文獻考索

唐玄宗時期宜春院“內人”考論^[1]

曾智安

（石家莊，河北師范大學文學院 050024）

摘要：唐玄宗時期宮內存在的宜春院“內人”是一個奇特群體。表面上她們隸屬于教坊，但在實際運轉層面卻與教坊乃至于太常寺、梨園等音樂機構多有競爭或沖突。本文指出，宜春院“內人”實則是直接受玄宗掌控的音樂機構，以服務玄宗為主，兼及朝廷的禮樂演出，與朝廷各種音樂機構在職能上既重點互補又整體重疊，這導致它與其他音樂機構之間形成了一種競爭關系。本文據(jù)此對唐代音樂機構的設置背景及運轉機制有所探討。

關鍵詞：宜春院 內人 教坊 音樂機構

作者簡介：曾智安，男，1976年生，現(xiàn)為河北師范大學文學院教授、博士生導師，主要從事樂府學研究、唐代文學研究。

關于唐代朝廷的音樂組織，歷來是學界關注的重點，也是難點。盡管在某些細節(jié)方面還存在爭議，但學者們通常認為，唐代中央的音樂機構主要由太常寺、教坊、梨園三部分組成，并以此滿足當時朝廷及宮內的各種音樂需求^[2]。但對于太常寺、教坊、梨園各機構內部的組織架構、職能范圍以及運轉機制等問題，如教坊與武德內教坊、開元內教坊、仗內教坊及左右教坊，梨園及梨園新院等，學界卻存在諸多不同意見^[3]。其中，唐玄宗時期宮中存在的宜春院“內人”，無論其所屬機構還是具體的運轉情況都不十分清晰，但卻關涉太常寺、教坊、梨園等眾多音樂機構的諸多問題，足以成為深入理解唐代音樂制度及其運轉機制的切入口。關于這一點前人似乎關注的不多^[4]。故本文試為論之。

一

關于唐玄宗時期宮中宜春院的“內人”情況，以唐代崔令欽所撰《教坊記》的記載最早，也最為集中^[5]。該書多次提及這一群體，有時也將其稱為“內伎”或“內妓”。宜春院“內人”地位非常尊崇。《教坊記》中多處記載君主對她們的格外恩寵。其中以下面這則材料最為突出：

妓女入宜春院，謂之“內人”，亦曰“前頭人”，常在上前頭也。其家猶在教坊，謂之“內人家”，四季給米。其得幸者謂之“十家”，賜無異等。初，特承恩寵者有十家；后繼進者，敕有司：給賜同十家。雖數(shù)十家，猶故以“十家”呼之。每月二日、十六日，內人母得以女對；無母，則姊、妹若姑一人對。十家就本落，余內人并坐內教坊對。內人生日，則許其母、姑、姊、妹等來對。其對所如式。^[6]

據(jù)此可知，宜春院“內人”能夠經(jīng)常接觸君主，故而還享有“前頭人”的稱謂。她們不僅自身待遇豐厚，家屬也享有一定特權。其中“特承恩寵者”甚至還得到更多恩待與殊榮。顯然，這是一個享有特殊優(yōu)待的伎人群體。

但就是這樣一個地位尊崇的伎人群體，卻很可能與當時宮廷中的大多數(shù)音樂機構都相處不太和諧。其中沖突最多的應該是教坊。《教坊記》載：

凡欲出戲，所司先進曲名。上以墨點者即舞，不點者即否，謂之“進點”。戲日，內伎出舞；教坊人惟得舞《伊州》《五天》，重來迭去，不離此兩曲，余盡讓內人也。^[7]

所謂“戲日”，是指競賽之日。《教坊記·序》云：“凡戲輒分兩朋，以判優(yōu)劣，則人心競勇，謂之‘熱戲’?！?sup>[8]但在這種“人心競勇”的比賽中，教坊只能反復表演《伊州》《五天》兩個曲目，其他各曲都讓給了“內人”。這顯然是一種不平等的競爭?！督谭挥洝酚州d：

漢武時于天津橋南設帳殿，酺三日。教坊一小兒筋斗絕倫！乃衣以繒彩，梳洗，雜于內妓中。少頃，緣長竿上，倒立，尋復去手。久之，垂手抱竿，翻身而下。樂人等皆舍所執(zhí)，宛轉于地，大呼萬歲。百官拜慶。中使宣旨云：“此技尤難！近方教成?！庇择娈?，其實乃小兒也。^[9]

這個筋斗絕倫的“小兒”本屬教坊，卻被偽裝成“內妓”，并為后者獲得了特別榮譽。不僅如此，在中使的宣旨中，他們還將“小兒”的成績歸功于“內妓”一方的辛苦培養(yǎng)，并“欲以矜異”。這顯然是對教坊人才及其業(yè)績的公然掠奪。崔令欽說“其實乃小兒也”，多少帶有替教坊主持公道之意。教坊中人對于中使的這種做法，恐怕也不會真心認可。以此而窺全豹，教坊中人對待宜春院“內人”恐怕更多只會是敬而遠之。

宜春院“內人”與武德內教坊的關系恐怕也不會多么融洽?！督谭挥洝份d：

樓下戲出隊，宜春院人少，即以云韶添之。云韶謂之“宮人”，蓋賤隸也。非直美惡殊貌，佩琚居然易辨——內人帶魚，宮人則否。平人女以容色選入內者，教習琵琶、三弦、箜篌、箏等者，謂之“彈家”。^[10]

“云韶”即云韶府，也就是唐高祖武德年間設置的內教坊?！杜f唐書·職官志》“內教坊”條載：“武德已來，置于禁中，以按習雅樂，以中官人充使。則天改為云韶府，神龍復為教坊?！?sup>[11]《新唐書·百官志》“太樂署”條載：“武德后，置內教坊于禁中。武后如意元年，改曰云韶府，以中官為使?！?sup>[12]《唐會要》“雜錄”條載：“如意元年五月二十八日，內教坊改為云韶府?！?sup>[13]從如意元年（692）到神龍年間（705～707），內教坊使用“云韶府”名稱達十余年之久?！督谭挥洝贩Q其為“云韶”，可能是習慣使然。當然，也有可能是崔令欽以此將武德內教坊與開元二年（714）新設置的內教坊區(qū)分開來^[14]。武德內教坊的設立，本來是為了在宮中“按習雅樂”，而且也是“以中官人充使”，其實際地位較之宮外太常寺中的類似機構為高。到開元時期，武德內教坊已經(jīng)具有百年左右的歷史。但在宜春院“內人”面前，云韶府（武德內教坊）的伎人相形見絀，以致被視為賤隸，只有在“樓下戲出隊，宜春院人少”的情況下，才會被宜春院“內人”用來救場。而且在平時，她們的待遇較之宜春院“內人”也有明顯差別：“佩琚居然易辨——內人帶魚，宮人則否”，以至于外人用“宮人”之稱將她們與宜春院“內人”區(qū)分開來。相對于云韶府“宮人”而言，宜春院“內人”屬于新貴，地位也尊崇得多。二者之間恐怕也不會形成多么親密的關系。

宜春院“內人”與“兩院歌人”之間的關系也應該大體如是?！督谭挥洝酚州d：

凡樓下兩院進雜婦女，上必召內人姊妹入內，賜食。因謂之曰：“今日娘子不須唱歌，且饒姊妹并兩院婦女。”于是內妓與兩院歌人更代上舞臺唱歌。內妓歌，則黃幡綽贊揚之；兩院人歌，則幡綽輒訾詬之。有肥大年長者，即呼為“屈突干阿姑”，貌稍胡者，即云“康大賓阿妹”。隨類名之，標弄百端。^[15]

黃幡綽為玄宗心腹之人。據(jù)文中所載，他對“內妓”與“兩院人”的評判，顯然不是基于藝術水平，而是二者身份：“內妓歌，則黃幡綽贊揚之；兩院人歌，則幡綽輒訾詬之?！秉S幡綽的這種評判標準及態(tài)度，應該不會為二者之間的關系帶來積極影響。另外需要注意的是“兩院人”的所指。岸邊成雄認為“該兩院若與教坊有關，則為宜春院與云韶院”^[16]。任半塘認為“兩院”或指宜春院與宜春北院，又或指宜春院與內教坊，而以后者更為可能^[17]。二人均以宜春院為“兩院”之一，其說有一定合理性，但還需作進一步的辨析。

按引文既云“凡樓下兩院進雜婦女，上必召內人姊妹入內”，又云“內妓與兩院歌人更代上舞臺唱歌”，可見此事必發(fā)生于以“內人”為中心之宮內，且“樓下兩院”與之不遠。以此為前提，則“兩院”所指，確實最有可能是宜春院、宜春北院或武德內教坊（云韶府）中的兩者。茲以岸邊成雄所繪“唐朝長安地方之音樂設施”圖為準進行說明^[18]。

圖一

據(jù)此圖，可知宜春院、宜春北院均在東宮之內，距離宜春院“內人”所在最為接近；武德內教坊雖也處于宮城之內，但距離稍遠；而且一般稱“云韶府”，而非“云韶院”。其他各音樂機構，如左、右教坊及太樂署等，雖然距離東宮也不算太遠，但在宮城之外，自然不可能是“兩院”。以“兩院”而論，不管是距離還是名稱，自當是以宜春院、宜春北院最為符合。

但此則材料中的“兩院歌人”肯定不包括宜春院“內人”。這是因為文中所說的“內妓”實際上就是宜春院“內人”^[19]。而黃幡綽對其與“兩院歌人”的態(tài)度恰為對立。二者自然不可能為同一對象。但“兩院歌人”可能有一部分確實來自宜春院。因為宜春院里并非只有“內人”?！杜f唐書·音樂志》載：

玄宗又于聽政之暇，教太常樂工子弟三百人為絲竹之戲，音響齊發(fā)，有一聲誤，玄宗必覺而正之，號為皇帝弟子，又云梨園弟子，以置院近于禁苑之梨園。太常又有別教院，教供奉新曲。太常每凌晨，鼓笛亂發(fā)于太樂署。別教院廩食常千人，宮中居宜春院。^[20]

據(jù)此，則宜春院除有“內人”外，還居住有大量隸屬太常的別教院伎人^[21]。這些伎人經(jīng)常達到千人之數(shù)，自當是由太常寺負責選入。她們無論伎藝還是出身，都不可能太高?！督谭挥洝贩Q她們?yōu)椤半s婦女”亦在情理之中?！皟稍骸敝械牧硗庖辉?，很可能是宜春北院?！缎绿茣ざY樂志》載：

玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號“皇帝梨園弟子”。宮女數(shù)百，亦為梨園弟子，居宜春北院。^[22]

又《明皇雜錄》載：“天寶中，上命宮女子數(shù)百人為梨園弟子，皆居宜春北院?！?sup>[23]可見宜春北院亦有大量梨園弟子居住。這些梨園弟子由宮女組成，而且也是達到“數(shù)百”的規(guī)模。她們的伎藝水平自然也不能與出身于坐部伎的“皇帝梨園弟子”相比，稱其為“雜婦女”亦為合理。因此，綜合各種情況，此則材料中所謂的“兩院歌人”最可能是指居于宜春院的太常別教院伎人和居于宜春北院的梨園弟子。

假如此說成立，則本段材料可以得到更為順暢之解釋^[24]。其大意為，每逢宜春院的太常別教院與宜春北院的“梨園弟子”選入伎人（雜婦女），玄宗即召“內人”的姊妹（即左、右教坊伎人）入內，并告知她們（“娘子”是玄宗對教坊伎人的稱呼）當日不需唱歌，且待其“姊妹”（即“內人”）與“兩院歌人”，亦即請教坊伎人觀看“內人”與“兩院歌人”的表演。于是“內妓”與“兩院歌人”輪番上臺唱歌，黃幡綽則對她們進行評點。如此，整段材料大意更為完整、通順。據(jù)此也頗可見出宜春院“內人”與“兩院歌人”之間的微妙關系：每當兩院選入新妓，玄宗即讓教坊伎人進宮欣賞兩個機構的表演，并且抑此揚彼，實則帶有炫耀“內人”的色彩?！皟稍焊枞恕币约敖谭患咳说男膽B(tài)可想而知。

綜合上述，可見在音樂機構的實際運轉層面，宜春院“內人”與教坊（左、右教坊）、云韶府（武德內教坊）、兩院歌人（太常別教院、宜春北院梨園弟子）之間都呈現(xiàn)出一種較為隱蔽的緊張關系。宜春院“內人”擁有更多特權，得到更多恩寵，并經(jīng)常對這些樂署及其伎人發(fā)起挑戰(zhàn)。這些樂署涉及太常、教坊和梨園等當時幾乎所有的主要音樂機構。隨之而來的問題是：宜春院“內人”到底是一個怎樣的伎人群體或者音樂機構？

二

宜春原本是漢代宮苑名稱，指曲江所在。唐代宜春院位于宮城東面的東宮內，與承恩殿、宜秋院并列^[25]。開元二年，玄宗開始在宜春院安置伎女。《資治通鑒·唐紀》載：

舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上精曉音律，以太常禮樂之司，不應典倡優(yōu)雜伎；乃更置左右教坊以教俗樂，命右驍衛(wèi)將軍范及為之使。又選樂工數(shù)百人，自教法曲于梨園，謂之“皇帝梨園弟子”。又教宮中使習之。又選伎女，置宜春院，給賜其家。禮部侍郎張廷珪、酸棗尉袁楚客皆上疏，以為“上春秋鼎盛，宜崇經(jīng)術，邇端士，尚樸素；深以悅鄭聲、好游獵為戒”。上雖不能用，咸嘉賞之。^[26]

從“給賜其家”來看，這里的宜春院伎女就是《教坊記》中提到的“內人”，而不可能是太常別教院的樂人。這應該就是宜春院“內人”的由來。

從機構設置來說，宜春院“內人”似乎與教坊關系密切。據(jù)上文所引《教坊記》，“內人”在被選入宜春院后，“其家猶在教坊”，則她們似乎主要是從教坊選入^[27]。崔令欽將她們的事跡記錄于《教坊記》中，似乎也暗示了她們在人事關系上仍然隸屬于教坊。歷來的學者對此的看法也大同小異。如岸邊成雄認為“內人”是等級最高的教坊伎人，“教坊似以宜春院為主，光宅、延政兩坊（即左右教坊）為輔”^[28]。任半塘將宜春院“內人”視作與內教坊、云韶院、仗內教坊以及左、右教坊并列的機構^[29]。柏紅秀則將《教坊記》中的“內人”視作內教坊樂人^[30]。左漢林認為教坊分為左、右教坊和宜春院三部分^[31]。王立認為宜春院“內人”屬于宮廷女樂系統(tǒng)，內教坊與左、右教坊分別是其“辦公區(qū)”與“家屬區(qū)”^[32]?？偠灾舜涸骸皟热恕痹跈C構歸屬上，似乎與教坊密不可分。

但正如上文所述，在實際的職能運轉層面，宜春院“內人”卻與教坊乃至于太常寺、梨園等機構之間都產生了較多的競爭甚至沖突。而且宜春院“內人”也并不安置在這些機構之內，而是另有專門處所^[33]。也就是說，在實際的職能運轉中，宜春院“內人”獨立于教坊及其他音樂機構的一面得到了更多呈現(xiàn)。它與教坊、太常寺以及梨園之間，更多是一種貌合神離的狀態(tài)。這就需要對其實際的職能運轉情況進行深入考察。

在實際的職能運轉層面，宜春院“內人”很可能是直接受玄宗掌控?，F(xiàn)存諸種文獻均沒有明確提及宜春院“內人”的主管領導或所屬機構。但《教坊記》中記載她們被稱為“內人”“前頭人”以及受到的各種恩寵，卻顯示出她們與君主之間的密切關系。在“內人”與各音樂機構的競爭、沖突中，她們也大多得到了玄宗或隱或顯的支持乃至授意。如上文所引《教坊記》中“內人”與“教坊人”進行歌舞競賽時，教坊人只能表演《伊州》和《五天》，其他曲目都必須讓給“內人”。而這一切的背景是：“凡欲出戲，所司先進曲名。上以墨點者即舞，不點者即否”?？梢娺@種競賽是由玄宗親自決定曲目。這意味著類似的不公平競賽最少得到了他的默許。又《教坊記》載“內妓”以“筋斗絕倫”的教坊小兒喬裝而獲得殊榮，最后中使宣旨說：“此技尤難！近方教成?！敝惺沟摹靶肌憋@然也得到了玄宗的支持，甚至有可能是授意。又“凡樓下兩院進雜婦女，上必召內人姊妹入內”，其偏袒“內人”至為明顯。黃幡綽贊揚“內妓”與訾詬“兩院歌人”，應該正是投其所好。玄宗的這種態(tài)度，以“內人”參加《圣壽樂》表演比賽時體現(xiàn)得最為明顯?！督谭挥洝份d：

開元十一年初，制《圣壽樂》。令諸女衣五方色衣，以歌舞之。宜春院女教一日，便堪上場，惟彈家彌月不成。至戲日，上親加策勵曰：“好好作！莫辱沒三郎。”令宜春院人為首尾，彈家在行間，令學其舉手也。^[34]

當宜春院“內人”參加比賽時，玄宗親自勉勵她們：“好好作！莫辱沒三郎?！薄叭伞笔瞧渥苑Q，親切之意溢于言表。顯然玄宗是將她們視作自己的樂隊，并期望她們在與其他音樂機構樂人的抗衡中取得勝利。由此可見玄宗與宜春院“內人”之間的密切關系。

玄宗與宜春院“內人”這種關系的形成，在很大程度上與宜春院“內人”的設置初衷有關。從根本上說，宜春院“內人”的設置，并不是為了滿足朝廷的禮樂需求，而是為了滿足玄宗個人的歌舞娛樂需求。據(jù)上文所引《資治通鑒》，可知玄宗是在設置左、右教坊的同時設置了“皇帝梨園弟子”和宜春院“內人”。玄宗設置左、右教坊的背景較為復雜^[35]。但其官方理由，卻是“以太常禮樂之司，不應典倡優(yōu)雜伎”，故而將各種俗樂從太常寺的職權范圍中剝離出來，專設左、右教坊進行管理。這可以被認為是玄宗想進一步厘清太常寺的職責，促進管理的精細化與專門化，符合對職能機構進行調整的一般原則。但玄宗“自教法曲于梨園”以及“又選伎女，置宜春院”顯然又都與朝廷禮樂的職能需求無關，而主要是源于他個人對歌舞伎藝的娛樂需求。也就是說，“皇帝梨園弟子”以及宜春院“內人”本身就是專為玄宗個人而設置的音樂機構。無論是從玄宗個人的主觀意愿還是職能機構的實際運轉來說，宜春院“內人”都會更多受到玄宗的直接掌控。

玄宗之所以要專門設置為自己服務的音樂機構并進行直接掌控，可能主要是因為，在朝廷音樂機構的職能體系內部，君主個人的娛樂需求很難得到有效保證。在中國文化傳統(tǒng)內部，無論是百姓還是朝臣，都對君主個人的奢侈享樂追求極為警惕，并將其視為判斷君主是否合格、朝政是否清明的重要指標。其中最有名的事例當來自孔子?！墩撜Z·微子篇》載：“齊人歸女樂，季桓子受之，三日不朝。孔子行?！笨鬃訉净缸拥氖丛谟谒邮芘畼?。故而歷代朝廷的職能機構設置，都不將君主個人的享樂需求作為考慮重點。君主個人化的娛樂需求往往是由朝廷公共的職能部門附帶承擔，或由宮內非正式的女樂機構私下提供。但后者也不能正式、公開進入朝廷機構的職能體系或相關程序?！锻ǖ洹返洹份d，先天元年（712）正月，當時還是太子的玄宗曾帶領宮臣到率更寺欣賞、檢閱女樂，太子舍人賈曾諫止他說：“后庭妓樂，古或有之；至于所司教習，章示群僚，慢妓淫聲，實虧?；??！?sup>[36]《新唐書·賈曾傳》所載賈曾的表述可能經(jīng)過了史臣的潤飾，但意思更為直接：

余閑宴私，后廷伎樂，古亦有之，猶當秘隱，不以示人，況閱之所司，明示群臣哉！^[37]

在賈曾看來，君主個人的娛樂需求是可以被理解和接受的，但應當被限制在比較隱秘的范圍，不可以公開宣示于群臣?！缎绿茣返臐欙?，說明這是歷代直臣的共識，也是中國傳統(tǒng)政治思想對于賢明君主的共同要求。唐初君主對此大約是采取默認的態(tài)度。玄宗以前，唐室諸帝雖然也有對于歌舞伎藝的個人需求，但并未專門設置為個人服務的音樂機構。其音樂機構的設置是以滿足朝廷的禮樂需求為主。君主及皇室內部的娛樂需求往往由禮樂機構如太常寺、武德內教坊等附帶完成^[38]。岸邊成雄指出，唐初的音樂機構以太常寺為中心，其管理的音樂包括六種類型，這六種音樂“在保持唐室國家權威、供用于禮儀方面之因素，較供宮廷貴族之奢侈方面為大”^[39]?？梢娞瞥醯囊魳窓C構主要是服務于朝廷的禮樂需求，君主個人的娛樂需求則被納入其附帶的職能范圍。

君主個人的歌舞娛樂需求一旦被納入到朝廷音樂機構的職能范圍，即意味著它們會受到職能機構的各種制約，甚至不一定能得到這些機構的許可?！杜f唐書·趙宗儒傳》載：

長慶元年二月，檢校右仆射，守太常卿。太常有《師子樂》，備五方之色，非會朝聘享不作，幼君荒誕，伶官縱肆，中人掌教坊者移牒取之。宗儒不敢違，以狀白宰相。宰相以為事在有司執(zhí)守，不合關白。以宗儒怯不任事，改太子少師。^[40]

“中人掌教坊者移牒取之”實則是替穆宗而為?！缎绿茣ぺw宗儒傳》的記載即為“帝嗜聲色，宦官領教坊者，乃移書取之”^[41]。因為“中人”有正式的公文，而且是為君主辦事，故而身為太常寺卿的趙宗儒不敢違背，只好向宰相匯報。但宰相認為，太常寺職責所在，有權力直接拒絕皇帝的這種要求，趙宗儒的行為是怯懦不稱職的表現(xiàn)。類似的事情也發(fā)生在崔邠身上?！赌喜啃聲贰耙也俊陛d：

《五方師子》本領出在太常。靖恭崔尚書邠為樂卿，左軍并教坊曾移牒索此戲，稱云“備行從”。崔公判回牒不與。閱儺日，如方鎮(zhèn)大享，屈諸司侍郎兩省官同看。崔公時在色養(yǎng)之下，自靖恭坊露冕從板輿入太常寺。棚中百官皆取路回避，不敢直沖。時論榮之。^[42]

左軍并教坊也是以“備行從”的名義向太常寺索取五方師子，即明言是為君主服務，而且也是“移牒”而取，即有正式公文。但這一行為也遭到了崔邠的直接拒絕。崔邠擔任太常卿是在元和五年（810）十二月，當時的君主是唐憲宗^[43]。這兩個事例一正一反，但都顯示出朝廷禮樂機構在君主面前的強硬態(tài)度。尤其是太常寺，因為職掌禮樂，往往會特別警惕君主違反禮制的個人需求，即使有正式公文也不一定同意。玄宗自己也遇到過類似情況?！督谭挥洝份d：

呂元真打鼓，頭上置水椀，曲終而水不傾動，眾推其能定頭項。上在藩邸，召之。元真恃其能，多不時至，乃云：“須得黃紙?！秉S紙，謂敕也。上銜之，故流輩皆有爵命，惟元真素身。^[44]

玄宗在藩邸之時，左、右教坊還未設立。故此時的呂元真還隸屬于太常寺。玄宗以藩王的身份征召呂元真，想要他為自己表演打鼓，但呂元真卻以玄宗沒有敕書而拒絕。這反過來說明，對太常寺樂人的調動，必須要有正式詔令，藩王無權為自身而強求——從上文唐穆宗與唐憲宗的遭遇來看，即使是有正式的公文，太常寺也可能以需求的內容不符合禮制而拒絕。甚至即使職能部門通過了君主的要求，大臣也可能表示反對?！锻ǖ洹返洹份d：

大唐先天元年正月，皇太子令宮臣就率更寺閱女樂。太子舍人賈曾諫曰：“臣聞作樂崇德，以感人神。……殿下監(jiān)撫余閑，宴私多適，后庭妓樂，古或有之；至于所司教習，章示群僚，慢妓淫聲，實虧?；７覆⒘罱麛?。”^[45]

賈曾并不反對身為太子的玄宗在宴私多適時享受后庭妓樂，但他認為不該“所司教習，彰示群僚”，亦即不能隨便進入職能部門的公務程序。玄宗雖然嗜好女樂，但最終也迫不得已發(fā)布了禁斷女樂的詔令^[46]。由此可見，對歌舞伎樂懷有強烈興趣的玄宗，由于受到職能部門及傳統(tǒng)思想的限制，在朝廷及宮內能夠自由調配的音樂資源并不很多。在這種背景下，玄宗繞開朝廷的職能部門，另外成立專為自己服務的音樂機構，自然也就在情理之中。

由于宜春院“內人”是專為玄宗成立的音樂表演機構，故而其主要職責是為君主提供優(yōu)質的歌舞伎藝，附帶承擔朝廷部分的禮樂演出任務^[47]。這與太常寺及左、右教坊等音樂機構的職能設置在重點上適為互補，但在整體上又互相重疊——如上文所述，后者是以承擔朝廷禮樂演出任務為主，附帶滿足君主的娛樂需求。這意味著宜春院“內人”與太常寺及左、右教坊等音樂機構在職能范圍上近乎全面重疊，只是重點有所不同。也就是說，在技術層面，宜春院“內人”可以承擔教坊或者太常寺的禮樂演出任務；反過來，它負責的具體職能也可以由教坊或者太常寺等機構承擔。只是二者服務的重心一為君主，一為朝廷。故而當宜春院“內人”與左、右教坊或太常寺等其他音樂機構共同參與演出任務時，如無明確分工，往往就會產生業(yè)務上的競爭?！督谭挥洝分卸啻翁峒耙舜涸骸皟热恕迸c其他機構樂人的競爭演出就是明證。而且這種競爭還受到時代風氣的大力推動。有唐以來，朝中及社會上盛行各種音樂、百戲等伎藝的競爭角勝^[48]?！督谭挥洝份d：“凡戲輒分兩朋，以判優(yōu)劣，則人心競勇，謂之‘熱戲’。”^[49]如《樂府雜錄》載康昆侖與段善本決勝琵琶，《李娃傳》載滎陽生落魄時代表東肆與西肆之人競賽挽歌，都為其中顯例^[50]?！短茣贰罢摌贰睏l載：

上元元年九月，高宗御含元殿東翔鸞閣，大酺。當時京城四縣，及太常音樂，分為東西朋。雍王賢為東朋，周王顯為西朋，務以角勝為樂。^[51]

這是以京城四縣與太常寺進行音樂角勝，最后以中書侍郎郝處俊諷諫而終止。又《舊唐書·中宗紀》載：“（景龍三年）二月己丑，幸玄武門，與近臣觀宮女大酺，既而左右分曹，共爭勝負?！?sup>[52]這也是將宮女分曹以競伎。玄宗時期此風更盛?！督谭挥洝份d：

玄宗之在藩邸，有散樂一部，戢定妖氛，頗藉其力；及膺大位，且羈縻之。常于九曲閱太常樂。卿姜晦，嬖人楚公皎之弟也，押樂以進?！谑窃t寧王主藩邸之樂以敵之?！Ｈ簶饭脑?，自負其勝。上不悅……翌日，詔曰：“太常禮司，不宜典俳優(yōu)雜伎。”乃置教坊，分為左右而隸焉。左驍衛(wèi)將軍范安及為之使。^[53]

可見刺激玄宗設立左、右教坊的直接原因，乃是其藩邸散樂藝人在與太常寺樂工競爭時落于下風^[54]。又《教坊記》載：“上偏私左廂，故樓下戲，右?guī)湍径嗍??！瞧潆[語也?！比伟胩烈詾椤白笥?guī)税賾蚪M織中之自為分朋，并非指左右教坊”^[55]。可見玄宗時宮中多有百戲競賽。又《明皇雜錄》“卷下”載：

唐玄宗在東洛，大酺于五鳳樓下，命三百里內縣令、刺史率其聲樂來赴闕者，或請令較其勝負而賞罰焉。^[56]

可見玄宗還曾組織洛陽附近的地方官員帶領聲樂隊伍前來競賽。宜春院“內人”是專為玄宗設立的伎樂服務部門，代表著玄宗的個人榮譽，自然會在類似的競爭中全力以赴。由此就不難理解宜春院“內人”為何與朝廷諸多音樂機構之間存在著微妙的緊張關系。

綜合上述，可知宜春院“內人”是玄宗專為自己的歌舞娛樂需求而成立的一個音樂機構，直接受其本人掌控。這意味著，無論是其人才選拔主要來源的左、右教坊，還是宮中“按習雅樂”的武德內教坊，安置“新聲散樂倡優(yōu)之伎”的開元內教坊以及宮外職掌朝廷禮樂的太常寺等，無論它們是否為宜春院“內人”的上級機構，都會因為顧忌玄宗而不能在實際層面對它進行深入管理。宜春院“內人”在事實上已經(jīng)獨立于朝廷音樂機構之外。與此同時，由于它本身并未形成自己的專屬職能，在職能范圍上與教坊、太常寺以及梨園等諸多機構互相重疊，導致了它在業(yè)務方面必然與這些機構之間產生競爭。它的存在，很好地折射出唐玄宗時期各種音樂機構在職能分配方面的微妙關系。

三

玄宗朝宜春院“內人”這種既服務于君主及朝廷的音樂需求，又與其他各音樂機構之間產生競爭、沖突的獨特現(xiàn)象，不得不引發(fā)我們對唐代音樂制度的建構及運轉進行重新審視。

一般而言，政府機構的設置應該遵循職能優(yōu)先的原則，即職能是機構存在的前提。而在同一職能體系內部，各機構之間又應該保持職能的整體統(tǒng)一和關聯(lián)互補。具體到唐代音樂制度的建構，從理論上說，所有的機構設置都應該以服務于國家公共的儀式、宴會等禮樂需求為根本目標，并根據(jù)這一目標進行職能分解，再由各音樂機構分別承擔，并互相補充、配合，以形成國家禮樂職能體系以及機構設置的完整和統(tǒng)一。但在實際的運轉層面，由于君主個人的娛樂需求沒有得到國家禮樂職能體系的真正認可，故而在機構設置上也就得不到有效支持，相關的職能分解不得不進入到灰色地帶，在事實上主要由太常寺或其他禮樂機構附帶承擔。高祖時期在皇宮內部設立武德內教坊，其官方的理由是“以按習雅樂”，但在事實上恐怕就不得不附帶承擔君主及后宮對于音樂歌舞的娛樂需求。也就是說，國家的禮樂職能體系與相應音樂機構的實際職能之間出現(xiàn)了不可避免的錯位。這種錯位發(fā)展到一定程度，就會出現(xiàn)朝廷、君主等各方對音樂的實際需求過大，既有音樂機構難以負荷的現(xiàn)象，進而引發(fā)朝廷或君主對相應音樂機構的調整乃至重新設計。玄宗在開元二年集中設置左、右教坊以及梨園弟子、宜春院“內人”，在很大程度上就是這種情況的反映：原有的朝廷音樂機構無法滿足玄宗對歌舞娛樂的強烈需求，玄宗于是就在現(xiàn)實層面予以調整。

然而更重要的是，宜春院“內人”機構設置以后的生存狀態(tài)，會促使我們對唐代音樂機構的實際運轉層面進行新的思考。它提醒我們，在制度建構層面，完美的設計理念并不一定能夠得到真正貫徹，朝廷的職能機構設置也不一定與其現(xiàn)實的運轉完全一致。原則上說，職能機構的設置應該遵循精簡、有效原則，但在實際的運轉中，出于各種原因，因事設崗、重復設崗、交叉設崗乃至因人設崗的情況時有發(fā)生，部門之間除了互相配合之外，還可能出現(xiàn)互相競爭、牽制等現(xiàn)象。玄宗在太常寺外另設左、右教坊，在武德內教坊外另設開元內教坊，同時新設置梨園弟子和宜春院“內人”，都必然會引發(fā)新設機構與原有機構之間如何進行職能分解、調整、配合以及交接等問題，其實際運轉的復雜程度，要遠遠超過其原初的職能設計。從這個意義上說，我們對于唐代音樂制度的認識，還有待進入更為深廣的層面。

[1] 本文為國家社科基金重大招標項目“《樂府詩集》整理與補編（13&ZD110）”的階段性成果。

[2] 可參看任半塘《唐戲弄》，上海古籍出版社，2006，第1133～1134頁；〔日〕岸邊成雄《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺灣中華書局，1973；陰法魯《唐代的樂府藝術》，載《陰法魯學術論文集》，中華書局，2008，第143頁。

[3] 見柏紅秀《唐代宮廷音樂文藝研究》，揚州大學2004年博士學位論文；左漢林《唐代樂府制度與歌詩研究》，商務印書館，2010；〔加拿大〕王立《歡娛的巔峰——唐代教坊考》，新星出版社，2015。

[4] 何光濤曾就唐代宜春院“內人”的來源、地位及結局有所探討，見其《唐代宜春院“內人”考略》，《宜賓學院學報》2007年第2期。

[5] 崔令欽撰寫此書在安史亂中避地潤州之時。參見任半塘《崔氏世次及仕履考略》，載（唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第39頁。

[6] （唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第12頁。

[7] （唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第27～28頁。

[8] （唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第1頁。

[9] （唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第40頁。

[10] （唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，，第18頁。

[11] 《舊唐書》第四十三卷，中華書局，1975，第1854頁。

[12] 《新唐書》第四十八卷，中華書局，1975，第1244頁。

[13] （宋）王溥撰《唐會要》第三十四卷，中華書局，1955，第628頁。

[14] 玄宗在開元二年設置左右教坊的同時，也在大明宮東鄰新設置了內教坊。此后武德內教坊是否繼續(xù)存在，史無明文，歷代學者多有不同看法。實則武德內教坊與開元內教坊的職能并不相同。武德內教坊主要是為了便于在宮中“按習雅樂”，開元內教坊則是與左右教坊同為安置“新聲散樂倡優(yōu)之伎”的場所。二者職能不同，極有可能同時并存。另外，從兩個內教坊所處位置來看，武德內教坊位于宮城之內，與宜春院距離較近；而開元內教坊位于蓬萊宮東側，與宜春院相隔兩個坊，距離較遠。云韶“宮人”既是補充宜春院“內人”，當是武德內教坊。崔令欽很可能是以“云韶府”指武德內教坊，以之與開元內教坊相區(qū)別。王立指出玄宗在開元十二年（724）的詔令中即有以云韶府區(qū)分開元內教坊的做法?？蓞⒁姟踩铡嘲哆叧尚邸短拼魳肥返难芯俊罚涸谄?、黃志炯譯，第49頁以及第221頁“唐朝長安地方之音樂設施”圖，臺灣中華書局，1973；〔加拿大〕王立《歡娛的巔峰——唐代教坊考》，新星出版社，2015，第85～86頁。

[15] （唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第34頁。

[16] 〔日〕岸邊成雄《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺灣中華書局，1973，第261頁。

[17] （唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第34頁。

[18] 見〔日〕岸邊成雄《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺灣中華書局，1973，第221頁。

[19] 岸邊成雄認為這里的“內妓”是指兩院所進之“雜婦女”，此說無據(jù)。按《教坊記》云：“教坊一小兒筋斗絕倫！乃衣以繒彩，梳洗，雜于內妓中?！笨梢姟皟热恕本褪恰皟燃恕?。黃幡綽明顯偏袒“內妓”，也與宜春院“內人”所受待遇一致。任半塘認為此條材料中“內人”“姊妹”“娘子”“內妓”所指為同一對象。此說大體正確，但略有小誤，詳見下文關于“姊妹”“娘子”的辨析。相關內容參見〔日〕岸邊成雄《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺灣中華書局，1973，第262頁；（唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第34頁。

[20] 《舊唐書》第二十八卷，中華書局，1975，第1051～1052頁。

[21] 《唐會要》“諸樂”條：“太常梨園別教院，教法曲樂章等?！币姡ㄋ危┩蹁咦短茣?，第三十三卷，中華書局，1955，第614頁?？芍＿€有“梨園別教院”。此“梨園別教院”與宜春院的“別教院”為何種關系，史無明文。岸邊成雄認為“系太常寺太樂署內梨園之分教所”。見其《唐代音樂史的研究》，第63頁。但梨園之分教所為何設置在宜春院？此殊難解釋。竊以為太常寺作為朝廷最權威的禮樂機構，很可能在梨園以及宮內宜春北院都設置有別教院。

[22] 《新唐書》第二十二卷，中華書局，1975，第476頁。

[23] （唐）鄭處誨撰、田廷柱點?！睹骰孰s錄》，中華書局，1994，第51頁。

[24] 將兩種對象梳理清楚有助于更好地理解本段材料。因為材料中玄宗所言“今日娘子不須唱歌”與后面“內妓與兩院歌人更代上舞臺唱歌”適為矛盾，故而關于此段文字的解釋極為困難。岸邊成雄以為唱歌之“內妓”實乃前文所述“雜婦女”，其唱歌是為了對賜食表示謝意；“兩院歌人”唱歌則是“為輔助雜婦女之稚拙歌唱樂技而登場者”，其技藝實則遠高于雜婦女；黃幡綽訾詬“兩院歌人”而贊“雜婦女”乃是出于戲謔。任半塘則認為“內妓”“娘子”所指是同一對象，即“內人”，雖然玄宗示其不必唱歌，但“內妓”或不能以此自恣，故而仍上臺唱歌。但任氏于此頗為謹慎，以為“原意不知是否如此”。分別見〔日〕岸邊成雄《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，第262～263頁；（唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，第34頁。按兩說均有合理之處，但亦有過曲之嫌。

[25] 見（唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第13頁。

[26] 見（宋）司馬光撰、（元）胡三省注《資治通鑒》第二一一卷，中華書局，1956，第6694～6695頁。

[27] 任半塘認為她們主要是從內教坊選入。左漢林則認為宜春院“內人”當是由左、右教坊選入。分別見（唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第13頁；左漢林《唐代樂府制度與歌詩研究》，商務印書館，2010，第210頁。

[28] 〔日〕岸邊成雄：《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，第51頁、第250頁。

[29] 任半塘：《唐戲弄》，上海古籍出版社，2006，第1133頁。

[30] 參見柏紅秀《唐代宮廷音樂文藝研究》，揚州大學2004年博士學位論文，第18頁。

[31] 參見左漢林《唐代樂府制度與歌詩研究》，商務印書館，2010，第208頁。

[32] 〔加拿大〕王立：《歡娛的巔峰——唐代教坊考》，新星出版社，2015，第104頁。

[33] 參見岸邊成雄“唐朝長安地方之音樂設施”圖，載其《唐代音樂史的研究》，臺灣中華書局，1973，第221頁；任半塘所繪“西京教坊位置圖”，見（唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第196頁。

[34] （唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第20頁。

[35] 柏紅秀、王定勇認為玄宗設置左右教坊的直接目的在于安置原藩邸的樂工與宦官，但其導火索卻是玄宗的藩邸散樂藝人在與太常寺樂工競爭時落于下風。參見柏紅秀、王定勇合著《關于唐代教坊的三個問題》，《鹽城師范學院學報》2005年第1期；柏紅秀《唐代宮廷音樂文藝研究》，揚州大學2004年博士學位論文，第17頁。

[36] （唐）杜佑撰、王文錦等點?！锻ǖ洹罚谝凰钠呔恚腥A書局，1988，第3763頁。

[37] 《新唐書》第一一九卷，中華書局，1975，第4298頁。

[38] 武德內教坊的設置，是為了在禁中“按習雅樂”，即滿足宮內對于禮樂的需求。見《舊唐書》第四十三卷，中華書局，1975，第1854頁。從情理考慮，它應該也附帶為皇室內部提供娛樂服務。

[39] 〔日〕岸邊成雄：《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，第14頁、219～223頁。

[40] 《舊唐書》第一六七卷，中華書局，1975，第4363頁。此事記載另見（宋）王溥撰《唐會要》第三四卷，中華書局，1955，第631頁。

[41] 見《新唐書》第一五一卷，中華書局，1975，第4827頁。

[42] 見（宋）錢易撰、黃壽成點?！赌喜啃聲?，中華書局，2002，第23頁。筆者對標點略有改動。

[43] 《舊唐書》第十四卷，中華書局，1975，第433頁。

[44] （唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第49～50頁。

[45] （唐）杜佑撰、王文錦等點?！锻ǖ洹?，第一四七卷，中華書局，1988，第3763頁。

[46] 見蘇颋代玄宗所撰《禁斷女樂敕》，見《全唐文》，第二五四卷，中華書局，1983，第2573頁。

[47] 《教坊記》有兩則宜春院“內人”表演《圣壽樂》的記載，這應該是為朝廷禮儀而進行的演出。見（唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第20頁。

[48] 見（唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第4～5頁；曾美月《由唐代熱戲看唐人的競爭意識》，《交響——西安音樂學院學報》2006年第4期。

[49] （唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第1頁。

[50] 分別見（唐）段安節(jié)撰、亓娟莉校注《樂府雜錄校注》，上海古籍出版社，2015，第180頁；（唐）白行簡《李娃傳》，汪辟疆校錄《唐人小說》，上海古籍出版社，1978，第123頁。

[51] （宋）王溥撰《唐會要》第三十四卷，中華書局，1955，第624頁。

[52] 《舊唐書》第七卷，中華書局，1955，第147頁。

[53] （唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第1～2頁。

[54] 參見柏紅秀《唐代宮廷音樂文藝研究》，揚州大學2004年博士學位論文，第17頁。

[55] （唐）崔令欽撰、任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第42頁。

[56] （唐）鄭處誨撰、田廷柱點?！睹骰孰s錄》，中華書局，1994，第26頁。