瀝血之作（最近有一本英文選集：Last Steps：The Late Writings of Leo Tolstoy，Jay Parini編）。他自愧生為俄國(guó)貴族，享盡榮華富貴，但俄國(guó)的農(nóng)民卻不識(shí)字、生活在經(jīng)濟(jì)底線(xiàn)之下，即使十九世紀(jì)六十年代沙皇已經(jīng)正式解放農(nóng)奴，但農(nóng)民的生活并未改善，批評(píng)家別林斯基認(rèn)為比美國(guó)黑奴的命運(yùn)更差。除此之外，托翁深覺(jué)俄國(guó)的官方宗教（東正教）害人不淺，教義保守之至，組織森嚴(yán)，以宗教為名壓迫人民，這種愚民政策非改革不可，所以他必須從基督教義中發(fā)展出他自己的宗教，簡(jiǎn)言之就是兼愛(ài)，應(yīng)該徹底消滅階級(jí)，人人在上帝面前生而平等。他自己更身體力行，把全部財(cái)產(chǎn)捐出來(lái)，稿費(fèi)也從公，所以在晚年積極從事農(nóng)民教育，寫(xiě)了不少入門(mén)教材，更以他的名聲到處為人抱不平，最后終于遷怒了沙皇和俄國(guó)教廷，把他逐出教外。然而他的聲譽(yù)卻因此蒸蒸日上，在廣大的俄國(guó)群眾心目中，地位比沙皇更高。到他死前早已被奉為圣人。他那幅白胡逾尺，穿著平民裝的形象照片，更是人人皆知。我以前學(xué)俄國(guó)思想史時(shí)，覺(jué)得托翁的這些非文學(xué)作品十分淺薄，沒(méi)有陀翁的思想深厚，所以不值一讀，然而現(xiàn)在看來(lái)，托翁的看法更合時(shí)宜。最近讀了一本新出版的傳記Tolstoy：A Russian Life（《托爾斯泰：一個(gè)俄國(guó)人的一生》，2010），著者是曾為契訶夫?qū)戇^(guò)傳記的柏特萊（Rosamund Bartlett），這才發(fā)現(xiàn)托翁晚年的影響不可低估，他在生前已有不少信徒，形成了一個(gè)“托爾斯泰主義”組織和運(yùn)動(dòng)，這個(gè)組織的發(fā)起人名叫契特可夫（Vladimir Chertkov），會(huì)員遍及全國(guó)，甚至傳到西伯利亞。他們堅(jiān)守幾個(gè)信條：財(cái)產(chǎn)公有，共住公社，積極致力于平民教育和農(nóng)耕，吃齋禁欲，徹底反戰(zhàn)，主張以和平手段抗?fàn)帯＿@些信念后來(lái)直接影響印度的甘地和美國(guó)黑人領(lǐng)袖馬丁·路德·金。

托翁雖成了“教主”，但他自己卻受家室之累，實(shí)踐不了自己的信條。這一段托翁生前最后一年（1910）的故事，被一位美國(guó)教授柏里尼（Jay Parini）寫(xiě)成一本小說(shuō)，根據(jù)的是一手資料：除了托翁自己的作品外，尚有他的妻子、秘書(shū)、子女、醫(yī)生和其他身邊人的回憶錄，從三個(gè)主要人物——托翁發(fā)妻蘇菲亞、秘書(shū)布加可夫、組織的主持人契特可夫——的不同立場(chǎng)來(lái)展現(xiàn)情節(jié)，其中把蘇菲亞寫(xiě)得最有血有肉，而契特可夫則成了陰險(xiǎn)無(wú)比的壞蛋，秘書(shū)布加可夫夾在中間，還有一段戀情。此書(shū)被改成電影，在臺(tái)灣很引起一陣轟動(dòng)，甚至誠(chéng)品書(shū)店也把托翁的數(shù)本小說(shuō)和柏里尼的原作陳列出來(lái)，我因此得以購(gòu)買(mǎi)一本?；馗酆笥仲I(mǎi)了影碟觀(guān)看，覺(jué)得兩位演員（飾托翁的Christopher Plummer和飾妻子的Helen Mirren）實(shí)在演得精彩，但也因此把這套戲幾乎變成了“家庭肥皂劇”，蘇菲亞和契特可夫爭(zhēng)奪托翁著作版權(quán)成了情節(jié)的重心，全然不顧“托爾斯泰主義”，社會(huì)和歷史意義全失。只有全片最后一段——托翁離家出走、病死在一個(gè)小火車(chē)站——導(dǎo)演處理得十分賣(mài)力，當(dāng)時(shí)已有電訊設(shè)備，全球記者云集，各個(gè)搭篷等待這位文豪圣人咽下最后一口氣，這“最后一站”（書(shū)名就叫The Last Station）的確變成一場(chǎng)媒體造成的“壯觀(guān)”戲（spectacle），反而近于史實(shí)，較原著更傳神。然而，也正因?yàn)槿绱?，一般觀(guān)眾更不會(huì)重視托翁晚年作品的意義。在柏特萊傳記的最后一章，她把“托爾斯泰主義”運(yùn)動(dòng)的來(lái)龍去脈和盤(pán)托出。特別是對(duì)于推翻沙皇的直接作用，所以連革命領(lǐng)袖列寧也對(duì)托翁推崇備至，列寧的那篇名文：《托爾斯泰作為俄國(guó)革命的明鏡》也成了人人必讀的革命教科書(shū)。表面上被供奉上神臺(tái)，但真正代表的精神卻被意識(shí)形態(tài)所控制。柏特萊不無(wú)感嘆地說(shuō)：在俄國(guó)大革命后，托翁名聲雖仍如日中天，但“托爾斯泰主義”卻處處遭政府打殺。原來(lái)1917年俄國(guó)大革命時(shí)仍有六七千托翁信徒，以良心理由拒絕被征召參軍，結(jié)果各個(gè)受到整肅，入監(jiān)牢或被發(fā)放到西伯利亞。連托翁的一個(gè)女兒Alexandra也數(shù)次身陷囹圄。最后不折不撓堅(jiān)持到底、為出版托翁全集而奔走，并數(shù)度向政府請(qǐng)?jiān)笓芸畹姆炊瞧跆乜煞?。這套全集總共九十冊(cè)，終于在1958年出齊，但編委會(huì)上已經(jīng)不見(jiàn)契特可夫和Alexandra的名字。本世紀(jì)初，俄羅斯社科院又發(fā)起出版全無(wú)刪節(jié)的托翁全集，預(yù)計(jì)一百冊(cè)，至今尚未出齊，柏特萊說(shuō)，這一次的原因不是政治，而是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。前蘇聯(lián)雖然解體，言論和宗教恢復(fù)自由，但至今托翁被俄國(guó)教廷逐出教會(huì)的事，尚未得到平反。但托翁的曾孫已經(jīng)接掌托氏家族的故居在莫斯科南部數(shù)百公里的一個(gè)農(nóng)莊，名叫Yasnaya Polyana，現(xiàn)已成為著名托翁博物館，到俄羅斯旅游的游客不妨繞路到此一游。

洋人眼中的清宮秘史

近日友朋之間議論最多的一本“奇書(shū)”是《太后與我》，乃英文原作Décadence Mandchoue（直譯應(yīng)為“滿(mǎn)清頹廢”，原作擬名《穢亂清宮》則更合原意）。我先在報(bào)刊上看到消息，繼而由一位英國(guó)學(xué)者也是翻譯高手閔福德當(dāng)面推薦，于是迫不及待地在坊間買(mǎi)到英文版，后又購(gòu)得中文版，今天才匆匆看完。英文版難讀，因?yàn)樽髡甙豌∷季羰浚⊿ir Edmund Backhouse，1873—1944）的文筆是維多利亞式的，而且內(nèi)中用了大量法文、拉丁文、古希臘文、德文和意大利文，所引的西洋經(jīng)典句子從熱門(mén)到冷門(mén)樣樣皆備，似乎最多的是出自維吉爾（Virgil）的史詩(shī)《埃涅阿斯紀(jì)》（Aeneid），其他諸如荷馬、莎士比亞、但丁，以及近代英國(guó)和法國(guó)的名詩(shī)人如丁尼生（Tennyson）、波德萊爾（Baudelaire）、魏爾倫（Verlaine）等，應(yīng)有盡有，看得我眼花繚亂，無(wú)所適從，屢屢要讀頁(yè)下注解，不勝其煩（中文版則直譯成中文），覺(jué)得作者在賣(mài)弄他學(xué)養(yǎng)，然而又禁不住由衷地欽佩，巴恪思的這種信手拈來(lái)的經(jīng)典知識(shí)何嘗不也是他那一輩英國(guó)貴族教育出身的人的共同特色，如今還有誰(shuí)及得上？巴恪思究竟系何人？

我第一次讀到他的名字，是上世紀(jì)六十年代在哈佛做研究生的時(shí)候，偶然看到此公和濮蘭德（J.O.P.Bland）合寫(xiě)的一本書(shū)，老師費(fèi)正清（John Fairbank）將之列入?yún)⒖紩?shū)單，我隨意翻閱一下，覺(jué)得是野史，不可信；后來(lái)又讀到一本他寫(xiě)的晚清某王公的回憶錄，覺(jué)得更不可信，簡(jiǎn)直是野史的演義，后來(lái)證明是偽作，而蓋棺論定的正是牛津大學(xué)的著名史學(xué)家Hugh Trevor-Roper，他在一本原著《北京隱士》（Hermit of Peking）中，把巴恪思批評(píng)得一文不值，認(rèn)為他根本是一個(gè)大騙子。這本《太后與我》，似乎在為他翻案，編者Derek Sandhaus在一篇長(zhǎng)序中詳述巴恪思的生平和此書(shū)的來(lái)龍去脈，原來(lái)是這位在北京住了四十多年、后來(lái)在京師大學(xué)堂任教的“中國(guó)通”在其垂死之年（1943）撰寫(xiě)的兩本自傳之一，經(jīng)他的一位瑞士醫(yī)生朋友謄寫(xiě)打字后，整理成四份原稿，分送英美四大圖書(shū)館，牛津和哈佛各藏一份，所以當(dāng)年我做研究生時(shí)，原稿就藏在咫尺之遙！何況此書(shū)真正的主人公（慈禧太后）的一幅放大照片，就掛在哈佛燕京社的休息室墻上，我每天從圖書(shū)館地下室出來(lái)到此午餐，都免不了看她兩眼，覺(jué)得這位老太太實(shí)在陰冷恐怖，但不失威嚴(yán)。想不到半個(gè)世紀(jì)后這本書(shū)又帶我重游（應(yīng)該說(shuō)是神游）故地，也一頭令我栽進(jìn)一百多年前晚清宮廷穢事之中。在此辛亥革命百周年看此書(shū)，似乎有點(diǎn)“反動(dòng)”。其實(shí)關(guān)于清末十年的宮廷野史早已車(chē)載斗量，中英文資料皆不少，甚至有電影（最著名的是《清宮秘史》）和話(huà)?。ㄈ纭兜慢g與慈禧》）上演，可謂膾炙人口。到底這本書(shū)吸引人之處何在？網(wǎng)絡(luò)上早已有各路英雄好漢津津樂(lè)道，連《紐約時(shí)報(bào)》都發(fā)表專(zhuān)文介紹，大家眾口一聲，談的都是巴恪思的同性戀和書(shū)中對(duì)于性的大膽描寫(xiě)，中譯本譯者王笑歌更將之譽(yù)為現(xiàn)代《金瓶梅》，全書(shū)把各種“男男、男女性事、受虐、虐待、口部、肛部行事、人獸行事，形式豐富多彩，描寫(xiě)明確而露白，譯者估計(jì)，全本的《金瓶梅》也不過(guò)如此。乍看之下，實(shí)在震撼”。我看完第一章描寫(xiě)的是作者和男妓桂花的各種做愛(ài)細(xì)節(jié)，也真的咋舌，然而到了第五章（Eunuch Diversions中譯為“眾位太監(jiān)”，原意為“太監(jiān)嬉戲”），就實(shí)在看不下去了，只好跳過(guò)；后來(lái)看到人獸交和一個(gè)“吸血鬼”王孫的故事，覺(jué)得簡(jiǎn)直聳人聽(tīng)聞，匪夷所思，天下竟有此種怪癖？！看來(lái)我雖是現(xiàn)代人，在這方面思想還是太過(guò)保守，至少在這類(lèi)“性事”上，巴恪思已經(jīng)“頹廢”得無(wú)以復(fù)加，和清廷一樣，無(wú)可救藥。所以，從我的“道德”立場(chǎng)而言，如果此書(shū)寫(xiě)的全是這種穢事癖聞，實(shí)在不忍卒讀。然而我又看得津津有味，而且越到書(shū)的后半部，越有意思，因?yàn)樗娴陌淹砬迨辏?898—1908）展現(xiàn)出來(lái)了，至少是后宮秘史，內(nèi)中的真正主角就是慈禧太后。在書(shū)中這位巴恪思初見(jiàn)時(shí)已是六十九歲高齡的“滿(mǎn)清”女皇，真是淫亂無(wú)匹，據(jù)巴恪思自述，曾和她做愛(ài)一百五十到兩百次，而且?guī)缀趺看伟豌∷级夹枰宰愦核?，一夜高潮有四次之多，令得這位三十多歲的洋鬼子爵爺精疲力竭！我看得忍不住大笑，難道這都是真事？巴恪思在文中再三信誓旦旦說(shuō)句句屬實(shí)，“雖伏天誅亦屬所愿”，但當(dāng)有一夜真的雷電交加，他正和“老佛爺”燕好之際，一聲驚雷巨響，竟然把附近的另一對(duì)男女劈死了，老佛爺?shù)靡孕颐狻?/p>

我看到此處（第九章），直覺(jué)這完全是虛構(gòu)的情節(jié)，然而作者描寫(xiě)的不少外在景觀(guān)和細(xì)節(jié)，卻又栩栩如真，令我半信半疑，拿不定主意。至少有一樣是貨真價(jià)實(shí)的，巴恪思在書(shū)中所用的大量中文字句，除了引自古書(shū)如《論語(yǔ)》外，都是道地的“京片子”，可能更是旗人的常用語(yǔ)，例如把南方漢人叫作“豆皮兒”（第七章），我就沒(méi)有聽(tīng)過(guò)，看來(lái)這位洋“巴爺”完全把自己看作滿(mǎn)人，情愿做其走狗。他叩見(jiàn)慈禧時(shí)當(dāng)然下跪，又和太監(jiān)李蓮英稔熟，有一次兩人竟然跪了兩個(gè)多鐘頭！巴恪思在書(shū)中所用的各種關(guān)于性器和性事的代名詞，可能也是當(dāng)年的北京方言，除了“吹簫”外，我一個(gè)也不懂，什么“脫你的塔”、“倒掛臘”、“騎小驢兒”……如果不管其所指何事，只把它用北京話(huà)念出來(lái)，如果字正腔圓，特別把卷舌音的“兒”聲發(fā)得恰到好處的話(huà)，那種“調(diào)調(diào)兒”也足以令（老北京）人向往懷舊了。走筆至此，我不禁想到我的老友胡金銓?zhuān)谑罆r(shí)曾和我們“大伙兒”大講清末民初的野史，記得他也提到太監(jiān)，后來(lái)看相關(guān)資料，據(jù)稱(chēng)僅是由太后指使的就有三百多人！民國(guó)成立后不少太監(jiān)流離失所，也因此把清宮穢事傳遍北京城。我猜巴恪思當(dāng)年一定認(rèn)識(shí)不少太監(jiān)，也從他們口中聽(tīng)到不少穢聞，于是加油加醋，幻想自己深夜應(yīng)召進(jìn)宮和老佛爺纏綿床笫數(shù)回合。書(shū)中對(duì)慈禧本人性器官和性癖的描寫(xiě)，可能都得自宦官之間的謠傳。這當(dāng)然是我的臆測(cè)。然而在繪聲繪影之際，巴恪思竟然把慈禧的個(gè)性也描寫(xiě)得淋漓盡致，讓讀者看到她人性的一面。巴恪思認(rèn)為她聰明無(wú)比，料事如神，絕對(duì)超過(guò)維多利亞女王，她甚至還假借名目召他進(jìn)宮講授國(guó)際法，并屢屢問(wèn)詢(xún)，其實(shí)是演一場(chǎng)戲，以便活捉深夜行刺的兇手。書(shū)中的后幾章，則又顯露出她迷信的一面，到處求仙拜佛，一位道士說(shuō)她還有十年壽命，她堅(jiān)信不疑。第十五章中說(shuō)她與“巴爺”同坐“紅托泥布車(chē)”赴道教寺院白云觀(guān)去見(jiàn)一位老道求問(wèn)兇吉，竟然引出一大串讖言詩(shī)句，四字一句，有二十四句，巴恪思照抄如流，還說(shuō)這首詩(shī)的真跡一直留存身邊，得以照實(shí)抄錄云云，我讀到此，又禁不住半信半疑，如果這是假造，也頗下了一番功夫。也許全書(shū)的價(jià)值恰在于此：不論所敘之事是真是假，絕對(duì)是出自一位深通宮廷掌故的老北京之手，我們這代人——包括專(zhuān)研清史的學(xué)者——就望塵莫及了。此書(shū)真正頹廢的一面，其實(shí)是對(duì)于清廷頹敗的各種征象的細(xì)致描寫(xiě)——包括一個(gè)走火入魔的老佛爺。雖然作者是個(gè)徹頭徹尾崇拜慈禧的“太后黨”，甚至還有點(diǎn)近乎法西斯的心態(tài)（書(shū)中稱(chēng)墨索里尼和希特勒為偉人），但作者個(gè)人的政治立場(chǎng)仍然遮不住全書(shū)后半部流露出來(lái)的“歷史感”：到了1908年光緒皇帝和慈禧太后先后于兩天之內(nèi)突然去世，大清王朝氣數(shù)已盡的跡象早已躍然紙上，全書(shū)的第十七章，才是真正的高潮，巴恪思經(jīng)過(guò)三十多年的沉默后，終于“泄密”，把兩人慘死（而非病死）的“真相”暴露出來(lái)了。是真是假，且聽(tīng)下回分解。

《太后與我》的虛實(shí)

我在上文提到關(guān)于慈禧太后和光緒皇帝的死亡“真相”，故意賣(mài)一個(gè)關(guān)子，說(shuō)“是真是假，且聽(tīng)下回分解”。其實(shí)已經(jīng)在無(wú)意間泄露了我的用心：巴恪思的這本奇書(shū)——《太后與我》，應(yīng)該當(dāng)作“野史”的演義來(lái)讀。“演義”又該作何解？我覺(jué)得巴恪思深通個(gè)中三昧，他知道中國(guó)傳統(tǒng)中有正史必有野史，也必有演義；明清以來(lái)，野史特多，匯為筆記和小說(shuō)，最有名的就是《孽?；ā贰＿@本小說(shuō)也是從拳匪之亂和庚子事變講起，主人公賽金花是個(gè)名妓，后來(lái)被高官金鈞（雯青）收為妾，隨他周游歐洲列國(guó)，早有學(xué)者研究。但《孽?；ā分械娜宋锎蠖嗾嬗衅淙?，它的“演義”成分和作為小說(shuō)的吸引力在于對(duì)于異邦文物的想象。巴恪思的這本“演義”則跡近荒唐，它是一個(gè)常在北京的“中國(guó)通”洋人對(duì)于清廷的想象，但內(nèi)中顯然也包含了不少真實(shí)的材料。

我的基本判斷是：書(shū)中的“小事”可能是真，大事則是虛構(gòu)成分為多。巴恪思在北京住了四十多年，又深通漢、滿(mǎn)、蒙文（他自認(rèn)還識(shí)藏文和尼泊爾文），當(dāng)然結(jié)交了不少三教九流的朋友，內(nèi)中不乏王公貴族和宦官。他說(shuō)不定也進(jìn)過(guò)宮，見(jiàn)過(guò)太后數(shù)次；又和北京的英國(guó)使館有關(guān)系，說(shuō)不定還是一個(gè)提供深宮消息的線(xiàn)民。至于他是否太監(jiān)李蓮英的密友，則無(wú)法考證了。在《太后與我》第十七章中說(shuō)：太后決定廢光緒，而且派了兩個(gè)親信太監(jiān)崔德隆和毛克勤，帶了她的手諭：“茲著皇帝即時(shí)自裁，另有旨易大位，欽此”（英文原稿中“旨易”本為“旨意”，后被巴恪思改為“易”，似乎不通，這也是一個(gè)破綻），徑赴光緒帝的寢宮，“將皇帝拉下炕，他掙扎但虛弱無(wú)力——這是崔親口告訴我，與李蓮英之說(shuō)法略有出入。先用繩結(jié)扼，再用枕頭慢慢悶死了他。”這一個(gè)描寫(xiě)就令人“拍案驚奇”了，中國(guó)人行兇是否也和西人一樣用枕頭悶死？光緒的枕頭是硬是軟？如何“悶法”？晚清筆記和野史中的另一個(gè)說(shuō)法是：光緒是慈禧在食物中加了砒霜，分量逐日增多，終致于死，這似乎較可信，但也有學(xué)者懷疑此說(shuō)。更有一說(shuō)是袁世凱奉命去下毒的，則顯得離譜了，因袁本是戊戌政變的告密者，得慈禧寵信，怎敢私見(jiàn)光緒下毒乎？更荒唐無(wú)稽的是巴恪思在此章中揭露的另一個(gè)秘密：原來(lái)慈禧太后也是被袁世凱暗殺的，袁在進(jìn)見(jiàn)時(shí)逼其退位不果后，“拔出一把六連發(fā)手槍?zhuān)蛱筮B發(fā)三槍”，打中腹部，太后“沒(méi)有立時(shí)不治，而是喊道：‘反賊！拿下袁世凱，殺了他。逆子，為什么我饒他這么久？’”最后在群醫(yī)束手下，不治身死。這真是匪夷所思，袁世凱怎可帶槍入殿？又怎可揚(yáng)長(zhǎng)而去？我翻閱一本最近出版的袁世凱傳記，內(nèi)中毫無(wú)此一細(xì)節(jié)，甚至說(shuō)袁下砒霜害光緒的說(shuō)法也不足信。這一段倒真像電影鏡頭，更像是煽情劇（melodrama）的場(chǎng)面，雖然巴恪思在此章最后“附言”中說(shuō)：“李蓮英和崔德隆分別向我講述事實(shí)”，但死無(wú)對(duì)證。巴恪思在書(shū)中又說(shuō)李蓮英曾親自將日記托他保管，他遵守李的遺言，直到1924年才看，并將之帶回倫敦，然而至今似乎還沒(méi)有人找到。為什么巴恪思當(dāng)時(shí)沒(méi)有爆出真相？而且還在他的暢銷(xiāo)書(shū)China under the Empress Dowager支吾其詞，說(shuō)兩人皆是病死的。據(jù)巴恪思自己說(shuō)，是英國(guó)公使太過(guò)喜愛(ài)袁世凱，為了保護(hù)他，所以下令巴恪思不得泄密，看來(lái)此事更屬子虛烏有。

為了個(gè)人的考證興趣（但又不是專(zhuān)家），我順便也買(mǎi)了這本《慈禧外紀(jì)》來(lái)讀，并作“互文”相照，這才發(fā)現(xiàn)我在半世紀(jì)前看過(guò)此書(shū)，內(nèi)中的一章就是《景善日記》，事后數(shù)位中外學(xué)者皆認(rèn)為此是偽造。中文譯者把這篇偽造的洋文日記轉(zhuǎn)譯成中文，讀來(lái)以假亂真。原來(lái)內(nèi)中敘述的就是庚子之變關(guān)鍵時(shí)刻的內(nèi)幕，特別提到各王公大臣傾向支持義和團(tuán)，獨(dú)榮祿堅(jiān)決反對(duì)。妙的是在《太后與我》書(shū)中巴恪思反而對(duì)拳亂之事略而不提，只用了內(nèi)中的一個(gè)小情節(jié)：“太后率光緒帝離京避難時(shí)叫太監(jiān)把珍妃扔進(jìn)井里去！”皇帝跪下懇求，但“李蓮英等遂將珍妃推于寧壽宮外之大井中?！庇浀梦矣讜r(shí)初看姚克的《清宮外史》話(huà)劇演出，后來(lái)又看此劇改編的電影，此段高潮突出珍妃的正面形象，是她自己跳井自殺的，光緒帝軟弱，挽救不及，痛哭失聲。當(dāng)時(shí)我看得十分感動(dòng)，覺(jué)得慈禧太惡毒了，所以恨之入骨。這一個(gè)“偏見(jiàn)”一直持續(xù)到我做研究生時(shí)代，同班一位同學(xué)要以慈禧太后為題寫(xiě)博士論文，我嗤之以鼻。時(shí)隔半世紀(jì)，巴恪思的這兩本書(shū)是否改變了我的偏見(jiàn)？這就又回到巴恪思對(duì)于太后的描寫(xiě)了。且不論奸情是真是假，作者對(duì)于這位太后的仰慕敬佩之情則表里如一。然而在《慈禧外紀(jì)》中，他的感情則收斂得多，只形容“太后春秋已高，心樂(lè)和平。余深知太后的性情，平日極為溫藹，好書(shū)畫(huà)，喜觀(guān)劇，但有時(shí)發(fā)怒，則甚為可怕?！庇终f(shuō)“慈禧亦見(jiàn)有普通婦女之性，愛(ài)快樂(lè)，喜繁華，又有聚斂之嗜好。一生常持樂(lè)利主義，盡力以達(dá)之，但不為己甚，可止則止。其聰明之識(shí)，常能自律而不縱其欲，當(dāng)辦事緊急之時(shí)，從不以快樂(lè)而誤正事?！狈从^(guān)《太后與我》之中的床笫描寫(xiě)，則太后縱欲之情躍然紙上，甚至還屢呼“痛快”！前書(shū)中只把她和英女王伊麗莎白相比，但到了《太后與我》的最后兩章，作者簡(jiǎn)直把她奉為天下古今第一，非但不遜于武則天，而且更把這“老佛爺”和古埃及的艷后Cleopatra相提并論，甚至引了一句西諺：如果這埃及艷后的鼻子短了一點(diǎn)，全球歷史將會(huì)改寫(xiě)。這絕對(duì)是所講“英雄（和美人）創(chuàng)造歷史”的觀(guān)點(diǎn)。然而慈禧真的美若艷后嗎？一個(gè)七十歲的老人，保養(yǎng)得再好，難道可以荒淫達(dá)旦，有一次竟然是復(fù)馭兩男，令巴爺精疲力竭？！我發(fā)現(xiàn)巴恪思的這本回憶錄使我對(duì)太后的偏見(jiàn)更深了。我反而對(duì)這本書(shū)的編者Derek Sandhaus和中文譯者王笑歌充滿(mǎn)敬意，前者斗膽把此書(shū)在香港出版，就需要勇氣，他寫(xiě)的一篇書(shū)序，內(nèi)容及考證皆甚為翔實(shí)，論點(diǎn)也公道；他又說(shuō)作者和慈禧有染不無(wú)可能，如果屬實(shí)，倒真要我大跌眼鏡了。王女士是翻譯高手，此書(shū)難譯之至，她以文白兼具的文筆將之譯成流暢的中文，可以和另一本的那位民初譯者陳冷汰（此公何許人也？待行家告知）媲美。王女士在譯者序中非但將此書(shū)和《金瓶梅》相提并論（此點(diǎn)我不能完全同意），而且特別指出一種特有的“黍離之悲”的人生哲學(xué)：朝代更替，“是非成敗轉(zhuǎn)頭空，青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅”；滄海桑田，人在這大時(shí)代的歷史洪流中顯得格外渺小，“參天地之悠悠，會(huì)心在遠(yuǎn)，才能超脫物我”，這段詩(shī)我認(rèn)為道出中國(guó)文學(xué)的最高境界。

然而巴恪思是否真正能“超脫物我”而“透過(guò)情色文學(xué)之幕，洞悉黍離之悲”？明朝的李漁和湯顯祖或是（他自稱(chēng)曾見(jiàn)過(guò)的）俄國(guó)文豪托爾斯泰，我認(rèn)為有此能耐，但巴恪思似乎還差了一籌吧，他在書(shū)中自謙之辭其實(shí)是自詡，處處借色情筆調(diào)來(lái)渲染自己的頹廢世界，這一個(gè)同性戀的世界倒是可以和他早年在英國(guó)文壇所結(jié)交的同性戀世界連成一氣：二者皆是貴族人士居多，但清朝公子哥兒的頹廢獨(dú)缺藝術(shù)和美學(xué)，在捧戲子和男妓之余，并沒(méi)有留下什么耐讀的詩(shī)詞和小說(shuō)。不錯(cuò)，清末有《九尾龜》和《海上花列傳》之類(lèi)的作品，被魯迅視為“狹邪小說(shuō)”，雖有張愛(ài)玲推崇，但我覺(jué)得還是不能和《孽海花》和《老殘游記》等名著相比。巴恪思在《太后與我》中的妓院和澡堂的描述，似乎承繼了這個(gè)傳統(tǒng)，他那首“致桂花吾卿”的獻(xiàn)辭，被王笑歌意譯成一首四言“花譜詩(shī)”，可謂恰到好處?？上曳鞘却说?，總覺(jué)得巴恪思的這本書(shū)和維多利亞時(shí)代的色情文學(xué)頗有幾番神似，它畢竟揭開(kāi)了“維多利亞紳士”道貌岸然的假面具，然而作為一本真情懺悔錄，我還是更佩服王爾德（Oscar Wilde）的De Profundis（《自身深處》），那才是千古奇文，讀來(lái)令人感慨。巴恪思寫(xiě)的最多不過(guò)是一個(gè)洋遺老的“后宮遺事”，說(shuō)不定也假借和慈禧太后的親密關(guān)系而未被后世遺忘，想他在天堂——或地獄——之靈會(huì)用到他的京片子說(shuō)：予愿已足矣。

大江東去——雜憶兩位翻譯大師

數(shù)月前，我參加由也斯主持的一次關(guān)于翻譯的討論會(huì)，突然看到當(dāng)代譯界名手閔福德（John Minford）在報(bào)告時(shí)映出的一張照片：兩位白發(fā)老人，面帶微笑，悠然自若地坐在一起，手里拿著酒杯，原來(lái)就是我最仰慕的兩位翻譯大師霍克思（David Hawkes）教授和楊憲益先生。眾所周知，兩位皆曾譯過(guò)《紅樓夢(mèng)》，各有千秋；兩人皆出身牛津，但遲至上世紀(jì)八十年代初才第一次見(jiàn)面，那張照片，就是在這個(gè)歷史性的場(chǎng)合所攝下的紀(jì)念。我問(wèn)閔福德這張照片是否他拍的，因?yàn)樗腔艨怂嫉牡靡飧咦愫团觯都t樓夢(mèng)》的后四十回就是霍教授請(qǐng)他譯的（霍氏認(rèn)為后四十回乃高鶚?biāo)a(bǔ)，文風(fēng)不同，所以譯筆也應(yīng)該不同），閔福德說(shuō)不是。他看我一副心神向往的樣子，遂答應(yīng)我說(shuō)：如果有一天我為此寫(xiě)篇回憶文章，他一定把這張照片借給我刊登。暑假期間，心血來(lái)潮，把楊憲益的英文回憶錄《白虎》看完了，饒有興味，也勾起一段珍貴的回憶。

一

我對(duì)翻譯毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)，也沒(méi)有研究，只因?yàn)樵诿廊谓潭嗄?，所以接觸過(guò)不少中國(guó)文學(xué)名著的英文譯本，為了教學(xué)方便，也多從英譯本著手。做研究生時(shí)代（上世紀(jì)六十年代）就聽(tīng)說(shuō)霍克思教授為了專(zhuān)心翻譯《紅樓夢(mèng)》而自牛津的中國(guó)文學(xué)講座教授職位退休，他這一個(gè)決定，令我深感佩服。1968年夏我初到英倫，為自己的博士論文“找尋靈感”，就順便從劍橋到牛津小游，竟然斗膽請(qǐng)求拜見(jiàn)霍教授，也竟然蒙他答應(yīng)，請(qǐng)我到他家中小敘，一談就是一個(gè)下午。那時(shí)霍教授正在譯《紅樓夢(mèng)》，話(huà)題當(dāng)然圍繞著這本經(jīng)典名著，我既非“紅學(xué)”專(zhuān)家，而且自己的論文題目是“五四一代浪漫作家”，但霍教授毫不見(jiàn)怪，和我侃侃而談，虛懷若谷，并沒(méi)有把我當(dāng)成外行和后輩看待，使我感激莫名。當(dāng)時(shí)談的內(nèi)容我卻早已忘得一干二凈，但霍教授的大師風(fēng)范令我感到越是第一流的大學(xué)者，態(tài)度也越誠(chéng)懇、越謙虛。我年輕時(shí)頗自命不凡，有點(diǎn)聰明外露，見(jiàn)到像霍克思這樣的高人之后，才逐漸把這股傲氣去除了。霍教授的《紅樓夢(mèng)》譯文（The Story of the Stone，共四冊(cè)）陸續(xù)出版后，我當(dāng)然立即購(gòu)下閱讀，有了這個(gè)先入為主的印象，后來(lái)在芝加哥大學(xué)有幸和剛譯完《西游記》的另一位高手余國(guó)藩教授合授《紅樓夢(mèng)》，也用這個(gè)譯本，和原著互相對(duì)照，于是又發(fā)現(xiàn)霍氏譯文的不少妙處。例如有一回描寫(xiě)寶玉、黛玉和眾丫環(huán)做詩(shī)游戲，因各人才能各異，所以做出來(lái)的詩(shī)句雅俗兼呈，頗參差不齊，霍克思的譯筆照樣用英文中雅俗不等的語(yǔ)言表達(dá)了出來(lái)，令我拍案叫絕。從霍教授的譯筆中我悟出一個(gè)道理：翻譯中國(guó)文學(xué)古典名著，非但中文要好，“漢學(xué)”訓(xùn)練到家，而且英文也要好，甚至更好！英國(guó)的譯界前輩衛(wèi)理（Arthur Waley）即是一例，他并非漢學(xué)界，所以對(duì)中文原典的了解或有瑕疵，但他的英文絕對(duì)一流。然而第一流的漢學(xué)家并不個(gè)個(gè)都是第一流的翻譯家。

我只見(jiàn)過(guò)霍克思教授那一面，但他的大師風(fēng)范令我終身難忘，現(xiàn)在回想起來(lái)，如果可以用一個(gè)英文字來(lái)形容的話(huà)，就是“humility”——一個(gè)大學(xué)者在學(xué)術(shù)面前的謙恭態(tài)度，所謂“高山仰止”，對(duì)浩如云海的傳統(tǒng)經(jīng)籍，有一份恭敬，中西皆然。而霍克思教授身為漢學(xué)家，對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的推崇當(dāng)然更不在話(huà)下。多年來(lái)我在國(guó)外見(jiàn)過(guò)不少西方漢學(xué)家，孤芳自賞、恃才傲物者有之；目中無(wú)人，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)不屑一顧的更不乏其人，像霍教授這種真正謙虛的學(xué)者，卻絕無(wú)僅有。最近在《明報(bào)月刊》讀到鄢秀女士的大文，談到她和夫婿鄭培凱教授訪(fǎng)問(wèn)霍克思的情景，更印證了我的印象。

二

也許因?yàn)槲覍?duì)于霍克思的譯筆情有獨(dú)鐘，所以至今沒(méi)有讀過(guò)楊憲益夫婦所譯的Dream of the Red Mansions，不知這兩位大師當(dāng)年把酒言歡時(shí)是否討論到各自的翻譯心得。楊憲益夫婦所譯過(guò)的中國(guó)古今文學(xué)名著，其量可謂驚人。在美教學(xué)時(shí)，如用英文教材，則“楊氏商標(biāo)”必不可免。所以不少美國(guó)的學(xué)界同行都說(shuō)：楊憲益夫婦二人幾乎代表了中國(guó)文學(xué)的全貌。至于他們的譯筆如何，我不敢妄加評(píng)論，然而在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的翻譯方面，我對(duì)楊氏風(fēng)格頗有微詞，甚至還寫(xiě)過(guò)一篇英文書(shū)評(píng)，認(rèn)為無(wú)論選材和譯文都不盡令人滿(mǎn)意。特別是我當(dāng)年在研究魯迅時(shí)，將英譯本和原文對(duì)照之下（中大曾出版過(guò)魯迅小說(shuō)的對(duì)照版），總覺(jué)得楊氏夫婦的譯本不夠味，或者可以說(shuō)，他們譯文中的英國(guó)味道太濃了一點(diǎn)。然而我還是選用楊先生夫婦的版本，因?yàn)橹辽賰?nèi)容忠實(shí)可信，沒(méi)有其他譯本可以取代。記得我這篇書(shū)評(píng)發(fā)表時(shí)，正是我第一次到中國(guó)內(nèi)地訪(fǎng)問(wèn)前后，而且見(jiàn)到了楊憲益和他的英國(guó)夫人戴乃迭（Gladys），他們后來(lái)告訴我說(shuō)：我的批評(píng)有道理，因?yàn)樗麄兙镁又袊?guó)，與英倫文化隔離太久，所以記憶中的英文還是維多利亞式的，而且有時(shí)譯得太快，欠缺一份琢磨的功夫。這一個(gè)坦誠(chéng)的回答，也令我大為嘆服，從此也和他們夫婦交上朋友，雖然友情不深，僅見(jiàn)過(guò)幾次面而已。讀完這本自傳《白虎》，又勾起我的回憶。我第一次到北京訪(fǎng)問(wèn)，時(shí)在1980年5月，算是公務(wù)造訪(fǎng)，我在印第安納大學(xué)任職，和同事羅郁正教授及出版社主任John Gallman到北京去談合作出版的生意。當(dāng)時(shí)中國(guó)“文革”浩劫剛過(guò)，門(mén)戶(hù)初開(kāi)，一切百?gòu)U待舉，所以接待我們的單位外文出版社的干部表面上也特別熱情，大談中美人民的友情，但雙方都在猜度彼此的用心，商談并不太順利。記得我們初到不久，外文出版社就邀請(qǐng)羅教授和我作學(xué)術(shù)報(bào)告，他講古典詩(shī)詞，我談現(xiàn)代文學(xué)。輪到我報(bào)告時(shí)，臺(tái)下突然出現(xiàn)兩位白發(fā)老人，坐在后排靜靜聆聽(tīng)，一言不發(fā)，我料到這兩位不速之客必是鼎鼎大名的楊憲益夫婦，也只好硬著頭皮講下去。講完之后，他們上前和我打招呼，并請(qǐng)我次晚到他們家中一敘。原來(lái)他們主持的《中國(guó)文學(xué)》（Chinese Literature）雜志已和外文出版社分家，獨(dú)立門(mén)戶(hù)，所以不算是接待單位，但真正的原因（他們事后告訴我）是，他們一向?qū)ν馕某霭嫔缃哟墓俜酵赓e不屑一顧，因?yàn)榇蠖嗍莵?lái)沽名釣譽(yù)的閑雜人等，不是學(xué)者。不知何故，我第一次見(jiàn)到楊先生就覺(jué)得他和藹可親，交談時(shí)話(huà)也多了起來(lái)，而且我當(dāng)年尚嗜杯中物，可以和他們對(duì)酌威士忌數(shù)杯而不醉。楊先生夫婦向以飲酒馳名文壇，我早有風(fēng)聞，但聞名不如一見(jiàn)，他們非但酒量驚人，而且依然保有風(fēng)度，溫文爾雅，絕不失態(tài)。記得有一次在他們家里見(jiàn)到來(lái)訪(fǎng)的另一位名學(xué)者劉若愚教授，乃詩(shī)學(xué)權(quán)威，也是一位無(wú)酒不歡的名士，只見(jiàn)他面壁不語(yǔ)，楊先生悄悄對(duì)我說(shuō)：“他生氣了！”語(yǔ)帶幽默，可能兩位大師正在辯論，未幾前嫌盡逝，又喝起酒來(lái)。

記得我曾問(wèn)過(guò)楊先生他在“文革”期間坐四年監(jiān)獄的心情，他打趣地說(shuō)：“挺好的，就是天天想吃大魚(yú)大肉，也想女人！”又說(shuō)獲釋后所作的第一件事就是到一家西餐館大吃一頓！這一段故事，在他的回憶錄中也提到了，唯獨(dú)未提“想女人”的事。（望先生在天之靈恕我寫(xiě)下這段“八卦”?。┪易x《白虎》，感到最津津有味的反而是該書(shū)的前半部，敘述他在牛津求學(xué)，和Gladys及同班同學(xué)Bernard Mellor三人形影不離（后來(lái)此公做了港大的教務(wù)長(zhǎng)），他又獨(dú)自乘郵輪遨游地中海，到埃及賭博時(shí)“艷遇”妙齡女郎，在德國(guó)偶遇希特勒！這些往事不禁使我憶起自己在六十年代末期只身到歐陸游蕩的經(jīng)驗(yàn)。書(shū)中說(shuō)他在倫敦曾參加一個(gè)中國(guó)醫(yī)學(xué)生會(huì)所的活動(dòng)，會(huì)所位于羅素廣場(chǎng)附近的Gower街，不禁腦中一震，想當(dāng)年我在倫敦住過(guò)兩個(gè)月的那幢基督教會(huì)主持學(xué)生宿舍就在這條街上，說(shuō)不定還是同一幢房子！楊先生自稱(chēng)在牛津念書(shū)時(shí)不是一個(gè)好學(xué)生，功課得過(guò)且過(guò)，然而獨(dú)嗜古希臘文和拉丁文，五個(gè)月的學(xué)習(xí)就抵得上英國(guó)學(xué)生一兩年所下的功夫。他最喜歡的西洋古書(shū)就是荷馬的史詩(shī)《奧德賽》，后來(lái)他將之譯成中文。這是我的一大發(fā)現(xiàn)：原來(lái)?xiàng)钕壬g西方文學(xué)經(jīng)典的數(shù)量也十分可觀(guān)，除了荷馬外還有法國(guó)古詩(shī)集Chanson de Roland（《羅蘭之歌》）、維吉爾的名著Eclogues、古希臘戲劇家Aristophanes的兩出喜劇，還有古羅馬劇作家Plautus的喜劇Mostellaria，皆由拉丁文或古希臘文直接譯成中文；英文名著方面，則有蕭伯納的Pygmalion（《賣(mài)花女》）和《愷撒與克里奧帕特拉》。令我頓覺(jué)“有眼不識(shí)泰山”，怎么在見(jiàn)面時(shí)沒(méi)有向他當(dāng)面請(qǐng)教？我也是外文系出身，但獨(dú)缺西洋經(jīng)典和古語(yǔ)的訓(xùn)練，至今引以為憾。楊先生當(dāng)年在牛津?qū)儆贛erton學(xué)院，他的授業(yè)教師（tutor）是Edmund Blunden，這位年輕業(yè)師十分害羞，想楊先生也未曾料到此公后來(lái)變成了名詩(shī)人，又在港大任教多年。我第一次聽(tīng)到他的大名，是得自我當(dāng)年的岳父安格爾（Paul Engle）之口，他和楊先生非但同輩，而且授業(yè)于同一個(gè)老師，記得安格爾向我津津樂(lè)道在牛津時(shí)如何頑皮、如何于夜間十時(shí)宿舍關(guān)門(mén)后爬墻而入的情景，和楊先生書(shū)中所描寫(xiě)的如出一轍，令人向往之至。三十年代初歐戰(zhàn)將起，中國(guó)更是風(fēng)雨飄搖，在那一個(gè)大時(shí)代做一個(gè)學(xué)生和愛(ài)國(guó)知識(shí)分子，感受自是不同凡響。楊先生返國(guó)后，抗戰(zhàn)方殷，在大后方幾所大學(xué)任教，也結(jié)交了不少學(xué)術(shù)界名人，苦中作樂(lè)，并曾寫(xiě)下一百多篇論文，尚有大量翻譯，真是精力過(guò)人。我現(xiàn)在也到了初遇楊先生的年紀(jì)，讀其一生苦難的經(jīng)歷，不禁擲卷而嘆，那個(gè)大時(shí)代的“千古風(fēng)流人物”，如今皆已隨風(fēng)而逝了。能不發(fā)“大江東去”的哀思？

情迷現(xiàn)代主義

伍迪·艾倫（Woody Allen）的近作《情迷午夜巴黎》（Midnight in Paris）姍姍來(lái)遲，在世界各地上映半年后才到香港，等得我望眼欲穿。

早聽(tīng)說(shuō)此片的主題是懷舊——令主角在午夜進(jìn)入上世紀(jì)二十年代的巴黎。問(wèn)題是：對(duì)于二十一世紀(jì)年青一代的觀(guān)眾究竟還有何意義？片中出現(xiàn)一個(gè)接一個(gè)的現(xiàn)代主義的作家和畫(huà)家，幾乎像走馬燈一樣，與瞠目結(jié)舌的男主角——顯然就是伍迪·艾倫的化身——萍水相逢，但瞬間即失，場(chǎng)景接得太快了，非有心人可能不知道說(shuō)的是什么典故。

這部影片表面上說(shuō)的是懷舊，其實(shí)是在表現(xiàn)伍迪·艾倫自己的文化品位。讀過(guò)他在《紐約客》雜志發(fā)表的大量幽默散文的人都記得，文中的伍迪·艾倫不時(shí)進(jìn)入經(jīng)典名著之中，甚至和小說(shuō)中的人物對(duì)話(huà)（例如有一篇散文，他就和小說(shuō)中的“包法利夫人”高談闊論），這一個(gè)習(xí)慣也時(shí)而被人引入他自導(dǎo)自演的影片之中，譬如在《愛(ài)與死》（Love and Death，1975）中，就干脆把《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的故事由自己以插科打諢的方式演出來(lái)，而《迷失決勝分》（Match Point，2005）則用了陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，并以這種方法向他心目中的大師致敬。

伍迪·艾倫的確是個(gè)“另類(lèi)”人物，他幾乎和當(dāng)前好萊塢的大片潮流背道而馳，每年一部，拍出既幽默又有思想啟發(fā)性的“小品”型電影，這部《情迷午夜巴黎》也不例外，但文學(xué)性更濃，把我這一代吃現(xiàn)代文學(xué)奶水長(zhǎng)大的人帶回到那個(gè)文字依然感人的時(shí)代。我們都把作家寫(xiě)出來(lái)的“文本”（小說(shuō)、詩(shī)歌），視為藝術(shù)精品，和繪畫(huà)、雕刻一樣，而巴黎就是我們心目中的首都，何況還有在巴黎咖啡店沉思的存在主義大師薩特——當(dāng)年也是我們的偶像。

上世紀(jì)二十年代也是一個(gè)失落的年代，第一次大戰(zhàn)剛結(jié)束，歐洲的文化人頓時(shí)迷失了方向，更妙的是這種失落感卻由一群自愿流落在巴黎的美國(guó)文人身上表現(xiàn)得淋漓盡致，其首要人物（在當(dāng)年還是一位初出茅廬的作家）就是海明威?？赐甏似?，我迫不及待地到坊間書(shū)店購(gòu)得一本海明威的名著A Moveable Feast（中譯本名為《流動(dòng)的盛宴》），一口氣讀完，趣味盎然，不禁勾起自己的一段回憶：也許這就是不少友人向我極力推薦此片的原因。

看過(guò)此片的有心觀(guān)眾當(dāng)會(huì)記得，片中男主角在午夜巴黎搭上一部老爺車(chē)，遇到的第一個(gè)人物就是菲茨杰拉德（F.Scott Fitzgerald）和他的太太Zelda。我記得在大學(xué)時(shí)代讀的第一位美國(guó)現(xiàn)代作家就是菲茨杰拉德，后來(lái)才讀海明威的《老人與海》。菲氏夫婦是二十年代美國(guó)文壇的金童玉女，他們的生活方式：喝酒、跳舞、狂歡——也被后世人形容為美國(guó)東部都市文化的象征，文學(xué)史上稱(chēng)之為T(mén)he Roaring Twenties（“喧嚷的二十年代”），其真正的文化來(lái)源卻是巴黎。記得我在臺(tái)灣上大學(xué)的時(shí)代生活苦困，一眼讀到菲茨杰拉德的文字就覺(jué)得迷人之至，內(nèi)容猶如天方夜譚，特別是他的短篇小說(shuō)，英文不難，浪漫之至，有不少以巴黎為背景，后來(lái)有一兩部被搬上銀幕。

我猜菲茨杰拉德對(duì)伍迪·艾倫的主要吸引力顯然在于小說(shuō)中的爵士樂(lè)氣氛。在美國(guó)文化史上，二十年代是爵士樂(lè)鼎盛的時(shí)期，菲茨杰拉德的不少短篇皆收入他的一個(gè)集子，就叫作《爵士時(shí)代的故事》（Tales of Jazz Age），而他的長(zhǎng)篇名著《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby）的女主角，就是Zelda的化身，她當(dāng)然跳的是爵士舞“查爾斯登”。

這一段淵源在文學(xué)界盡人皆知。令我莞爾的是，片中菲茨杰拉德首次出現(xiàn)時(shí)的長(zhǎng)相和穿著，竟然和海明威在《流動(dòng)的盛宴》中所描寫(xiě)的一模一樣，下面且讓我從中譯本引出兩小段：

那時(shí)的史考特還帶點(diǎn)孩子氣，面貌清秀，不過(guò)談不上英俊。他滿(mǎn)頭金色鬈發(fā)，高高額頭，目光熱情而友善。

他的衣著是布魯克斯兄弟公司出品，很合身，他穿一件按扣領(lǐng)的白襯衫，系上皇家禁衛(wèi)軍領(lǐng)帶，我覺(jué)得我應(yīng)該告訴他這領(lǐng)帶不妥……

可惜我看此片時(shí)沒(méi)有發(fā)覺(jué)他的領(lǐng)帶，海明威的文筆特色就是觀(guān)察入微，既忠實(shí)又感人。記得我曾試著模仿他的文體，故意用很多and來(lái)連句，當(dāng)然畫(huà)虎不成反類(lèi)犬！同班好友中對(duì)海氏作品研究最深的還是王文興，后來(lái)他也成了臺(tái)灣文壇現(xiàn)代主義的領(lǐng)軍大師。

海明威在本片中只出現(xiàn)了三兩次，說(shuō)了幾句話(huà)。伍迪·艾倫避重就輕，把另外兩位經(jīng)典人物也故意忽略了：艾略特（T.S.Eliot）一鏡帶過(guò)，喬伊斯（James Joyce）的名字被提起，卻沒(méi)有出現(xiàn)，當(dāng)年出版他的巨著《尤利西斯》（現(xiàn)有兩種中譯本）的莎士比亞書(shū)店，在片中也只有一個(gè)鏡頭！六十年代末我初到巴黎旅游時(shí)還到過(guò)這家書(shū)店瞻仰，和片中的男主角一樣。記得當(dāng)時(shí)帶的一本旅游指南就是海明威的《流動(dòng)的盛宴》，但沒(méi)有細(xì)讀，連他和史考特等人時(shí)常聚會(huì)的酒吧“丁香園”也沒(méi)有去。當(dāng)年海明威在此寫(xiě)作、會(huì)友、飲酒，又在莎士比亞書(shū)店借來(lái)俄國(guó)文學(xué)名著的英譯，遍覽群籍，他當(dāng)年無(wú)錢(qián)買(mǎi)書(shū)，書(shū)店老板Sylvia Beach愛(ài)才，竟然免費(fèi)借給他看?，F(xiàn)在哪有這種福氣？

可惜伍迪·艾倫在此片中只字不提龐德（Ezra Pound），他更是一位愛(ài)才若渴、到處為作家張羅的人，沒(méi)有他，艾略特的《荒原》也不見(jiàn)得會(huì)變成現(xiàn)代詩(shī)的經(jīng)典。為了視覺(jué)效果，伍迪·艾倫當(dāng)然不會(huì)放過(guò)這一群“失落”文人的女主人史坦茵（Gertrude Stein），海明威在書(shū)中一律用史坦茵小姐稱(chēng)呼，以示尊重。片中的她也甚為熱情，但她的私生活中的女伴Alice Toklas卻被忽略了?！读鲃?dòng)的盛宴》中提到一件不可告人的秘密：海明威在史坦茵家無(wú)意間聽(tīng)到史小姐在哀聲請(qǐng)求：“別這樣，小妮子……”不知說(shuō)的是誰(shuí)？有待行家解謎。

史坦茵自己也是小說(shuō)家，以文字創(chuàng)新著稱(chēng)，但她更大的貢獻(xiàn)，是在家中接待了不少有才華的美國(guó)作家、法國(guó)文人和畫(huà)家。片中有一景：她和畢加索爭(zhēng)論，批評(píng)他的一幅超現(xiàn)實(shí)的畫(huà)，畢加索的造型惟妙惟肖，而且說(shuō)的是一口法語(yǔ)，令人莞爾。畢氏也曾為史女士畫(huà)過(guò)一幅畫(huà)像。

從畢加索到超現(xiàn)實(shí)主義，伍迪·艾倫點(diǎn)到另一位畫(huà)家達(dá)利（Dali）和他的兩個(gè)朋友，其中一位就是鼎鼎大名的西班牙導(dǎo)演布紐爾（Luis Bunuel），還不忘幽他一默，故意把他后來(lái)才拍的名片The Discreet Charm of the Bourgeoisie（1972）中的故事先講給他聽(tīng)，令他如入五里霧中，又是一個(gè)“典故笑話(huà)”（in-joke）。

《情迷午夜巴黎》就是這一連串的文學(xué)典故交織而成的，主角不僅情迷巴黎（片初的數(shù)十個(gè)鏡頭令人想起另一部伍迪·艾倫為自己最中意的城市——紐約所拍的頌歌《曼哈頓》，1979），而且更情迷二十年代的現(xiàn)代主義。在這個(gè)“后現(xiàn)代”社會(huì)，還有多少青年情迷海明威，更遑論二十年代的現(xiàn)代主義。

閑話(huà)王文興

臺(tái)灣名小說(shuō)家王文興得到今年的“花蹤文學(xué)獎(jiǎng)”，可謂是海外華人世界的最高文學(xué)榮譽(yù)。編者約我寫(xiě)篇稿，以資慶祝，因?yàn)槲沂峭跷呐d的老同學(xué)，應(yīng)該對(duì)他的文風(fēng)十分熟稔，但更重要的原因是（據(jù)編者說(shuō)）香港的不少讀者看不懂他的文字，“唔知佢講咩”？我覺(jué)得這一個(gè)評(píng)語(yǔ)似乎有欠公允，為什么王文興的《家變》在臺(tái)灣是暢銷(xiāo)書(shū)，最近他又得到臺(tái)灣的“國(guó)家文藝獎(jiǎng)”，研究和評(píng)論的文章車(chē)載斗量，但在香港卻如此沉寂，找不到知音？難道香港的文化水平如此低落，比不上臺(tái)灣？為什么他的同班同學(xué)和《現(xiàn)代文學(xué)》的共同創(chuàng)始人白先勇在香港的粉絲無(wú)數(shù)，聲望如日中天？

我想主要的原因是語(yǔ)言問(wèn)題。王文興是一個(gè)徹頭徹尾的現(xiàn)代主義作家，以獨(dú)特的文學(xué)語(yǔ)言呈現(xiàn)現(xiàn)代生活的現(xiàn)實(shí)，特別是內(nèi)心生活，這種語(yǔ)言必須把日常生活的習(xí)慣用語(yǔ)或表達(dá)方法“陌生化”，營(yíng)造一個(gè)小說(shuō)中的世界?？偠灾跷呐d的小說(shuō)是語(yǔ)言的產(chǎn)物，而不是直接反映現(xiàn)實(shí)的照相機(jī)，所以他艱澀難懂，甚至是曲高和寡。

然而這一套學(xué)院“形式主義”的說(shuō)法，也太過(guò)籠統(tǒng)，未免忽略了王文興作品演變的過(guò)程。為了寫(xiě)這篇文章，我重新翻閱王文興的早期短篇小說(shuō)，讀來(lái)饒有興味，內(nèi)中有些作品都是他在臺(tái)灣大學(xué)外文系做學(xué)生時(shí)代寫(xiě)的，因?yàn)槲乙部梢宰鱾€(gè)見(jiàn)證。

王文興在初入臺(tái)大時(shí)已經(jīng)讀完英譯本的陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，從這本名著中他領(lǐng)悟到小說(shuō)的“寫(xiě)實(shí)藝術(shù)必須內(nèi)外兼具：小說(shuō)人物外在的行為出自?xún)?nèi)心的動(dòng)機(jī)，而內(nèi)心的世界永遠(yuǎn)較外在的更復(fù)雜”。因此他從開(kāi)始就不注重情節(jié)的鋪陳，而專(zhuān)注于捕捉人物本身的瞬間感受。但他并沒(méi)有用“意識(shí)流”的手法，而是用一種源自福樓拜（Gustave Flaubert）——他認(rèn)為是法國(guó)最好的小說(shuō)家——的客觀(guān)描述。王文興在大學(xué)二年級(jí)已經(jīng)讀了福樓拜的《包法利夫人》，這位法國(guó)作家的寫(xiě)實(shí)，風(fēng)格極度客觀(guān)，毫不傷感，也最忌傷感。想當(dāng)年大家還在“情竇初開(kāi)”的人生階段，同學(xué)還在讀《簡(jiǎn)·愛(ài)》、《呼嘯山莊》之類(lèi)的浪漫小說(shuō)，王文興已經(jīng)寫(xiě)出短篇《最快樂(lè)的事》，以不到一頁(yè)的篇幅描述一個(gè)青年人在第一次性經(jīng)驗(yàn)后的幻滅，他自言自語(yǔ)說(shuō)：“他們都說(shuō)，這是最快樂(lè)的事，but how loathsome and ugly it was！”然后自殺。

這篇小說(shuō)的文字簡(jiǎn)潔，十分易懂，觸到一個(gè)文學(xué)上的大主題：“成長(zhǎng)小說(shuō)”中的“initiation”，但卻一反其道，青年在嘗禁果之后沒(méi)有長(zhǎng)大成人，反而更孤獨(dú)絕望。我認(rèn)為王文興的所有作品，都隱含了一種孤獨(dú)，這種孤獨(dú)不但使得小說(shuō)中的人物和外在的現(xiàn)實(shí)疏離，而且為王文興的“客觀(guān)”文體加上一層干澀的味道，記得我用了一個(gè)英文字形容它“arid”，他頗同意。我還記得他非常用功，非但勤讀西洋小說(shuō)［在此期間他又讀了卡夫卡、加繆、海明威和?？思{（William Faulkner）等不少其他歐美現(xiàn)代作家］，而且勤做筆記，把不同的文體和詞語(yǔ)抄下來(lái)，反復(fù)琢磨，為的是提煉他自己的文體，所以稱(chēng)他為“stylist”，并不為過(guò)。

王文興的文體，逐漸演變到《家變》時(shí)期，又添加了一層詞句肌理的濃度和節(jié)奏感?！都易儭吩诋?dāng)時(shí)臺(tái)灣文壇造成極大的震撼和爭(zhēng)論，但一般讀者多批評(píng)其內(nèi)容大逆不道，作者竟敢挑戰(zhàn)中國(guó)自古以來(lái)的儒家孝道倫理！但我們?nèi)绻艑捯曇埃谖鞣浆F(xiàn)代化文學(xué)中，這種叛逆態(tài)度早已司空見(jiàn)慣，至少《家變》中還沒(méi)有明寫(xiě)亂倫，也沒(méi)有“人吃人”的隱喻。記得當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)正方興未艾，王文興被圍攻，他在道德批評(píng)的眾目睽睽之下毫不畏懼，甚至在一場(chǎng)大會(huì)中，還故意說(shuō)出一句妙語(yǔ)：文學(xué)的目的就是“愉悅”——?jiǎng)?chuàng)作和閱讀文本的愉悅，此言一出，全場(chǎng)嘩然！如今時(shí)過(guò)境遷后思之，這不就是羅蘭·巴特（Roland Barthes）那句名言嗎？當(dāng)時(shí)的文評(píng)家還不知道羅蘭·巴特是誰(shuí)？

其實(shí)《家變》的文字不難懂，只不過(guò)內(nèi)中缺少一個(gè)能令人同情和同掬一把淚的人物，而最后的結(jié)局更是一反“情節(jié)劇”的高潮：出走的父親（這個(gè)情節(jié)本身也一反“五四”的模式）沒(méi)有回來(lái)，兒子和母親反而相安無(wú)事，過(guò)得很快活。殊不知王文興最反對(duì)的就是這種通俗倫理的“大團(tuán)圓”結(jié)局，他寧愿視“欠缺”（他另一篇小說(shuō)的題目）為常態(tài)，這也是現(xiàn)代人的命運(yùn)。

到了《背海的人》，才確實(shí)是對(duì)讀者最大的挑戰(zhàn)，這個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)分上下兩集，初讀時(shí)實(shí)在佶屈聱牙，開(kāi)頭第一句就是一連串的“粗口”，幾乎把讀者罵出小說(shuō)世界之外。這本小說(shuō)非但難懂，而且難讀。但他的愉悅性偏偏要讀出來(lái)才能完全領(lǐng)略得到。

記得多年前在臺(tái)北的一次學(xué)術(shù)會(huì)議上，有人責(zé)難王文興，說(shuō)《背海的人》非常難讀，而且根本讀不出來(lái)，不料王文興不慌不忙地站起來(lái)，用他的男中音嗓子，把全書(shū)的第一段從頭念到尾，毫不費(fèi)力。我在場(chǎng)第一次體驗(yàn)到他的文字的節(jié)奏感，然而這種節(jié)奏感是不規(guī)律的，如果打起拍子來(lái)更難，猶如勛伯格（Arnold Schoenberg）的音樂(lè)?！侗澈５娜恕窂念^到尾也是獨(dú)白，主角在演一場(chǎng)獨(dú)角戲，全書(shū)最后一句是：“喂，救命，救命……”這位自稱(chēng)“爺”的中年人最終被殺了，不能發(fā)聲。不知臺(tái)灣是否有人把它改編為舞臺(tái)劇或廣播??？這又令我想起另外一位現(xiàn)代主義的大師——?jiǎng)∽骷邑惪颂兀⊿amuel Beckett），王文興當(dāng)然熟悉他的作品。

這篇小說(shuō)以南方澳為背景，但在我的心目中根本沒(méi)有地方背景，小說(shuō)的舞臺(tái)是抽象的，空無(wú)一物，就是一個(gè)“說(shuō)話(huà)的頭”（talking head）作長(zhǎng)篇的獨(dú)白，它可能打破臺(tái)灣文學(xué)有史以來(lái)所有獨(dú)白的長(zhǎng)度。演起來(lái)卻需要有戲劇性，甚至故作夸張，帶點(diǎn)荒謬喜劇的意味。在印出來(lái)的小說(shuō)文本中，作者早已把各種讀法仔細(xì)地標(biāo)志出來(lái)，一清二楚：空白處要停頓，涂墨字體的詞語(yǔ)要念得重一點(diǎn)，注音符號(hào)照念，取其聲韻，還有某些文字旁邊畫(huà)的豎線(xiàn)，我還是搞不清用何種讀法。這出戲如譯成外文，最好是德文，因?yàn)榈聡?guó)的“表現(xiàn)主義”喜劇和電影提供了不少先例［更遑論勛伯格的“說(shuō)話(huà)”樂(lè)?。≒ierrot Lunaire）］。

那么，是否可以用廣東話(huà)演出或讀出？這就難了?！侗澈５娜恕氛f(shuō)的是什么口音？王文興用國(guó)語(yǔ)（普通話(huà)）讀，但偶然也夾有其他方言口音——四川話(huà)？福州話(huà)？小說(shuō)中提到：“爺還表演蘇州、揚(yáng)州、蘭州跟福州的方言土音”，可見(jiàn)“獨(dú)白”中的口音應(yīng)該是混雜的，當(dāng)然還帶有臺(tái)灣口音的國(guó)語(yǔ)。但香港人用粵語(yǔ)來(lái)讀，恐怕難度甚大，也很難抓住那種的節(jié)奏和韻律。我為此曾請(qǐng)說(shuō)粵語(yǔ)的妻子念小說(shuō)中的一段，她念了不到兩分鐘就念不下去了，而且是全無(wú)節(jié)奏感。也許這也是香港讀者不能參透王文興作品的原因之一？用廣東話(huà)讀古文，或以古文為基調(diào)的白話(huà)（如白先勇的語(yǔ)言），沒(méi)有問(wèn)題，然而王文興的語(yǔ)言卻復(fù)雜得多，內(nèi)中不乏古文，但更多的是從早期“五四”白話(huà)文提煉出來(lái)而自成一體的現(xiàn)代白話(huà)文，但我覺(jué)得王文興自己讀得稍嫌文雅，不夠粗獷；臺(tái)灣詩(shī)人管管曾經(jīng)在一次學(xué)術(shù)會(huì)議上以略帶北方方言的口音朗誦一首詩(shī)，聽(tīng)來(lái)卻恰似我心目中的《背海的人》。

以上這些觀(guān)點(diǎn)，除了個(gè)人閱讀心得外，還得自臺(tái)灣剛發(fā)行的一部關(guān)于王文興的紀(jì)錄片《尋找背海的人》（林靖杰導(dǎo)演），內(nèi)中作者現(xiàn)身說(shuō)法，讀了不少自己的文章，極為珍貴。最后還有一段是作者和三位樂(lè)師合作“讀奏”小說(shuō)中的片段，甚為精彩，音樂(lè)頗為新潮，甚有勛伯格味。此片即將在港上演，王文興亦將于11月5日下午與另外兩位名家——余光中和楊牧——在油麻地百老匯戲院的Kubrick咖啡店亮相，有心讀者不可失之交臂。

漫談狄更斯

今年是英國(guó)文豪狄更斯（Charles Dickens）誕生二百周年紀(jì)念，世界各地皆有慶?；顒?dòng)。我家附近的一家書(shū)店也在減價(jià)銷(xiāo)售他的小說(shuō)，然而我實(shí)在提不起興趣買(mǎi)，不禁捫心自問(wèn)原因何在，特別是近月來(lái)我發(fā)奮重讀文學(xué)經(jīng)典，甚至打算看陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)，早知道狄更斯對(duì)陀翁頗有影響，為什么我還是不想讀狄更斯？日前偶爾看到英國(guó)《金融時(shí)報(bào)》Christopher Caldwell的一篇文章，意見(jiàn)相同，并且認(rèn)為狄更斯在外國(guó)的地位遠(yuǎn)比本國(guó)為高，在外國(guó)人心目中，他的小說(shuō)代表英國(guó)，美國(guó)人尤其如此想。眾所周知，十九世紀(jì)美國(guó)曾有狄更斯熱，他的小說(shuō)在英國(guó)報(bào)章連載，美國(guó)讀者甚至跑到碼頭去等著看輪船運(yùn)來(lái)的報(bào)紙，迫不及待地看小說(shuō)人物的命運(yùn)，追問(wèn)“小耐兒還活著嗎？”我不禁又想到晚清林琴南翻譯的《孝女耐兒傳》（原名是The Old Curiosity Shop），他也是感動(dòng)至極，還寫(xiě)下一篇洋洋灑灑的序文。我找來(lái)重讀，倒發(fā)現(xiàn)這位不懂外文的翻譯大家的觀(guān)點(diǎn)甚有啟發(fā)性，林氏將狄更斯的文筆與曹雪芹和太史公相提并論，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》敘人間富貴，人情冷暖，但“終竟雅多俗寡”，而狄更斯則能“掃蕩名士美人之局，專(zhuān)為下等社會(huì)寫(xiě)照”，又說(shuō)“敘家常平淡之事最難著筆”，而狄更斯“則專(zhuān)意為家常之言，而又專(zhuān)寫(xiě)下等社會(huì)家常之事”，實(shí)在是小說(shuō)大師。

林氏對(duì)《孝女耐兒傳》頗情有獨(dú)鐘，我曾在多年前寫(xiě)的博士論文中提到，林把這本“煽情”（sentimental）小說(shuō)賦予道德意義，耐兒成了儒家孝道的典范。在此篇序文中，林氏特別點(diǎn)出狄更斯文筆的妙處，用的是旁敲側(cè)擊的手法：讀者以為“耐兒之奇孝，謂死時(shí)必有一番死決悲愴之言，如余所譯《茶花女》之日記”，然而“狄更斯則不寫(xiě)耐兒，專(zhuān)寫(xiě)耐兒之大父凄戀耐兒之狀”，足見(jiàn)大文豪的用心良苦。讀過(guò)此小說(shuō)的讀者當(dāng)會(huì)知道，耐兒的祖父是一個(gè)賭徒，不聽(tīng)孫女的勸告，耐兒的死是他間接導(dǎo)致的。陀思妥耶夫斯基自己也是一個(gè)賭徒，可能與此心有戚戚焉，不過(guò)這位俄國(guó)大師專(zhuān)注的是一種內(nèi)心的罪惡，而非言情或孝道。據(jù)學(xué)者研究，1862年狄更斯曾接受陀思妥耶夫斯基的訪(fǎng)問(wèn)，陀氏還引了一段他的話(huà)，大意是說(shuō)：狄氏小說(shuō)中的好人都是他自己想做的榜樣，而壞人則是他心中揮之不去的惡魔。這個(gè)說(shuō)法似乎用在陀氏自己身上更為恰當(dāng)。我在網(wǎng)上查到一篇宏文，是一位俄國(guó)女學(xué)者Irina Gredina寫(xiě)的，文中提到陀氏在1867年就借了法文版的The Old Curiosity Shop來(lái)讀，甚至把David Copperfield（《大衛(wèi)·科波菲爾》，林譯《塊肉余生述》）看了數(shù)遍之多！這篇論文特別分析狄更斯的小說(shuō)Our Mutual Friend對(duì)陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》和《白癡》的影響，不僅是犯罪心理的描述，而且更重要的是正面人物的典型——前者的John Harmon和后者的Myshkin王子都是同類(lèi)的圣潔人物，饒有洞見(jiàn)。這兩本小說(shuō)我都沒(méi)有看（后者只看了一半，但看過(guò)黑澤明據(jù)此改編的日本影片），不敢作評(píng)。但至少Gredina提醒我們，他不僅深入人性的黑暗面，而且更向往人性善良的一面，兩位大師都是基督徒，雖然英國(guó)國(guó)教和俄國(guó)的希臘正教在儀式上大不相同。

魯迅指出陀思妥耶夫斯基“堅(jiān)韌”的受難精神，可說(shuō)把正面和負(fù)面都顧到了，但他沒(méi)有看到陀氏小說(shuō)中的天真純潔的人物，如《白癡》中的Myshkin王子和《卡拉馬佐夫兄弟》中的阿留夏；罪犯和圣徒乃人性?xún)蓸O，也可以是一個(gè)角色的雙重性格或兩個(gè)對(duì)等人物，所造人性誰(shuí)也比不上陀翁描寫(xiě)得更深入。

對(duì)我個(gè)人而言，狄更斯小說(shuō)的社會(huì)性反而顯得突出，他從中產(chǎn)階級(jí)的角度描寫(xiě)中下階層的人物，入木三分，但他的視野還是脫離不了中產(chǎn)階級(jí)，而且相當(dāng)保守。當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)在工業(yè)革命影響下起了翻天覆地的變化，都市人口遽增，工人和窮人大量擁入，問(wèn)題嚴(yán)重，他雖同情窮人，但并不主張革命，只望有錢(qián)人多一點(diǎn)惻隱之心和正義感而已，當(dāng)然也不夠客觀(guān)，也比不上巴爾扎克。倒是他對(duì)于充斥于倫敦街頭巷尾的“雞鳴狗盜”之徒的描繪十分生動(dòng)，難怪Oliver Twist（林譯《賊史》，又譯《霧都孤兒》）最受歡迎，改編的電影不下五六部。我少時(shí)受電影影響，最喜歡看他的《雙城記》，和所有讀者一樣，只記得小說(shuō)開(kāi)頭的那一段話(huà)：“那是最好的時(shí)代，那是最壞的時(shí)代……那是有希望的春天，那是絕望的冬天”，這段話(huà)現(xiàn)在讀來(lái)有點(diǎn)夸張，稍嫌肉麻；反而是第二段更有趣，而且頗富幽默感：“在英國(guó)有一個(gè)大下巴的國(guó)王和一個(gè)面貌平庸的王后；在法國(guó)有一個(gè)大下巴的國(guó)王和一個(gè)面貌平庸的王后……”故意重復(fù)，諷刺的意味也更濃。繼續(xù)讀下去，故事的主角Sydney Carton出現(xiàn)了，他到巴黎，被卷入法國(guó)大革命，為他仰慕的女子犧牲。也許當(dāng)年我看的好萊塢影片中飾演此角的英國(guó)演員Ronald Colman氣質(zhì)高貴，演得太精彩了，連帶使我感動(dòng)仰慕不已；現(xiàn)在思之，卻覺(jué)得小說(shuō)和影片中的“意識(shí)形態(tài)”都相當(dāng)保守，對(duì)這場(chǎng)大革命的看法全是負(fù)面的，集中在斷頭臺(tái)殺人的“大恐怖”，顯然反映了狄更斯的保守心態(tài)，和另一個(gè)英國(guó)名人Edmund Burke差不多。

我個(gè)人印象較深的狄更斯小說(shuō)是Dombey and Son（林譯《冰雪因緣》），也是為了當(dāng)年研究林琴南而讀的，先看林的譯本，然后進(jìn)入原著，發(fā)現(xiàn)這是一部真正的歷史小說(shuō)。故事描寫(xiě)的是一個(gè)資本家和他的公司，內(nèi)中對(duì)于鐵路交通——特別是火車(chē)煤煙——帶來(lái)的沖擊和倫敦的都市演變描寫(xiě)得甚為生動(dòng)。我在英文論文中寫(xiě)道：這是狄更斯后期的首部成熟作品，認(rèn)真關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，“進(jìn)一步反映了狄更斯因物質(zhì)生活改善而感到的矛盾，他一方面批評(píng)工業(yè)主義為社會(huì)帶來(lái)的種種罪惡，與此同時(shí)，他又明白機(jī)器的好處，以及機(jī)器帶來(lái)的力量和財(cái)富”。當(dāng)然小說(shuō)中也有一個(gè)人情的主線(xiàn)，和一個(gè)孝女，感情與道德合二為一，當(dāng)故事結(jié)尾父女重逢，女兒對(duì)原來(lái)冷酷父親說(shuō)“自今而后，永不再別”的時(shí)候，林琴南禁不住加上一句感言：“畏廬書(shū)至此，哭已三次矣”，大有天下有情人同聲一哭之意。

附記：

上面提到我對(duì)狄更斯有偏見(jiàn)，總覺(jué)得他的英文太啰唆，不免煩瑣。也許維多利亞時(shí)代的文體本來(lái)就是如此，與現(xiàn)代英文不同，然而我看柯南道爾的福爾摩斯小說(shuō)并非如此，讀來(lái)甚有興味。而康拉德（Joseph Conrad）更是了不起，原籍波蘭，竟然寫(xiě)出如此精練的英文，引人入勝。哈代（Thomas Hardy）的英文也啰唆，但寫(xiě)得有深度。勃朗特姊妹（Emily and Charlotte Bront?觕）的作品，至今流行不衰，《簡(jiǎn)·愛(ài)》和《呼嘯山莊》多次被搬上銀幕，也自有其原因。相形之下，幾乎把狄更斯比下去了。然而又有人認(rèn)為狄更斯的英文應(yīng)該是可以朗誦的，他在家里的客廳時(shí)常舉辦沙龍，邀請(qǐng)親友聽(tīng)他朗誦自己的小說(shuō)稿。華人讀者如我，即使諳英文，還是讀不順暢，看來(lái)需要借助英國(guó)BBC的演員，才可以重現(xiàn)真面目。倒是林琴南不太忠實(shí)的古文譯文（內(nèi)中不免刪節(jié)），我至今讀來(lái)依然有味。

漫談韓素音

名作家韓素音于2012年11月2日逝世，享年九十五歲。編者約我寫(xiě)一篇文章，其實(shí)我并沒(méi)有看過(guò)太多她的作品，只能略談個(gè)人的印象。第一次讀韓素音，約在上世紀(jì)六十年代末。記得那時(shí)她正紅得發(fā)紫，挾其《生死戀》（A Many-Splendoured Thing）的余威，接連出版了三本自傳式的書(shū)：The Crippled Tree、A Mortal Flower、Birdless Summer，構(gòu)成三部曲。那時(shí)我在美國(guó)初任教職，開(kāi)了一門(mén)名叫“中國(guó)的印象”的低班課，斗膽選了這三本書(shū)作教材，當(dāng)時(shí)就有漢學(xué)界同行對(duì)我說(shuō)：“你選她的書(shū)作什么？根本不可信。”我回答說(shuō)：“這門(mén)課探討的不是歷史真實(shí)，而是西方人對(duì)中國(guó)的印象?！表n素音的作品——不論是自傳、小說(shuō)、或人物傳記（毛澤東和周恩來(lái)）——全是她個(gè)人的印象，所以讀起來(lái)很生動(dòng)，像小說(shuō)一樣。然而我也不自覺(jué)地把她當(dāng)作西方作家，她雖然出生于中國(guó)，但從未用中文寫(xiě)作，她對(duì)中國(guó)的印象也是“外來(lái)人”的觀(guān)點(diǎn)，但卻以“內(nèi)行人”自居，向外國(guó)人宣揚(yáng)新中國(guó)的革命成就。在“文革”時(shí)期，她幾乎成了新中國(guó)的代言人，和斯諾（Edger Snow）齊名，后者描寫(xiě)長(zhǎng)征的Red Star over China（中譯名是《西行漫記》）至今已成經(jīng)典。這兩位作家都是中國(guó)共產(chǎn)革命的堅(jiān)決擁護(hù)者，觀(guān)點(diǎn)一面倒，對(duì)中共幾乎沒(méi)有一句壞話(huà)。韓素音的文字更是充滿(mǎn)了激情，所以成了中共的寵兒，她每次訪(fǎng)華時(shí)都受到特殊優(yōu)待。記得陳若曦有一篇暴露“文革”的短篇小說(shuō)《耿爾在北京》，內(nèi)中就把韓素音這個(gè)“中國(guó)通”著實(shí)揶揄了一番，說(shuō)她在內(nèi)地游山玩水，其實(shí)根本看不到中國(guó)人民的疾苦。在海外，至少據(jù)我所知，對(duì)韓素音的“中國(guó)通”名聲作最致命的打擊的是比利時(shí)籍的漢學(xué)家李克曼（Pierre Ryckmans，筆名Simon Leys，后在澳洲長(zhǎng)期任教），七十年代初他在《紐約書(shū)評(píng)》發(fā)表一系列的文章，揭露“文革”的真相，觀(guān)點(diǎn)和當(dāng)時(shí)的“左派”針?shù)h相對(duì)，對(duì)韓素音也嚴(yán)加批評(píng)。他的英文文筆，和韓素音同樣犀利，外加一份學(xué)者的分析能力，遂令我對(duì)韓素音開(kāi)始失望了。如今時(shí)過(guò)境遷，那個(gè)“火紅的年代”也隨風(fēng)而逝了。據(jù)稱(chēng)韓素音晚年一直住在瑞士，和印度丈夫分居，但并沒(méi)有葉落歸根，回到她熱愛(ài)的祖國(guó)定居。為什么？也許和她的歐亞混血背景有關(guān)吧。據(jù)網(wǎng)上資料顯示，韓素音生于河南，父親姓周（所以她出生的本名是周光瑚），但母親是比利時(shí)人。她的第一任丈夫是國(guó)民黨的軍官［她的小說(shuō)《目的地重慶》（Destination Chungking）寫(xiě)的就是這段戀情］，不幸在國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)喪生。她的第二任丈夫本該是Ian Morrison，一位英國(guó)記者，可惜使君有婦，有情人受盡相思苦。韓素音把這段愛(ài)情故事寫(xiě)成小說(shuō)《生死戀》，后被拍成同名電影（1955），轟動(dòng)一時(shí)，特別是那首主題曲，聽(tīng)來(lái)蕩氣回腸。然而這本小說(shuō)的另一個(gè)更重要的主題是白人的種族歧視：它描寫(xiě)一個(gè)歐亞混血兒的單身女醫(yī)生如何在香港的英國(guó)殖民社會(huì)中求生存，并維持個(gè)人的尊嚴(yán)。也許這正是我對(duì)韓素音早期的作品頗有偏愛(ài)的原因。一個(gè)生活在兩種文化的夾縫中、受盡歧視的女人，怎不會(huì)博人同情？她使我想起張愛(ài)玲的母親，她們?cè)谥袊?guó)社會(huì)過(guò)不慣，只能在中西混雜的殖民地如香港和新加坡生活?？催^(guò)張愛(ài)玲的《小團(tuán)圓》和她的兩本英文小說(shuō)，特別是The Book of Change的讀者，當(dāng)會(huì)記得張母的形象，相較之下，《生死戀》中的韓素音高貴多了。