論參軍戲和儺——兼談中國戲曲形態(tài)發(fā)展的主脈

在研究中國戲劇史時，人們往往有這樣的疑惑：

先秦時代，有所謂“衣冠優(yōu)孟”的說法。優(yōu)孟能夠把孫叔敖的形象生動地再現(xiàn)在楚王面前，令他感動不已，可見演員的演技已相當(dāng)成熟。但是，我們后來看到有關(guān)優(yōu)倡的記載，多半簡略粗糙，似乎舞臺表演不僅沒有發(fā)展，而且倒退沉滯。此其一。

近年，許多學(xué)者注意研究“儺”的問題，取得了可喜的成績。但是，這盛行于大江南北流傳了千百年的土風(fēng)民俗，似乎和戲曲發(fā)展搭不上邊。事實果真如此？此其二。

帶著這些問題，筆者重新檢索了有關(guān)材料，驀然發(fā)現(xiàn)，作為唐代重要伎藝的參軍戲，很值得注意。如何認(rèn)識它的表演形態(tài)以及它和儺戲的關(guān)系，牽涉到對中國戲曲史的理解。一旦把“瓶頸”打通，我們的研究或可峰回路轉(zhuǎn)，別有天地。

一

什么是參軍戲？學(xué)者們的認(rèn)識并不一樣。董每戡先生在《說“丑”“相聲”》一文中指出：參軍戲“及今仍保留其遺跡，那便是雜耍類的相聲”。青木正兒則認(rèn)為，“參軍戲是由主角參軍和配角蒼鶻二人扮演的滑稽問答歌曲也”。任半塘先生的判斷是：“參軍戲是由古俳優(yōu)發(fā)展的最高階段。科白并重，有時并合歌舞?！?sup>前賢各有所創(chuàng)獲，都能給人以啟發(fā)，但也留下了不少需要進一步思考的問題。

關(guān)于參軍戲的角色，一般認(rèn)為它有參軍與蒼鶻。明代于慎行說：“優(yōu)人為優(yōu)，以一人幞頭衣綠，謂之參軍；以一人髽角敝衣如僮仆狀，謂之蒼鶻。參軍之法，至宋猶然。”據(jù)此，有些學(xué)者便認(rèn)為參軍戲只由兩個演員演。但仔細(xì)考察，其實不然。

《太平御覽》卷五六九引《趙書》提到石勒參軍周延一事。周延被命為俳優(yōu)，“著介黃絹單衣。優(yōu)問：汝為何官，在我輩中？曰：我本陶館令。斗數(shù)單衣曰：正坐取是，故入汝輩中”。這里，“我輩”“汝輩”的稱謂，頗堪尋味。它表明除了周延和發(fā)問者之外，還有其他演員，所以才會用“輩”這個表示復(fù)數(shù)的詞。再如《五代史·伶官傳》載敬新磨批后唐莊宗之頰一事，當(dāng)時敬新磨為參軍，莊宗為蒼鶻；敬新磨給莊宗一個巴掌?！扒f宗失色，左右皆恐，群伶亦大驚駭，共持新磨。”所謂群伶，即同演參軍戲的一班人。孫光憲在《北夢瑣言》卷十八也說：“莊宗自為俳優(yōu)，名曰李天下，雜于涂粉優(yōu)雜之間，時為諸優(yōu)撲摑搭?！逼渲兄T優(yōu)的提法，表明莊宗在弄參軍時，對手不可能只有一個人。

在宋代，參軍戲也是由多人上演的。張師正《倦游雜錄》說：“一日，軍府開宴，有軍伶入雜劇，參軍稱：夢得一黃瓜，長丈余，是何祥也？一伶賀曰：黃瓜上有刺，必作黃州刺史，一伶批其額曰：若夢鎮(zhèn)府蘿蔔，須作蔡州節(jié)度使！”可見，此戲除參軍外，參與者至少還有兩個伶人。到清代，則有由多名參軍參與的秧歌，“秧歌者，以童子扮三四婦女，又三四人扮參軍，各持尺許兩圓木，戛擊相對舞”。參軍多人合演，可以視作前世的遺風(fēng)。以上資料，顯示參軍戲是以參軍、蒼鶻為主的群體性節(jié)目。

參軍戲在演出時，有演員回答，既有說白，并且結(jié)合歌舞。唐薛能有《吳姬》詩：“此日楊花初似雪，女兒弦管弄參軍?！狈稊d在《云溪友議》中說：劉采春善弄陸參軍，“歌聲徹云”。又路延德詩有“頭依蒼鶻裹，袖學(xué)柘枝揎”。清吳偉業(yè)詩有“雪面參軍舞鴝鵒”句。也都表明演參軍時有歌有舞，并非只是磨嘴皮作脫口秀了事。有關(guān)這些方面，周貽白、任半塘先生論之甚詳，茲不贅。

這里要補充的是，從“學(xué)柘枝”和“舞鴝鵒”兩例，說明弄參軍時，舞姿并不是固定的。據(jù)《世說新語·任誕》載，晉代謝尚能作鴝鵒舞，鴝鵒俗稱八哥。它的舞態(tài)，想必像小鳥般跳躍。至于柘枝，《樂府雜錄》列為健舞，屬從中亞一帶傳入的舞蹈。劉禹錫在《觀柘枝舞》中提到：“胡服何葳蕤，仙仙登綺墀?！?sup>舞者穿胡服，保留少數(shù)民族的服飾。另外，楊巨源說“大鼓當(dāng)風(fēng)舞柘枝”，張祐說：“促疊蠻囂引柘枝，卷檐盧帽帶交垂。”杜牧說：“滕閣中春綺宴開，柘枝蠻鼓殷晴雷。重樓萬幕青云合，破浪千帆陣馬來。”可以想見，此舞表演時鼓聲大振，氣勢高昂，表現(xiàn)出“健舞”的雄姿。

參軍戲可用鴝鵒舞或柘枝舞配合，說明表演者有選擇舞曲和舞步的余地，也說明所選用的一般是跳躍性較強的舞，它應(yīng)有鮮明的節(jié)奏，以鼓相和，格調(diào)應(yīng)屬剛健輕快一類。

參軍戲演員歌唱時有樂器伴奏，這從“弦管弄參軍”一語可證。至于所唱曲調(diào)，可考者甚少，元稹在贈劉采春詩云：“選詞能唱望夫歌?！敝劣谕蚋枵撸凹础读_唝》之曲也，采春所唱一百二十首，皆當(dāng)代才子所作”。

所謂《羅唝》，明代方以智《通雅》卷二十九云：“羅唝，猶來羅也”，“唝音烘上聲”。又說：“宋以后俗曲有‘來羅’之詞，人歌曰重黎羅，重黎羅，即來羅之聲也，今京師唱小曲數(shù)落為倒喇，即來唝類?！笨当３烧J(rèn)為：來羅或重黎羅，實即啰哩、羅犁羅，它來自梵語。他引證唐代南卓《羯鼓錄》所附諸宮調(diào)，于太簇宮下有羅犁羅曲名。羯鼓本是西北少數(shù)民族的樂器，并認(rèn)為：“羅犁羅必為西域樂曲無疑。”參軍戲可以采用來自西域的《羅唝》，所跳的舞也可以采用來自西域的柘枝，不難推斷，這種流行在中原地區(qū)的伎藝，已經(jīng)廣泛地吸納來自西域的文明，用以豐富自己的表現(xiàn)能力。

二

參軍戲有歌有舞，卻又不同于一般的歌舞，因為，它要加入說白，插科打諢。王國維論及唐宋參軍戲時，收集過不少優(yōu)語資料。篳路藍縷，功不可沒。但又容易使人產(chǎn)生誤解，以為參軍戲只屬相聲性質(zhì)的“雜砌”。其實，參軍戲中的科諢，只是它在表演中的一個片斷。例如鄭文寶《江表志》載：貪婪的徐知訓(xùn)“人覲侍宴，伶人戲作綠衣大面胡人若鬼神狀者，旁一人問誰，對曰：我宣州土地神也，吾主人入覲，和地皮掠來，故得至此”。這段對話很簡略，看來只錄其要，未必是伶人原話。而在諢話之前，伶人是有“作綠衣大面胡人若鬼神狀”的表演的。這就說明，伶人裝神弄鬼足之舞之一番，再加上諢鬧一番，才算是完整的參軍戲。在宋金時代，參軍戲被列入雜劇類。黃山谷說：“作詩如作雜劇，初時布置，臨了須打諢，方是出場?！彼裕鯂S所收集的優(yōu)語，都是參軍戲“臨了”出場前的片斷。黃山谷要求作詩者向參軍戲看齊，也說明了打諢是參軍戲的表演定式。

演出參軍戲要有特殊的化裝和道具。

關(guān)于化裝，演員往往是戴著面具的，這從上文引述伶人扮演土地時戴“大面”可證。至于服色，參軍多穿綠。故《因話錄》說參軍“綠衣秉簡”，《谷城山房筆麈》也記參軍“幞頭衣綠”，宋代亦有“綠衣參軍”之說。不過，為什么參軍穿綠？任半塘先生說它是唐代的官服。除此之外，我認(rèn)為還有更深層的原因，這一點，容后論及。

在參軍戲里，參軍和蒼鶻，往往互相毆擊，所以，參軍戲必有特定的道具，這就是一根棍棒?！兑蛟掍洝份d：

女優(yōu)有弄假官者，其綠衣秉簡，謂之參軍椿。天寶末，藩將阿部思伏法，其妻配掖庭，善為優(yōu)，因此隸樂工。是日，遂為假官之長，所為椿者。

弄參軍者，手里拿著“簡”，即竹或木制棒狀物。

在這里，需要解決的一個重要問題是：何謂“參軍椿”？華連圃先生在《戲曲叢談》中認(rèn)為參軍椿即參軍裝，即裝扮參軍。此說恐非。周貽白先生說：“雖未知其確解，但椿有基礎(chǔ)之意，似為戲弄與被戲弄這一類型?！?sup>任半塘先生很謹(jǐn)慎，他“疑椿或含主角之意。亦乏的證”。他在《唐戲弄·唐戲百問》中提出希望解決參軍椿的椿字何義的懸案。

我認(rèn)為，把參軍椿理解為“主角”或“為首者”的意思，是不必猶豫的。因為《因話錄》說的“所為椿者”明明即“假官之長”。而且，“為椿”，亦即做椿、坐椿。過去人們把包括博弈在內(nèi)各種游戲的為首者，稱之為做椿。關(guān)漢卿《謝天香》第三折，寫正旦謝天香玩擲骰游戲，她做頭家，在【呆骨朵】曲中就有“我可便做椿兒三個五”的說法。凌濛初校本《西廂記·凡例》，在評論明雜劇時，指出它“一折之中，更唱迭和，患失北體一人為椿之法”，更清楚地表明“為椿”即是主角。

至于參軍戲的“假官之長”被稱為參軍椿，還與“綠衣秉簡”一語有關(guān)。

所謂椿，就是木棍。人們說打椿，便是把條狀木橛撞入土中。弄參軍戲者，或秉簡，或拿笏（劉采春演出時，“正面偷輪光滑笏”）。無論木制竹制，這簡與笏，實即椿。后來，宋雜劇中的參軍角色要拿著“竹竿子”，清代跳秧歌的參軍手持尺許圓木，也都是繼承“秉簡”這一個傳統(tǒng)。

唐代把參軍所拿的棒狀道具稱之為椿，而在古代，有人把椎棒之類器物，稱之為“終葵”。終與椿，其音相近，他們之間，是否有著某種聯(lián)系呢？

我認(rèn)為，如果找到了“椿”這一根特殊道具的淵源，就有可能打開參軍戲奧秘的鑰匙。

三

《周禮》中《考工記》有云：“大圭長三尺，杼上終葵首?！弊⒃疲航K葵，椎也。又疏云：“齊人稱椎為終葵?！?sup>

清代顧炎武在《日知錄》卷三十二“終葵”條，又作進一步的考釋：“《考工記》：大圭長三尺，杼上終葵首（原注：終葵，椎也。為椎于其杼上，明無所屬也）?！抖Y記·玉藻》：終葵，椎也?！斗窖浴罚糊R人謂椎為終葵。馬融《廣成頌》：翚（原注：揮同）終葵（原注：博雅作終揆），揚關(guān)斧。蓋古人以椎逐鬼，若大儺之為耳?！?sup>

顧炎武的考證，使我們明白：終葵，原來是古代儺戲中驅(qū)鬼用的椎棒。

在唐以前，這終葵演化為鐘馗。終葵既有驅(qū)鬼的功能，鐘馗便成為辟邪的象征，許多人甚至以鐘馗為名。顧炎武說：“《魏書》堯暄本名鐘馗，字辟邪，則古人固以鐘馗為辟邪之物矣。又有淮南王佗子名鐘馗，有楊鐘馗、李鐘馗、慕容鐘馗、喬鐘葵（原注：《北史》庶人諒傳作喬鐘馗，又恩幸傳末有宮鐘馗，馗字兩見，而楊義臣仍作喬鐘葵）、段終葵，于勁字鐘葵，張白澤本字終葵。”漢魏期間鐘葵、鐘馗名字之多，從側(cè)面說明當(dāng)時儺戲演出之盛，乃至于人們很愿意把那條驅(qū)鬼的椎棒用作自己的符號。

到唐代，鐘馗更演化為神了。

《歷代神仙通鑒》卷十四說：鐘馗原是終南舉子，因“應(yīng)試不捷，羞歸故里，觸殿而死”，后“奉旨賜進士，蒙以綠袍殮葬，歲時祭祀”。又說：唐玄宗夢見黑白兩種蝙蝠，便去詢問道士葉法善。葉說：“寢殿啖鬼之鐘進士，黑者所化?！边@傳說把啖鬼和蝙蝠連在一起，表明人們把辟邪和祈福的愿望漸漸集中到鐘馗身上。

關(guān)于唐玄宗夢見鐘馗一事，宋代沈括的《補筆談》更說得有鼻有眼。他說玄宗生了病，夢見大小二鬼，小鬼偷了楊貴妃的玉笛和香囊，繞殿而奔，大鬼便捉住小鬼，挖了它的眼睛，把它一口吃掉。玄宗問大鬼姓名，回答說叫鐘馗，參加武舉考試，不第，便發(fā)憤要替朝廷清除天下妖孽。玄宗醒來，病就好了，他立刻叫畫家吳道子繪下他夢中所見，昭告天下。

看來，唐代人真把鐘馗傳說當(dāng)成煞有介事，張說和劉禹錫都曾寫過《謝賜鐘馗及歷日表》，感謝皇帝給予他們除兇遇吉的象征，而周繇則寫了《夢舞鐘馗賦》，其中有句云：

儺襖于凝之末，驅(qū)厲于發(fā)生之始。

皇躬抱疾，佳夢通神。見幡綽兮上言丹陛，引鐘馗兮來舞華茵。

顧視才定，趨蹌忽前。

泄蘭衫而颯，揮竹簡以翩躚。

從周繇的賦中，我們得知，演鐘馗者身穿蘭袍，手執(zhí)竹簡。更重要的是，黃幡綽參與演出，是他把鐘馗引到戲場。

黃幡綽是誰？《樂府雜錄》“伎藝”條中一開始就說：“開元中，黃幡綽、張野狐弄參軍。”可見他是專門演參軍戲的演員。周繇說玄宗夢見他引鐘馗上場，即表明他在玄宗心中的分量，也表明“舞鐘馗”實際上是一種參軍戲。

據(jù)周繇的描寫，唐玄宗夢見的鐘馗，“揮竹簡以翩躚”，足見演員手拿椎棒；“泄蘭衫而颯”，穿的服色則為青蘭。其后宋代百戲，“有假面長髯展裹綠袍、靴、簡如鐘馗像者”。顯然，舞鐘馗這種伎藝，所用種種行頭，與上文論及弄參軍的“綠衣秉簡”如出一轍。這不能不使人關(guān)注兩者之間內(nèi)在的聯(lián)系。

在唐代，舞鐘馗就是演儺。所以周繇在賦中提到“儺襖于凝之末”。敦煌寫本斯2055號，有《除夕鐘馗驅(qū)儺文》，直接把儺與鐘馗掛上了鉤。而參演舞鐘馗亦即演儺戲者，不是別人，正是弄參軍的黃幡綽，加上史料所列參軍戲與舞鐘馗演員服裝舉止的種種相同，以及上古驅(qū)儺者手執(zhí)椎棒（終葵），演化為鐘葵——鐘馗乃至參軍椿等種種跡象，我們是否可以大膽推斷，唐代的參軍戲，乃是從古以來儺戲的變型。

參軍戲還有蒼鶻一角，路延德詩說“頭依蒼鶻裹”，可見這角色在裝扮上也有定式。于慎行稱：參軍戲“以一個髽角敝衣如僮仆狀，謂之蒼鶻”，《五代史》也記演蒼鶻者“鶉衣髽髯”。顯然，這角色一般是平民打扮，舊衣梳髻。

我們知道，古代儺祭，除方相外，還有一幫“倀子”出場。《樂府雜錄》載：“倀子五百，小兒為之，衣朱褶素襦?！睗h代張衡在《東京賦》中寫道：“方相秉鉞，巫覡操茢，倀子萬童，丹道玄制。”李善注《昭明文選》釋云：“倀子，童男童女也；朱，丹也；玄制，皂衣也?！庇终f：“大儺謂逐疫，選中黃門子弟十歲以上十二歲以下百二十人為倀子?！睆钠溲b束、地位等方面看，頗疑“倀子”其后演化為“蒼鶻”。至于把這一角色視為禽鳥，可能也與儺祭的性質(zhì)有關(guān)。儺祭是要驅(qū)逐山林草澤中鳥獸惡鬼的?！皟弊謴娜琐?，按《說文》釋，此為形聲字，隹即為鳥形。它表明祭儺時，是有人扮演鳥的形象出現(xiàn)的，《輟耕錄》說“鶻能擊禽鳥”。由于蒼鶻本來就是惡鳥，所以它能擊逐其他禽鳥。這樣的理解，也頗接近儺祭的本義。

當(dāng)然，與儺的演出比較，參軍戲的演員人數(shù)大大減少，內(nèi)容也大有變化。但是，我們看到它與儺相近的表演程式，看到參軍、蒼鶻具有方相、倀子的形影?？傊?，參軍戲源于儺，又不等同于儺，它是在儺的基礎(chǔ)上衍化出的新戲種。

四

參軍戲在什么時候出現(xiàn)的？段安節(jié)說：“始自后漢館陶令石耽。”不過，他趕緊糾正，聲稱此說有誤，認(rèn)為“開元中，李仙鶴善此戲，明皇授韶州同正參軍”。于是判定參軍戲的稱謂即由此而來。

王國維在《宋元戲曲史》第一章中，同意段節(jié)安的說法，原因是后漢之世，“尚無參軍之官”，但在《古劇角色考》注中則稱：“司馬彪《后續(xù)漢志》無參軍一官，然《宋書·百官志》則謂參軍后漢官，孫堅為車騎參軍是也，則和帝時已有此官，亦未可知?！?sup>看來，王國維對參軍戲始自何時的問題，一直沒有拿準(zhǔn)。

段安節(jié)是晚唐人，他的判斷當(dāng)然具有權(quán)威性。不過，他的記述卻透露了一個訊息，即唐代是有人“誤”把參軍戲的出現(xiàn)，推前到后漢年間的。開元與后漢，相距七八百年，兩說時間差異之大，不能不引起人們的注意。

以我看，參軍戲這一名目，即使出現(xiàn)在“開元中”，但參軍戲這一伎藝，未必在“開元中”才出現(xiàn)。因為，作為伎藝的表演框架，必然有一個形成的過程。這一點，其實段安節(jié)也是認(rèn)識到的，他說“開元中有李仙鶴善此戲”，等于承認(rèn)在開元中葉以前，這一種表演形式已經(jīng)存在，李仙鶴不過是表演得十分出色，因緣際會，人們把他的官銜和他擅長的表演連在一起，于是推出了參軍戲的名目。

上面說過，參軍戲是一種以參軍、蒼鶻為主體，貫穿某些故事片段穿插諢鬧毆逐的化裝歌舞表演。因此，我們只需考察這諸因素結(jié)合的獨特表演樣式出現(xiàn)在什么時代，便可大致獲得參軍戲孳生的信息。

說參軍戲出現(xiàn)于后漢，是有道理的?！度龂尽な駮诽岬皆S慈與胡潛毆斗一事。又說，一天劉備與群僚大會：“使倡家假為二子之容，效其訟鬩之狀，酒酣，樂作，以為嬉戲嬉戲，初以辭義相難，終以刀杖相屈，用感切之?！?sup>請看，演員化裝為胡、許，有斗嘴，有毆斗，這一切，以“嬉戲”出之，諢鬧性質(zhì)十分明顯。其間有“樂作”，不排除有歌有舞。可以說，《蜀書》許慈傳這段資料所載的表演形態(tài)，基本上具備了參軍戲的諸般因素。

在漢代，“東海黃公”的故事，也為戲曲史研究者所熟悉。有人著眼于黃公與老虎撲摔，視之為“角抵之戲”；有人重視黃公能“立興云霧”，大概會耍弄噴煙噴火之類的幻術(shù)，視之為“百戲”（把戲）。但從這個節(jié)目的總體看，演出時，肯定以飾黃公者和飾老虎者為主；這兩個演員必有化裝；演黃公者手拿金尺刀，驅(qū)趕毆斗的含義非常明顯。至于黃公因飲酒過度，打虎英雄反被老虎打敗，又清楚地顯示出諢鬧逗弄的性質(zhì)。因此，我認(rèn)為與其把“東海黃公”列入“角抵戲”，不如說它更接近于參軍戲，或者說，它是介乎儺戲與參軍戲之間的伎藝。

關(guān)于參軍戲的名目出現(xiàn)于唐，而這一伎藝實不始于唐，古人已有覺察?！哆|史》把參軍戲歸入散樂，認(rèn)為“今之散樂，俳優(yōu)歌舞雜進，往往漢樂府之遺聲”。胡仔也說：“戲弄參軍者，自漢已然矣，不始于唐世也?！?sup>

明白了參軍戲的表演形式“在漢已然”，還有助于我們進一步弄清參軍戲這一名目之所以被稱為“參軍”的緣由。

古代帝王往往有給優(yōu)倡封官賜爵的成例。漢靈帝時，“侍中祭酒樂松、賈護，多引無行趣勢之徒，嬉陳方俗閭里小事，帝甚悅之，待以不次之位”。倡優(yōu)被靈帝“待以不次之位”，便成為“伶官”“倡官”。另外，《西京雜記》有“古椽曹”的記載：

京兆有古生者，學(xué)縱橫揣磨、弄矢、搖丸、樗蒲之術(shù)，為都椽史四十余年。善謾，二千石隨之諧謔，皆握其權(quán)要，而得其歡心。趙廣漢為京兆尹，下車黜之，終于家。京師至今俳戲，皆稱古曹竑。

這京兆古生，無疑由于伎藝精熟而被封官，官爵為都椽史。問題是，為什么后來人稱“古曹竑”？按竑，押耕韻，“曹竑”“倡官”，兩音相近，“古曹竑”會不會是“古倡官”的音訛？如果倡官有被讀為曹竑的可能，那么，在古音寒韻、文韻通押的情況下，倡官（寒韻）、參軍（文韻），一音之轉(zhuǎn)，會不會本為一體？再加上漢晉間一些參軍亦即佐貳小官，往往被派上戲場，而一些優(yōu)倡，又被封為參軍，于是倡官戲便被名為參軍戲。

五

把參軍的表演形態(tài)推展到漢晉，這可以更清楚地看到它與儺的聯(lián)系。換句話說，先秦以來娛神兼娛人的儺，在戲臺、戲場上的影響、衍生，一直沒有中斷，只不過在不同的時期，形態(tài)上有所變化，加上古籍記載往往過于簡略，便容易使人忽視儺這一條貫串兩千年戲曲發(fā)展的主脈。

如果說，秦以前的儺，主要用于祭祀，用于表達先民戰(zhàn)勝自然力量的期望，那么，到漢唐，倡官們使它兼具社會性內(nèi)容，諸如諷刺貪污、嘲笑積弊之類，讓原來用以驅(qū)趕山林川澤鬼魅的終葵，演化為啖食人間種種邪惡的鐘馗。在表演上，添加說白和諢鬧，逐步定型，于是呈現(xiàn)為參軍戲。

在唐代，參軍戲?qū)嶋H上是除歌、舞以外最為盛行的伎藝。對此，段安節(jié)表述得相當(dāng)清楚，在《樂府雜錄》中，他首先分述雅樂部、云韶樂、龜茲部、胡部等演出類別、機構(gòu)，再把所有演員分列為歌者、舞工、俳優(yōu)三個種類，其后細(xì)分琵琶、箜篌等諸般樂器的演員。

在“俳優(yōu)”一項中，段安節(jié)又把俳優(yōu)們分為三類。首先開列的就是“弄參軍”，指出善此戲者有黃幡綽、張野狐、李仙鶴；其次分列“弄假婦人”和“弄婆羅門”。所謂“弄假婦人”，是以男性演女性；所謂“弄婆羅門”，是指印度、西域等地區(qū)傳入伎藝的專門演飾者。它們與“弄參軍”者鼎足而三，各有職司。而從這兩類俳優(yōu)伎藝的專業(yè)性，可以推斷，“弄參軍”者也必然具有專門的表演技能。在段安節(jié)看來，這三類俳優(yōu)，不同于一般的歌者或舞工，他們是既懂歌舞又有特殊技藝的演員。

和“弄假婦人”“弄婆羅門”相比，“弄參軍”顯得更具包容性。上文提到它可唱演柘枝、羅唝等外來歌舞，說明它吸納了“弄婆羅門”者的伎藝；另外，唐無名氏《玉泉子真錄》載：崔公讓樂工集家僮演參軍戲，“數(shù)僮衣婦人衣，曰妻、曰妾，列于傍側(cè)，一僮則執(zhí)簡束帶，旋辟唯諾其間”。這幾位演員執(zhí)簡諢鬧，扮演妻妾，分明把“弄假婦人”也包括進去了。由此可見，“弄參軍”雖有一定規(guī)矩，卻又比較靈活，能夠把唐代諸般伎藝熔于一爐。在這個意義上，我們未嘗不可以把它視為唐代伎藝的代表。正因如此，“參軍色”這一名目及其表演程式、內(nèi)容、直接為宋金雜劇舞臺繼承下來。

崔令欽《教坊記》中有一項記載：

踏謠娘——北齊有人姓蘇，鼻，實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里，時人弄之。丈夫著婦人服，徐行入場，行歌。每一疊，旁人齊聲和之云：踏謠和來！踏謠娘苦，和來。以其且步且歌，故謂之踏謠，以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀以為笑樂，今則婦人為之，遂不呼郎中，但云阿叔子。調(diào)弄又加典庫，全失舊旨。

我們之所以引述這一條材料，是因為它讓人看到，在“踏歌”的項目中，竟有參軍戲的影子。踏歌是唐代流行的集體歌舞，參加者連臂而歌，且行且歌。崔令欽所記的《踏謠娘》，在歌舞方面無疑采用踏歌的樣式。但是，它又和一般的踏歌不同。它有兩個主演者，這一夫一妻，有化裝，有毆斗，其后加上“調(diào)弄”“典庫”，有簡單的情節(jié)。就整個節(jié)目的形態(tài)看，和參軍戲沒有什么不同。崔令欽說《踏謠娘》“全失舊旨”，段安節(jié)也說“近代優(yōu)人頗改甚制度，非舊制也”。無非說明，這踏歌節(jié)目在不斷更新，在向參軍戲的程式靠攏。換言之，參軍戲以其強大的影響力，包籠著唐代藝壇，使踏歌這類很有群眾基礎(chǔ)的歌舞也走向參軍化。

六

我們強調(diào)作為儺變型的參軍戲在唐代藝壇中的地位，也就表明了儺在我國戲曲史上的作用。

在唐以后，儺除變型為參軍戲外，還分成不同的形態(tài)延續(xù)、輻射。其喜劇性的諢鬧，蛻變?yōu)椤跋嗦暋敝惣円哉f白取勝的伎藝，其群體性以及娛神娛人的方式，伸延為“軍儺”，或衍變?yōu)榻质胸毭裱亻T乞錢的隊舞（亦稱“打夜胡”）。

更重要的是，儺的一些表演樣式和審美觀念，一直影響著我國的劇壇。

儺在表演上，本來就糅雜著歌舞、諢鬧、雜耍。變型為參軍戲，情節(jié)的因素稍稍凸現(xiàn)。發(fā)展到宋代，隨著敘事性文學(xué)第一次成為文壇的主流，唱、做、念、打各種伎藝更多地環(huán)繞情節(jié)進行，成為表演故事的手段，于是，我國戲劇便走上成熟的階段。在這里，參軍戲是儺和戲曲之間的津梁。湯顯祖在《清源師廟記》中說，戲神清源，“初止弄參鶻，后稍為末泥”。可見，他最初是參軍戲演員，其后演化、過渡為“五花弄”的雜劇演員。他的演藝歷程，說明了參軍戲和戲曲的血緣關(guān)系，說明儺經(jīng)過變型階段，往前跨一步，便是戲曲。其發(fā)展流程，應(yīng)該是可以捉摸的。

儺的一些表演，甚至可以和戲曲相通。有學(xué)者發(fā)現(xiàn)湖南儺戲《姜女下池》的《古人歌》與元代南戲《牧羊記》中【回回曲】十分接近：

月里梭羅何人栽，九曲黃河何人開，何人把住三關(guān)口，何人筑起釣魚臺？月里梭羅果老栽，九曲黃河禹王開，六郎把住三關(guān)口，太公筑起釣魚臺。

——古人歌

天上的娑婆什么人栽，九曲黃河什么人開，什么人把住三關(guān)口呀，什么人北番和的來？天上的娑婆李太白栽，九曲黃河老龍王開，楊六郎把住三關(guān)口呀，王昭君和北番的來。

——回回曲

我們無意判定這兩首曲子出現(xiàn)的先后。但可以看到，南戲能采用儺戲的腔調(diào)，反之亦然。這清楚地凸現(xiàn)出它們之間的密切關(guān)系。

值得注意的是，儺的一些表演方式，甚至直接為南戲所吸收。

據(jù)《新唐書·禮樂志（六）》載，在進“大儺之禮”時，“方相氏執(zhí)戈揚盾唱，倀子和”。倀子既是演員，又是觀眾。他們看著主演者表演，有時會齊聲和唱，進入角色。所以吳筠在《續(xù)齊諧記》中說：“東晉時朱雀門外忽有兩小兒，相和作芒龍歌，路邊小兒從而和之?dāng)?shù)十人?！?sup>芒龍即方良、方相，所謂“路邊小兒從而和之”，亦即“倀子和”之意。至于參軍戲，也沿用“和唱”，這從劉采春所唱望夫歌“其詞五六七言，皆可和矣”可證。很明顯，“和唱”一直是儺系統(tǒng)的表演特色之一。而在南戲的演唱中，和唱、合唱、幫腔，十分普遍。早期南戲劇本如《張協(xié)狀元》《小孫屠》《琵琶記》，曲詞中標(biāo)明的【合】，往往就是場外演員的和唱部分。這種形態(tài)，無疑是與儺一脈相承的。

請勿輕視“和”這種從儺、參軍戲遺傳下來的戲曲演出形式。在形式的后面，體現(xiàn)著我國從古以來獨特的審美觀念。所謂“倀子和”，實即讓觀眾參與演出，這一點，成為我國戲曲表演的重要傳統(tǒng)。在儺戲和參軍戲，觀眾是可以參加跳呀唱呀的；到宋元南戲，后臺和唱幫腔者雖然不算是觀眾，但他們的【合】唱，往往是從觀眾的角度，發(fā)表對事件、人物的評價、感想。這實際上也是觀眾參與的一種方式。當(dāng)然，我們不是說儺戲、參軍戲的“和唱”是最理想的表演手段，但是，注重讓觀眾參與的審美觀念，卻為以后的戲曲表演所接受，并逐步形成為我國戲劇獨特的表演體系。所謂“程式化”“虛擬性”等種種表演原則，無不以觀眾參與為前提。能否這樣說：儺、參軍戲“和唱”形式所體現(xiàn)的美學(xué)思想，影響著后世戲曲審美觀念的思維定勢。

如上所述，從先秦以來出現(xiàn)的儺，一直是戲曲發(fā)展長河中的主脈，隨著歷史和文化的發(fā)展，儺的內(nèi)容和形式也在發(fā)展。我們集中論述參軍戲，意在說明儺變異的面貌。我認(rèn)為，作為戲曲源頭的儺，在歷史途程中順流而下，其間一路滾跌，把諸般伎藝和文化（包括外來文化因素）融合在一起，最終使戲曲定型為以唱、做、念、打表演故事情節(jié)的綜合性藝術(shù)。

“爨弄”辨析——兼談戲曲文化淵源的多元性問題

在戲曲研究領(lǐng)域中，“爨弄”一辭，頗受關(guān)注。

對于爨弄的解釋，王國維指出：“爨弄亦院本的異名也?！?sup>胡忌也認(rèn)為：“爨弄和花爨應(yīng)是演唱院本的名稱?！?sup>據(jù)此，齊森華、陳多、葉長海三位主編的《中國曲學(xué)大辭典》，在詮釋與爨弄有關(guān)的“五花爨弄”“爨體”“院爨”諸條時，均有“院本的別稱”“院本的代名”等說法。

說“爨弄”亦即院本，無疑是正確的，問題是，院本為什么會有這樣的“異名”“別稱”？它有什么含義？這些均需進一步探索。對它的辨析，還會牽涉到一個頗具宏觀性的課題。

一

關(guān)于“爨弄”，陶宗儀和夏庭芝在《輟耕錄》和《青樓集》中均有記載，說法一致，甚至連語言也差不多。其中《青樓集》又較詳細(xì)明晰，茲錄如下：

……金則雜劇、院本合而為一，至我朝乃分院本、雜劇而為二。院本始作，凡五人：一曰副凈，古謂參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻，以末可以撲凈，如鶻能擊禽鳥也；一曰引戲；一曰末泥；一曰孤。又謂之五花爨弄?；蛟唬核位兆谝婌鄧鴣沓?，衣裝鞋履巾裹，傅朱粉，舉動如此，使優(yōu)人效之以為戲，因名日爨弄。國初教坊色長魏、武、劉長于科泛，至今行之。又有焰段，類院本而差簡，蓋取其如火焰之易明滅也。

按夏庭芝所記，金元時期所謂院本、雜劇，其樣式相異無幾，金合而為一，元則分而為二，二者本是相通的。他又認(rèn)為宋代優(yōu)人效爨國人的表演，遂稱這種表演樣式為爨弄。

夏庭芝和陶宗儀均說院本有三位著名演員，“魏長于念誦，武長于筋斗，劉長于科泛”。換言之，他們都認(rèn)為爨弄在表演上包括念誦、筋斗、科泛等幾個方面。有關(guān)它的搬演情況，我們可以通過典籍記載，結(jié)合戲曲文物狀況，逐步認(rèn)識清楚。

在元明期間，爨往往作為名詞出現(xiàn)，并且往往與足部動作有關(guān)。例如：“戾家行院學(xué)蹈爨”（《宦門子弟錯立身》）、“踏金頂蓮花爨”（馬致遠(yuǎn)【南呂一枝花】詠莊家行樂套）、“蹅爨的做兩件采繡時衣”（朱有燉《宣平巷劉金兒復(fù)落娼》）、“我則見藍采和踏個淡爨”（朱有燉《福祿壽仙官慶會》）。人們以踏、蹈、蹅的字眼來表述爨，說明爨與舞步的關(guān)聯(lián)。又《宦門子弟錯立身》，有生唱【調(diào)笑令】：“我這爨體不查梨；格樣全學(xué)賈太尉，趨搶咀臉天生會，偏宜抹土搽灰?！彼^趨搶，便是爨的動作。趨搶，亦作趨蹌，當(dāng)是帶有一種夸張性的步姿?！对娊?jīng)·齊風(fēng)·猗嗟》篇云：“巧趨蹌兮?！编嵐{：“蹌，巧趨貌?！庇置鞔冬樼鹇n》記優(yōu)人阿丑的表演，時汪直專橫，“丑作直，持雙斧，趨蹌而行”。而《復(fù)齋日記》同紀(jì)此事，則說丑“盛飾，如直之狀，高視闊步，叱咤呼喝，旁若無人”。可見，趨蹌乃是一種高視闊步的姿態(tài)。另外，杜善夫在《莊家不識勾欄》散套【二煞】中寫到：“臨絕末，道了低頭撮腳，爨罷將么撥?！边@里所描述爨的“低頭撮腳”，和上面說的“高視闊步”，神態(tài)當(dāng)然兩樣，但都表明，它是一種帶有夸張性的不同于一般的步姿。總之，從爨以踏、蹈、蹅等動作強調(diào)，以趨蹌形容，說明了舞步的強烈性，乃是爨弄的屬性之一。

爨弄的第二個屬性，是以歌伴舞。據(jù)湯顯祖《邯鄲夢·仙園》，老旦扮藍采和上唱：“高歌踏踏春，爨弄的隨時諢。”《雍熙樂府》也提到“能歌時曲能蹅爨”?？梢?，唱總是與踏爨、蹅爨聯(lián)系著的。至于踏蹅時采用什么曲調(diào)，看來沒有劃一的規(guī)定?，F(xiàn)存院爨名目中有《謁金門爨》《新水爨》《宴瑤池爨》《醉花陰爨》《夜半樂爨》《木蘭花爨》等，均以詞調(diào)命名，足見表演者可用不同的曲調(diào)以伴舞步。這些院爨，冠之一首曲調(diào)名，則表明節(jié)目從頭到尾，只使用一種曲調(diào)。王國維認(rèn)為，爨踏由傳踏發(fā)展而來，“其中用詞調(diào)及曲調(diào)者，當(dāng)以此曲循環(huán)敷衍”。這判斷是正確的。從以一個曲調(diào)的循環(huán)敷衍，我們也可以推斷爨弄時運用音樂相促相伴的方式。

化裝和幻術(shù)，是爨弄的另一屬性。關(guān)于化裝，包括演員服飾和臉部涂抹。據(jù)朱有燉《神仙會》雜劇，藍采和出場唱【清江引】：“筵前踏歌聲韻巧，角帶烏紗帽，袖舞綠羅袍。”重點提到踏爨時的穿戴。又據(jù)《水滸全傳》第八十二回寫到的院本演出情況，“頭一個裝外的黑漆幞頭，有如明鏡；描花羅襕，儼若生成”。“第二個戲色的，系離水犀角腰帶，裹紅花綠葉頭巾?！薄暗谌齻€末色的，裹結(jié)絡(luò)球頭帽子，著役疊勝羅衫?！薄暗谖鍌€貼凈的，裹一頂油膩膩舊頭巾，穿一領(lǐng)剌剌塌塌潑戲襖。”可見演員們按行當(dāng)穿戴，服飾相當(dāng)考究。至于爨弄演員的臉部化裝，多以色彩直接在臉上涂抹?！跺e立身》說“抹土搽灰”，《莊家不識勾欄》說角色“滿臉石灰更著些黑道兒抹”，雜劇《酷寒亭》寫蕭娥“搽的青處青，紫處紫，白處白，黑處黑，恰便似成精的五色花花鬼”。都說明演出時，和唐代演員多戴“假面”“大面”的情況不同。我認(rèn)為，演出逐步擺脫面具的過程，也就是歌舞時逐步擺脫歌者自歌、舞者自舞的過程。脫去了面具，讓歌唱、舞蹈在演員身上統(tǒng)一起來，讓演員的表情直接與觀眾交流，這應(yīng)視為藝術(shù)上的一個進步。

爨弄也包括幻術(shù)。五代后唐尉遲渥《中朝故事》載“咸通初有布衣爨”，善幻術(shù)，“藥引火勢，斯須即通徹二樓，光明赫然”。到清代，陳維崧還看到爨弄中的幻術(shù)，他在【六州歌頭】寫道：“靡莫牂牁，有幻師爨弄，善舞能彈?！碧兆趦x在《輟耕錄》中，不是提到五花爨弄有“焰段”么？按他的解釋，焰段也就是宋《夢粱錄》所謂“艷段”，是正雜劇前的一段小雜劇，“取其如火焰，易明易滅也”。后世治戲曲史者，多從陶說。其實，以火焰的易明易滅來比喻節(jié)目的簡短，是頗為牽強的。以我看，“艷段”反是“焰段”之訛。而焰段，應(yīng)是指在爨弄中表演噴火之類的幻術(shù)段子，是從屬于爨弄整體表演中的一部分。

從上面的分析看，宋金時代爨弄所包括的樣式，可以說得上豐富多彩。

二

有人會問，爨弄的各種藝術(shù)元素在宋以前不就早已出現(xiàn)了嗎？例如幻術(shù)，漢代“百戲”有“吞刀”“吐火”之類；唐代的踏搖娘，已具備歌舞形式；參軍戲則兼雜科諢道白。而且這種種伎藝也發(fā)展得相當(dāng)成熟，爨弄在表演上哪有什么值得注意的地方？這懷疑不無道理，但仔細(xì)推敲，便可發(fā)現(xiàn)爨弄與諸般伎藝表演，又是有所區(qū)別的。

在這里，我們不妨研究一下，五花爨弄，何謂五花？寒聲先生認(rèn)為：五花乃受傳統(tǒng)“五行說”的影響，并與宮廷隊舞中通常以五人引舞的形態(tài)有密切關(guān)系。他的意見，值得參考。但《青樓集》《輟耕錄》中所記的五花爨弄，分明是指一種由五個人聯(lián)合演出的伎藝，似不必牽扯到“五行說”之類的問題上。

值得注意的是，《青樓集》《輟耕錄》所說的五人串演，這副凈、副末、引戲、末泥、裝孤，本分屬不同類型的伎藝。而由不同類型演員串演同一個節(jié)目，這樣的形式，在宋以前則是罕見的。

隋唐時代，各種伎藝的演出，也和漢代一樣，分布在比較寬闊的地段上?！端鍟酚浽疲骸懊繗q正月，留至十五日，于端門外，建國門內(nèi)，綿亙八里，列為戲場，百官起棚夾路，從昏達旦，以縱觀之?！?sup>又唐無名氏《玉泉子》云：“軍中高會，大將家相牽列棚以觀?！睉蚺飱A路排列，觀眾列棚觀看，那么，各式伎藝，當(dāng)是分棚演出。唐玄宗時，“凡戲輒分兩朋，以判優(yōu)劣”。直到宋代，勾欄伎藝演出還往往依照隋唐分棚的體制。《西湖老人繁勝錄》“瓦市”條載：北瓦中“有勾欄一十三座。常是兩座勾欄，專說史書，喬萬卷、許貢士、張解元；背做蓮花棚，常是御前雜劇，趙泰、王喜；《宋邦寧何宴》，清鋤頭、假子貴；弟子散樂，作場相撲，王僥大、撞倒山。……說唱諸宮調(diào)，高郎婦、黃淑卿；喬相撲，黿魚頭、鶴兒頭、一條黑、斗門橋、白條兒；踢弄，吳金腳；耍大頭，談?wù)熢挘U張四郎；散耍，楊寶興、陸行、小關(guān)西；裝秀才，學(xué)鄉(xiāng)談，方齋郎。分?jǐn)?shù)甚多，十三應(yīng)勾欄不閑，終日團圓”。可見，不同的伎藝分棚斗勝；藝人們各司其業(yè)，各顯神通；觀眾們則按各自的興趣，選看不同的品類。

當(dāng)然，不同種類的伎藝，也會在同一個戲棚或露臺上演出。獻演時，不同種類，則是先后上場。按《通鑒》卷二一八載：“玄宗酺宴，先設(shè)太常雅樂，坐部、立部，繼以鼓吹、胡樂、教坊府樂散樂雜戲?！倍锻ㄨb》卷一四六載，朝廷宴會，“先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀馬，次奏散樂”。唐僖宗時，王卞出鎮(zhèn)振武，“置宴，樂戲既畢，乃命角觗”。很明顯，各類伎藝，次第呈演。所謂“露臺子弟，更互雜戲”，“內(nèi)妓與兩院歌功頌德人，更代上舞臺唱歌?！?sup>“更互”“更代”的提法，恰切地表明了當(dāng)時各種品類輪流亮相的情況。總之，唐代伎藝，無論是分棚競技，還是同臺演出，不同種類的演員，乃是各自為政，不相統(tǒng)屬的。

然而，五花爨弄的出場，標(biāo)志著舞臺演出形態(tài)，有了質(zhì)的變化。

五花爨弄，所謂花，無非指臉部的化裝。《青樓集》“李定奴”條云：“凡妓以墨點破其面者為花旦?！庇智宕鷧情L元在《燕蘭小譜》例言中說：“元時院本，凡旦色之涂抹科諢，取妍者為花；不傅粉而只歌唱者為正。即唐雅樂部之意也。”由于院本的演員俱傅粉墨，遂出現(xiàn)了“花”的提法。

至于“五”，指的是參軍等五個演員。早在唐代，就有千滿川、白迦、葉珪、張美、張翔等“五人為伙”合作演出的先例，據(jù)說“監(jiān)軍院宴，滿川等為戲，以求衣糧”。我想，“五花”無非是五人為伙齊傅粉墨表演的意思。又據(jù)馮俊杰先生發(fā)現(xiàn)，山西長子縣崇仰鄉(xiāng)小關(guān)館村，存有《賽場大贊》抄本，記錄了有關(guān)宋金時代舞臺演出的材料十多條，其中有《五花梁州》一項，演唐明皇事，“著宮女扮五個州官為戲”。這也可以作為“五花”實即五個演員扮演的佐證。

別小看“五人一伙”的涵義。這一伙人，到底是四個人還是五個人，其實無關(guān)緊要，重要的是他們湊在一起。要知道，《青樓集》《輟耕錄》所說的“五花”，乃是來自不同類型的伎藝。其中，副凈、副末由參軍戲的參軍、蒼鶻演化。參軍戲注重諢鬧撲打，是儺戲的變型。引戲則源于唐代宮廷中隊舞的引舞，是舞蹈演員的指揮，他的參與，當(dāng)有類于大曲的表演。末色主念誦及歌唱，《水滸全傳》八十二回寫末色，“說的是敲金擊玉敘家風(fēng)，唱的是風(fēng)花雪月梨園樂”。至于裝孤，則為扮演官員者（這一角色《輟耕錄》作“裝旦”，《水滸全傳》則作“裝外”，看來，在五人一伙中，他是屬于可以靈活變動的角色）。

關(guān)于“五花爨弄”的表演特征，湯式在《奇花集》【般涉調(diào)·哨遍】套《新建勾攔教坊求贊》【二煞】中有所描述：

……引戲葉宮商解禮儀，妝孤的貌堂堂雄糾糾口吐虹霓氣。副末色說前朝論后代演長篇歌短句江河口頰隨機變。副凈色腆囂龐張怪臉發(fā)喬科冷諢立木形骸與世違；要探每未東風(fēng)先報花消息。妝旦色舞態(tài)裊三眠楊柳；末泥色歌撒一串珍珠。

請看，各色演員，各有自己表演的側(cè)重點，或司歌唱，或擅舞蹈，或隨機應(yīng)變，插科打諢。很明顯，這五花爨弄的最大特色，就在于把參軍戲、宮廷大曲等不同的伎藝串在一起，讓不同的表演行當(dāng)結(jié)合起來，從而形成了一種有別于“散樂”和“俳優(yōu)歌舞雜進”的新型表演體制。

《五瑞圖》

串在一起，聯(lián)手表演，就是讓不同的伎藝環(huán)繞著某一情節(jié)或某一旨趣結(jié)合起來。宋代蘇漢臣繪有《五瑞圖》（如圖），論者指出它描繪的正是五花爨弄表演的情況，我們不妨看看它是怎么一回事。

圖中五人，居中的嘴臉滑稽，當(dāng)是副凈。他舉雙手蹺一足作舞態(tài)，臉朝圖右，作諢鬧狀。在他左邊的一人，戴官帽，拿笏，當(dāng)是裝孤。此人目視副凈，回身作躲避狀，似不欲與之糾纏，右上角一人，腰掛葫蘆，背插小幡，舉手追打副凈，此人當(dāng)是副末。以上三人，彼追此逐，簡直像螳螂捕蟬黃雀在后的態(tài)勢。圖左一人，俊俏無須，分明是末泥色；他躬身向前，眼看副凈，又一手?jǐn)r住副末對副凈的追打，似乎是在勸架。左上角有一人，雙手拿著鈴鐺跳舞，面有得色，注視著前面四人，似在旁邊看熱鬧。此人當(dāng)為引戲。

請注意，圖中人物，神情動作是相關(guān)互應(yīng)的。我認(rèn)為，這一幅《五瑞圖》可貴之處，是它生動地表明五個演員的舉動，環(huán)繞著一個中心事件；表明五花爨弄乃是不同行當(dāng)?shù)难輪T串合起來，共同完成、表現(xiàn)一個題旨。

在前面提過的《水滸全傳》八十二回中，還有一段描寫有關(guān)五花爨弄表演的文字：

這五人引領(lǐng)著六十四回隊舞優(yōu)人，百八名散做樂工，搬演雜劇，裝孤打攛。個個青巾桶帽，人人紅帶花袍。吹龍笛，擊鼉鼓，聲震云霄；彈錦瑟，撫銀箏，韻驚魚鳥。悠悠音調(diào)繞梁飛，濟濟舞衣翻月影。吊百戲眾口喧嘩，縱諧語齊聲喝采。妝扮的太平萬國來朝，雍熙世八仙慶壽。搬演的是玄宗夢游廣寒殿，狄青夜奪昆侖關(guān)。

這五個人，引領(lǐng)著眾多舞伎樂工。表演的手段，包括歌、舞、百戲、諢鬧；表演的內(nèi)容或是朝貢，或是祝壽，甚至是完整的故事。在這里，演員們已經(jīng)不是你耍你的雜技，我唱我的歌曲，而是以其所擅長的伎藝，聯(lián)合呈演八仙慶壽、唐明皇游月官等節(jié)目?？梢哉f，引戲、副凈等不同的表演行當(dāng)，被一條無形的紐帶貫串在一起，共同表現(xiàn)特定的內(nèi)容。

從漢唐以來諸般伎藝在表演上的不相統(tǒng)屬，到宋金時代的聯(lián)合、融合；從諸般伎藝以充分發(fā)揮各自特性愉悅觀眾為目的，到不同伎藝湊在一起，各以所長共同滿足觀眾的要求，這一條看似簡單的路，竟走了好幾百年。正如從四言詩發(fā)展為五言詩也需要好幾百年那樣，藝術(shù)式樣前進的步伐，有時就是如此奇特。在戲曲史上，五花爨弄的出現(xiàn)，標(biāo)志著各種泛戲曲形態(tài)從散雜到聚合，而當(dāng)不同伎藝聯(lián)合演出的方式為觀眾所接受，各種泛戲曲形態(tài)便交相融合，形成了新的體制。

就表演體制而言，五花爨弄的出現(xiàn)，實際上是我國舞臺藝術(shù)發(fā)展途程中的一個轉(zhuǎn)捩點。由于它包容參軍戲、大曲等諸般伎藝，因此，我國戲曲從成型開始，就在表演上融合了唱、做、念、打等元素，進而形成我國戲曲藝術(shù)的特征。

三

在宋代，市井口語把伎藝聯(lián)合演出，也稱為“串”。據(jù)孟元老在《東京夢華錄》中記述：

內(nèi)殿雜戲，為有使人預(yù)宴，不敢深作諧謔，惟有用群隊裝其似像，市語謂之“拽串”。

所謂“拽串”，是指演員們化了裝以群隊的樣式演出，就像把整串人拉出來一樣。而群體化裝諢鬧的表演，不就是爨弄么？串與爨，其音相近，市井口語，選擇易于書寫的串字，不是也很容易理解么？清代崔灝在《通俗篇·爨戲》指出：“今學(xué)搬演者，流俗謂之串戲，當(dāng)是爨字?！憋@然，他也注意到串與爨的一致性。

需要進一步分析的是，既然爨即串，爨弄即串弄，那么，當(dāng)初的爨字，又是怎樣冒出來的呢？

據(jù)上引《青樓集·志》所說，宋徽宗時，有爨國人來朝，帶來了爨國的伎藝，徽宗很感興趣，遂“使優(yōu)人效之以為戲”。又據(jù)馮甦《滇考·段氏大理國始末》載：北宋政和六年，爨國遣使李紫琮入貢，獻上名馬麝香牛黃等物，“隨行又有樂人，善幻戲，即大秦犛軒之遺，名五花爨弄，徽宗愛之，使梨園優(yōu)人學(xué)之，以供歡宴”?？梢?，爨弄與爨國有一定的關(guān)系。

在唐宋，爨國實即指居于西南地區(qū)以古代彝族為代表的包括納西、 等少數(shù)民族。

據(jù)人類學(xué)家考證，古代居住我國西北的氐羌族，進入西南地區(qū)后，與土著結(jié)合，發(fā)展為彝族。在漢文獻中，先秦兩漢稱彝族先民為嶲，漢晉稱之為叟，南北朝至唐初稱之為爨，唐宋稱之為烏蠻或東爨烏蠻，元明清稱之為。

在漢代，彝族地區(qū)有焦、雍、婁、爨、孟、量、毛、李諸部落，從三國時代開始，爨姓部落一直居于統(tǒng)治地位。《三國志·蜀志·李恢傳》載：“爨習(xí)為建伶（昆明）令?！逼浜?，中原動亂，爨氏部落乘機擴充地盤，形成了對南中彝族地區(qū)的統(tǒng)治。人們也就以其部落酋長之姓，稱其所轄的族、境。

眾所周知，中國人的姓氏，往往具有內(nèi)涵。彝族其中一個部落的先祖，以奇怪的爨字為姓，這正是彝族文化淵源的顯示。

爨，篆書作，籀文作。按《說文解字》釋：“齊謂之炊爨，象持甑，為灶口，推林內(nèi)（納）火?！?sup>段玉裁引《禮器》注云：“燔柴于爨?！?sup>可見爨和火有關(guān)?！对b林》并錄徐箋引“義證”：“獠族鑄銅為器，大口寬腹，名曰銅爨，既薄且輕，易于熟食。”他們把西南地區(qū)的少數(shù)民族和炊爨聯(lián)系起來，并且知道燔柴燒火是其生活的特色，而從古彝人的以爨為姓，也說明了他們對火的重視。到現(xiàn)在，彝族同胞還以火作為生活的重心，彝家“在屋子中心就地設(shè)置火塘”，“火塘為全家食宿團聚以及接待客人的地方”。人類學(xué)者指出，彝族人民長期生活在高山之上，御寒、御獸、耕種都需要火，由于對火的產(chǎn)生不能理解，便出現(xiàn)對火的崇拜，認(rèn)為火是神，稱為“火龍?zhí)印?，“涼山彝族視鍋莊（火塘）為火神所在”。

早在漢代，屯駐西南的漢族士卒，與彝族人民錯雜居住，友好來往?！度A陽國志·南中志》還說漢人“與夷為婚”，“恩若骨肉”，在長期相處的過程中，彝族接受了中原地區(qū)風(fēng)氣的影響，“其民披氈椎髻，而比屋皆覆瓦。如華人之居，飲食種藝，多與華同”。而他們獨具的生活方式，也逐步與祖國各族的文化溝通融合，唐宋間典籍多次提及爨弄，正好說明彝族藝術(shù)已進入人們的視野，進入中原文化的大舞臺。

在唐代，彝族伎藝引起了人們的興趣?！笆コ恋莱?，蕃酋龍漢遣使?fàn)繝櫊樦T蠻入貢。太宗問其風(fēng)俗，令作本國樂。于是吹瓢笙，數(shù)十輩連袂起舞，以足頓地為節(jié)，其曲則水西也?！?sup>又宋人朱輔《溪蠻叢笑》載：五溪蠻若辦喪事，“群聚歌舞，輒聯(lián)手踏地為節(jié)，喪家椎牛多釀以待，名踏歌”?？梢?，彝族舞蹈，正是唐宋時期流行于朝野的“踏歌”。踏時聯(lián)袂起舞。又據(jù)明楊慎詩：“逡巡烏爨弄，嗷咷白狼章?！弊ⅲ骸盀蹯?，滇蠻名，唐世取入樂府，名烏爨弄。”逡巡，當(dāng)是指跳踏時的舞態(tài)，白狼章，則是彝族的詩歌；嗷咷，當(dāng)是對歌唱吆喝的形容。這也說明，楊慎所記的“烏爨弄”，乃是一個有歌舞的節(jié)目。

胡忌先生在《宋金雜劇考》中，舉《說郛》卷三十六所引李京《云南志略》，指出早在唐代，彝族伎藝已進入宮廷：“金鑿百夷，男女文身，去髭須、眉睫，以赤白土傅面，絲繒，束發(fā)，衣赤黑衣，躡繡履，帶鏡，呼痛之聲曰‘阿也韋’，絕類中國優(yōu)人，不事稼穡，唯護養(yǎng)小兒，天寶中，隨爨歸王入朝于唐。今之爨弄，實源于此?！边@段記載，很值得注意，它說明唐人看到的彝族人的表演，除了群體歌舞之外，有化裝，有追打撲跌，并發(fā)出了呼痛之聲。顯然，它在許多方面與中原流行的演藝相似，而又有所不同，所以李京才給予“絕類中國優(yōu)人”的評述。

其實，到近年，彝胞最為普及的娛樂項目，依然是在部落時期就流傳下來的“踏歌”。據(jù)楊光梁先生調(diào)查：踏歌俗稱打歌，“彝族的傳統(tǒng)打歌有一定的規(guī)矩，踏歌時，人群以點燃的篝火為圓心”，“在蘆笙笛子的指揮下，邊唱邊跳”?！皞鹘y(tǒng)的打歌（除廟會外）都有一家作東道主，歌頭是事先邀請的，開始由東道主在歌場中央點燃篝火呼應(yīng)‘嗚哇——喂！’反復(fù)三次”。從人類學(xué)者的調(diào)查可以看到，今天彝胞的文藝項目，仍然保留“爨國人”重視火以及歌舞樂合一、群體性表演的傳統(tǒng)，甚至連呼痛之聲“阿也韋”亦即“嗚哇——喂”，也流傳了下來。透過彝胞篝火歡快的火光，我們影影綽綽看到唐宋以還所謂“爨人”踏歌的景象。

如上所述，進入唐宋宮廷的彝族伎藝，有著把歌舞撲跌諸般品類聯(lián)結(jié)在一起的特色，這獨具的綜合性，比中原伎藝的各自為政顯然有相對的優(yōu)越性，這就給予中原的藝術(shù)家很大的啟發(fā)，以宋徽宗為代表的有識之士，便“使優(yōu)人效之以為戲”。他們以彝族為榜樣，讓流行于中土的參軍戲、大曲等伎藝融合起來，使原來各不相侔的泛戲曲形態(tài)發(fā)生了質(zhì)的變化，這一來，便出現(xiàn)了有一定表演中心的宋金院本。院本以“爨弄”為“異名”“代稱”，恰好說明它在表演上，具有綰串各種伎藝的新特點。

四

如果上述的推論可以成立，那么，爨弄這一概念的出現(xiàn)，說明了西南少數(shù)民族的伎藝早就進入中原藝壇。它以“串”的特色，顯示在表演上的融合能力；而它的自身，也被融合到具有磁場般吸力的祖國戲曲文化之中。

事實上，彝族伎藝在中原呈現(xiàn)，絕不會是只有“宋徽宗時爨國人來朝”的那一次。據(jù)《武林舊事》載，在宋代院本名目中，便有《新水爨》《三十拍爨》《天下太平爨》《百花爨》《三十六拍爨》《門子打三教爨》《孝經(jīng)借衣爨》《大孝經(jīng)孤爨》《喜朝天爨》《說月爨》《風(fēng)花雪月爨》《醉青樓爨》《宴瑤池爨》《錢手帕爨》《詩書禮樂爨》《醉花陰爨》《錢爨》《 爨》《借聽爨》《大徹底爨》《黃河賦爨》《睡爨》《門兒爨》《上借門兒爨》《抹紫粉爨》《夜半樂爨》《火發(fā)爨》《借衫爨》《燒餅爨》《調(diào)燕爨》《棹孤舟爨》《木蘭花爨》《月當(dāng)廳爨》《醉還醒爨》《鬧夾棒爨》《撲胡蝶爨》《鬧八妝爨》《鐘馗爨》《戀雙雙爨》《腦子爨》《象生爨》《金蓮子爨》，等等。上述諸名目，有以曲調(diào)名作“爨”，例如《醉花陰爨》《木蘭花爨》；有以舞步名爨，例如《三十六拍爨》；有些集中表現(xiàn)某種內(nèi)容，如《錢爨》《燒餅爨》，當(dāng)是對錢或燒餅作各方面的描畫；有些則強調(diào)節(jié)目中某種特定表演手段，如《抹紫粉爨》指以紫粉涂臉；《火發(fā)爨》指主要演有噴火之類的幻術(shù)；《天下太平爨》疑指節(jié)目中呈現(xiàn)“天下太平”的字樣。某些爨體，還會有情節(jié)內(nèi)容，例如《鐘馗爨》。當(dāng)我們了解到“爨”的涵義，便可以從繁多的爨體中，清楚地看到西南地區(qū)的少數(shù)民族伎藝，在中原占有廣大的市場。

宋金時期爨體盛行的情況是顯而易見的，至于它在整個劇壇的位置，人們又是怎樣看待的呢？這一點，我們從民俗學(xué)的角度考察發(fā)現(xiàn)，爨彝地區(qū)竟是傳說中戲神的發(fā)祥地之一。

在過去，人們把戲曲的創(chuàng)造者尊為戲神。有趣的是，我國戲神竟有一批。有說是唐玄宗、后唐莊宗；有說是翼宿星君、田元帥；有說是清源祖師、二郎神，等等。對這諸多神圣，我們實不必考究哪一位才是真正的祖師爺。因為劇壇出現(xiàn)“多神教”，只不過是戲曲淵源多元性的折射。

傳說戲神中的唐玄宗、后唐莊宗，均屬愛好藝術(shù)的君主，尊之為戲神，反映了包括大曲等宮廷伎藝在戲曲發(fā)展流程中的分量。除了這兩位穿著龍袍居于深宮的大人物以外，其他諸位被奉為戲神的角色，竟多出自西南地區(qū)。例如，清源祖師是灌口之神。湯顯沮說：“予聞清源，西川灌口神也?！?sup>而二郎神，也出于灌口，他是蜀刺史李冰之子，治水有功，人們便在灌口建立紀(jì)念李冰父子的神廟。祭祀時有歌舞，于是李氏二郎便與戲聯(lián)系起來。傳說六月廿四是這位戲神誕生的日子。又據(jù)《十國春秋》載，二郎神顯靈時，“被金甲，冠珠帽，執(zhí)戈而行。旌旗戈甲，連亙百余里不絕，百姓望之，謂之灌口祆神?！?sup>祆神是拜火教的神，彝族人民有火崇拜的習(xí)俗。根據(jù)民俗學(xué)者調(diào)查，“農(nóng)歷六月廿四是彝族傳統(tǒng)的火把節(jié)，彝民執(zhí)火把到處巡視，以為可以驅(qū)邪”。被視為戲神的二郎神，其生日正是火把節(jié)的當(dāng)天，可見他又被視為火神的化身，是爨彝地區(qū)備受尊重的神祇。隨著西南地區(qū)文化向北、向東浸潤，中原許多地方也接受了這位手持三尖兩刃刀的英武二郎，他的光環(huán)照射到全國各地。當(dāng)然，梨園子弟們在對二郎神頂禮膜拜時，不一定知道他的來歷，不一定知道他身旁的哮天犬，其實早就吃過川滇火塘的胙肉了。

另一種說法是，戲神是翼宿星君，屬二十八宿中的一宿。《晉書》《隋書》《宋史》天文志俱謂：“翼，二十二星，天之樂府，主俳倡戲樂，又主夷狄遠(yuǎn)客，負(fù)海之賓?！碧啤堕_元占經(jīng)》則說：“翼，天樂府也”，“翼主天倡”。又說“翼從天子舉兵征伐”，所以“天倡”亦即“天槍”，被視為戲神與戰(zhàn)神的統(tǒng)一體。而天槍，亦即天欃，這從《史記·天官書》的“二月生天欃”在《漢書·天文志》作“天槍”可證。

所謂欃，其實就是爨。當(dāng)我們檢索《說文解字》對爨的解釋時，發(fā)現(xiàn)《詁林》三上引云：“廣雅釋天辰星，謂之爨星、免星，或謂之鉤星。按辰星，水星也。免者，毚字之誤?！庇种赋觯骸皻?、爨雙聲字?！蹦憧?，被一些人視為戲神的翼宿星君，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，原來它和爨又有關(guān)聯(lián)?？傊?，翼宿、天倡、天槍、天橇、毚、爨，名目雖多，其實則一。實際上，翼宿也可以說是爨的別稱。說翼宿星君是戲神，有“主俳優(yōu)戲樂”的職能云云，等于把戲的發(fā)源和爨聯(lián)系在一起。

如上所述，無論是清源祖師、二郎神還是翼宿星君，都是在西南地區(qū)冒了出來其后又被中原群眾廣泛承認(rèn)的戲神，他們和唐玄宗、后唐莊宗一樣備受尊崇，這正好是人們重視西南地區(qū)文化，甚至視為戲曲發(fā)展源頭的體現(xiàn)。

我國是多民族的國家，在戲曲發(fā)展的過程中，體現(xiàn)著不同文化特色的各種民族伎藝，百花競放，各占擅場，隨后逐漸走向融合，形成了我國戲曲絢麗多姿的統(tǒng)一的品格。然而，正像黃河源在星宿海上方，又有不同的水脈注入一樣，戲曲在形成之前，各種泛戲曲形態(tài)又有不同的淵源。就戲曲發(fā)展的狀況而言，它由多元走向一體。而當(dāng)戲曲成為穩(wěn)固的藝術(shù)體裁，并在文壇占有重大份額時，又衍繁、派生出諸多劇種，從一體走向多元。

近年來，我國戲曲研究重視來自新疆、西域的文化對中土的影響，注重觀察中亞地區(qū)文化經(jīng)過絲綢之路的傳入，這無疑是很必要的；但是如果忽視西南川滇一帶文化對中國戲曲形成的重要作用，那就不能準(zhǔn)確地表述戲曲發(fā)展的客觀面貌。我們之所以要對“爨弄”作一辨析，是因為這一辭語，不啻是冰山露出的一角，在它的下面，有著深厚的文化蘊積。至于西南地區(qū)文化對元明戲曲的各種影響，還有待作更深入的研究。

我認(rèn)為，五花爨弄出現(xiàn)在宋代舞臺上的意義，在于西南地區(qū)那種綰合各類伎藝表現(xiàn)同一節(jié)目的藝術(shù)形式，使中原戲壇受到啟發(fā)，并且成為使中國戲曲產(chǎn)生唱、做、念、打結(jié)合這一種特性的催化劑。到元代，當(dāng)敘事性文學(xué)進入舞臺，各個行當(dāng)?shù)乃嚾诉\用各種伎藝聯(lián)手串演故事，中國戲曲的表演體制，便走向成熟。

論“折”和“出”“齣”——兼談對戲曲本體的認(rèn)識

20世紀(jì)初，王國維開拓了戲曲的研究領(lǐng)域；20世紀(jì)末，學(xué)術(shù)界依然需要討論一個熱點話題：什么是戲曲？

王國維曾經(jīng)認(rèn)為：“戲曲者，謂之歌舞演故事也?！?sup>隨著研究的深入，人們發(fā)現(xiàn)他對戲曲本體的認(rèn)識，未必符合實際，還需作進一步的探索。

戲劇是時間和空間的藝術(shù)。戲曲雖屬戲劇類，卻有自己獨特的個性，認(rèn)識它的本體，也應(yīng)從它處理時空的特殊規(guī)律入手。在西方，戲劇采用分幕制，把時空規(guī)定在有限制的舞臺上；而我國傳統(tǒng)戲曲，則采用分場制，演員的表演，不受舞臺的時間空間限制。不同的時空觀念及其處理方式，衍生出不同的藝術(shù)機制和特征。

就傳統(tǒng)戲曲的分場制而言，從元到明清，不同階段不同劇種又有不同的表現(xiàn)。在元雜劇，人們稱分場為“折”；在南戲、傳奇，則稱“出”或“齣”。至于何謂“折”？何謂“出”“齣”？學(xué)術(shù)界還沒有一致的看法。而這些問題，與認(rèn)識戲曲的本體有密切的聯(lián)系，必須辨析清楚。

一

元人雜劇一般是一劇四折，或加楔子，這是它分場的成例。

在我們看到的元劇最早刊本《元刊雜劇三十種》中，“折”字往往在以下兩種情況出現(xiàn)：一為角色動作指示，例如《關(guān)大王單刀會》（凈開，一折），（關(guān)舍人上，開，一折）。這里的“折”，是指動作完成一小段。至于表演什么，演員心中有數(shù)，故作者不予說明。

“折”的另一種用法，是作為分場的舞臺指示。

在《元刊雜劇三十種》中，有些劇目是沒有標(biāo)明折次的，這說明直到元代中葉，人們還未有統(tǒng)一把“折”作為分場的稱謂，但以“折”分場的做法，確也逐漸流行。鐘嗣成在《錄鬼簿》“黃粱夢”條下注：“第一折馬致遠(yuǎn)，第二折李時中，第三折花李郎學(xué)士，第四折紅字李二?！笨梢姌?biāo)出折次以劃分場面，是元代劇壇創(chuàng)作的趨向。

雜劇為什么稱分場為“折”？對此，學(xué)者們有不同的解釋。周貽白先生認(rèn)為“折”即“摺”，其根據(jù)是“明富春堂本《金貂記》卷首，附刊楊梓《敬德不伏老》一劇，折寫作摺”。他還說：“舊日昆曲戲班劇本，多抄于一種計賬所用的手摺上，一摺即一段?！?sup>這種看法，不無道理，但如前所說，“折”也用作角色動作的指示，元人該不會在劇本的同一頁紙上老是打摺吧！試想，如果在《單刀會》（凈開，一折）之后打了摺，跟著又是（關(guān)舍人上開，一折）之后又打摺，連續(xù)地摺來摺去，劇本不是皺成一團么？

以我看，“折”無非是段的意思，在宋代，雜劇演出有“一場兩段”的體制。而前段與后段之間，分隔的舞臺指示叫“斷”。據(jù)《武林舊事》卷一載，在天基圣節(jié)，宮廷有雜劇上演。飲至第四盞，“何晏喜已下，做《楊飯》，斷，送《四時歡》”；“飲至第六盞，時和已下，做《四偌少年游》，斷，送《賀時豐》”。宋雜劇的“斷”，是指何晏喜、時和等演出中告一段落，在兩段之間，插入《四時歡》《四偌少年游》等小節(jié)目。就一場雜劇的流程而言，這里是折斷了的，所以稱為“斷”。元雜劇的“折”，實即斷，亦即段。它不過是沿用宋雜劇傳統(tǒng)，稍稍改變了說法。

元人以“折”的稱謂劃分場次，而分場的原則是什么呢？

有人曾認(rèn)為，元雜劇以人物上下場分折。若從臧晉叔編的《元曲選》看，似頗有理，但臧晉叔往往以自己的看法代替元人，他說過：“戲取諸雜劇為刪抹繁蕪，其不合作者，即以己意改之，自謂頗得元人三昧?！?sup>在分“折”方面，他參照的是明代傳奇的標(biāo)準(zhǔn)，實不足為據(jù)。反觀現(xiàn)存元代刊本，雜劇中“折”次區(qū)分，并不是以人物上下場為界的。例如《詐妮子調(diào)風(fēng)月》第三折，旦唱完了【圣藥王】一曲下場，場面上已經(jīng)沒有演員，若按上下場切分，這里就該分折，但元刊本直讓旦角再唱了【鬼三臺】、【雪里梅】等七首曲子，才告收束。

現(xiàn)存《元刊雜劇三十種》的劇目，人物的對白和行動指示，都非常簡略，而曲文則是完整的。這說明元代雜劇在演出時，除曲文外，演員對白、行動，可以圍繞著曲文所敘，在默契中自由發(fā)揮。有些劇目，留存下來的只有曲文，像鄭廷玉的《楚昭王竦者下船》，其折次安排如下：

楔子 【仙呂·端正好】

第一折 【仙呂·點絳唇】、【混江龍】、【油葫蘆】、【天下樂】、【哪吒令】、【鵲踏枝】、【寄生草】、【么篇】、【金盞兒】、【賺煞】

第二折 【越調(diào)·斗鵪鶉】、【紫花序】、【小桃紅】、【憑欄人】、【寨兒令】、【調(diào)笑令】、【雪里梅】、【紫花兒序】、【禿廝兒】、【圣藥王】、【麻郎兒】、【么篇】、【絡(luò)絲娘】、【收尾】

第三折 【中呂·粉蝶兒】、【醉春風(fēng)】、【迎仙客】、【紅繡鞋】、【石榴花】、【普天樂】、【上小樓】、【么篇】、【滿庭芳】、【耍孩兒】、【三煞】、【二煞】、【尾】

第四折 【雙調(diào)·新水令】、【駐馬聽】、【沉醉東風(fēng)】、【滴滴金】、【折桂令】、【落梅風(fēng)】、【雁兒落】、【得勝令】、【水仙子】

從這樣的編排，我們可以清楚看到，元人雜劇，是以套曲作為分場單位的。一套曲就是一折。胡仲實先生認(rèn)為：“折在元人雜劇的結(jié)構(gòu)里，確切的內(nèi)容是指音樂，一個角色獨唱一套，也叫一折。”我同意這一見解。當(dāng)然，在套曲開唱之前或在套曲結(jié)束之后，還會有角色的行動或?qū)Π?，但均作為套曲的附屬?？傊?，曲是中心，如果雜劇的宮調(diào)有了變化，就意味著進入新的表演單元。

在套曲與套曲之間，有一段時空分隔，這音樂上的隔斷，便稱之為“折”。而在套曲轉(zhuǎn)換所留出的時間空隙，藝人則以附屬性的伎藝“補空”。所以，臧晉叔說：“北劇每折，間以爨弄，隊舞，吹打。”顧起元也說：四大套的北雜劇，“中間錯了撮墊圈、觀音舞或百丈旗，或跳隊子”。

我國古代舞臺藝術(shù)的表演形態(tài)，有一個發(fā)展的過程。在唐宋，勾欄演出，多為歌舞、伎藝；到金元，雜劇則把故事情節(jié)貫串在伎藝表演之中。顯然，唐宋以來敘事文學(xué)的蓬勃發(fā)展，促使藝人把伎藝與故事融為一體，導(dǎo)致舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)出質(zhì)的變化。為此，王國維稱元雜劇為“真戲劇”，也確是有見地的。然而，元人對勾欄節(jié)目中的故事性，強調(diào)到什么程度，就需要作實事求是的分析。元雜劇以套曲分折的做法，實際上說明：他們更注重的是曲，是歌唱伎藝的安排。一般來說，雜劇第一折多選仙呂，第二折多選南呂，第三折多選中呂，第四折多選雙調(diào)。按朱權(quán)在《太和正音譜》歸納：“仙呂調(diào)唱清新綿渺”，“南呂宮唱感嘆傷悲”，“中呂宮唱高下閃賺”，“雙調(diào)唱健棲（按：疑為‘凄’）激裊”。可見雜劇安排套曲宮調(diào)，調(diào)門從低往高，這與演員嗓門逐步舒展的需求是一致的。當(dāng)然，我們也不否認(rèn)元劇的四折與故事情節(jié)起、承、轉(zhuǎn)、合的步驟有所聯(lián)系，但從它以套曲區(qū)分場次看，分明是把以歌舞為主的伎藝表演，放置在重要的地位。

二

在現(xiàn)存最完整的記錄元代劇壇史料的《錄鬼簿》和《青樓集》中，我們也可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時人們對伎藝的重視程度，遠(yuǎn)勝于故事情節(jié)。

先看《青樓集》，它收錄了元代藝壇演員演出和生活的情況。所記演員，約計一百二十人。其中，被夏庭芝明確從歌唱角度評價，或指出其專門從事歌舞活動者，有五十人左右，約占所記演員人數(shù)的二分之一；從事花旦、駕頭等行當(dāng)，或與演劇有關(guān)者為三十人左右，約占所記演員的四分之一。兩類人數(shù)的比例，在一定意義上反映出人們對戲和曲關(guān)切的程度。

《錄鬼簿》則記錄了元代雜劇作家的情況，編者鐘嗣成并為“方今才人相知者”十七人寫了【凌波仙】吊詞。不過，他那些評論戲劇家的吊詞，卻與戲劇性沾不上邊。例如說鄭德輝“錦繡文章滿肺腑”；鮑吉甫“平生詞翰在宮商”；施君美“一篇篇，字字新”；趙君卿“閑中展手刻新詞，醉后揮筆寫舊詩，兩般都是龍蛇字”；宮大用“文章筆力，人莫能敵”；范子英“能辭章，通音律”；陳存父“其樂章間出一二，俱是駢儷之句”；等等。很清楚，鐘嗣成所看重的，只是曲文辭章而已。比鐘嗣成稍后的朱權(quán)，也給“古今群英樂章”評頭論足，如說“馬東籬之詞如朝陽鳴鳳”，“宜列群英之上”；張小山之詞，如“瑤天笙鶴”，“誠為詞林之宗匠”；等等。至于為后人尊崇的關(guān)漢卿，倒被他視為“可上可下之才”。如果從辭章立論，那么，朱權(quán)的判斷，實也不足為奇，而他的做法，卻表明元明之間有影響的評論家，多是把“曲”視為劇本的根本。

事實上，元代雜劇作家雖也采取敘事性的體裁，但主要還是考慮如何透徹表達曲文的情味，至于情節(jié)和矛盾沖突，反往往被放置在次要的地位。這一點，呂效平先生在《試論元雜劇的抒情詩本質(zhì)》一文中也有所論述。正因如此，不少雜劇作家在曲文上刻意求新、求美，而對作為戲劇最應(yīng)“出彩”的關(guān)目、情節(jié)，則輕輕放過。例如兩軍對壘，兩人交手，本來是最火爆的也并非難以處理的場面，但《張生煮?！贰秵伪迠Z槊》等劇，卻只用曲文鋪敘描繪，作者要展示的是詞采的功夫，而不是扣人心弦的沖突。就連關(guān)漢卿，在《單刀會》中，也竟用兩折的篇幅，讓喬國老、司馬徽以唱詞描述關(guān)羽的威武。至于本屬最能表現(xiàn)關(guān)羽性格的，有關(guān)他和魯肅之間的正面沖突，實在寫得很不充分。這種做法，與其說是作者打算以第一、二折從側(cè)面烘托關(guān)羽的形象，不如說是作者著意在“曲”，追求以曲文宣泄情感。其實，《單刀會》給人印象最深的，也就是“大江東去浪千疊，引著這數(shù)十人駕著這小舟一葉”等沉雄頓挫的唱詞。若論其情節(jié)安排，倒是比較蹩腳的。

元雜劇不少作品，關(guān)目雷同，像《任風(fēng)子》《岳陽樓》之類神仙道化劇，情節(jié)都差不多，無非是主人公不信神道，超度者讓他經(jīng)歷劫磨，后來幡然醒悟；此外，像《漁樵記》《凍蘇秦》之類寫書生發(fā)跡的戲，總是讓主人公蹭蹬不遇，有人表面上作出迫害他的樣子，其實是暗中給予支持；后來書生顯貴，旁人說明真相，彼此前嫌盡釋。諸如此類的劇作，情節(jié)內(nèi)容公式化、概念化，殊不足觀，但作者們一寫再寫，觀眾們也一看再看，這反映了當(dāng)時劇壇只重文辭的審美趣味。當(dāng)然，元劇中也有戲劇沖突非常尖銳而曲文情味非常醇厚的作品，像《趙氏孤兒》《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《老生兒》等。今天看來，它們代表了元劇的最高水平，可惜為數(shù)并不算多。

王國維曾說：“元劇關(guān)目之拙，固不待言，此由當(dāng)時未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之。”這判斷是準(zhǔn)確的。要指出的是，元劇關(guān)目之拙，主要不是作者水平工拙的問題，時代的審美標(biāo)準(zhǔn)，決定了作者把戲曲的重點，置之于“曲”。因此，在這一階段，戲曲的本體，與其說是“以歌舞演故事”，不如說是以故事演歌舞。以“折”分場，標(biāo)志著套曲中斷，調(diào)性需要作新的調(diào)整，這也展示了當(dāng)時戲曲以曲為本體的實質(zhì)。

三

在元雜劇急管繁弦響徹劇壇的時候，早已在南方萌發(fā)的劇種——南戲，也逐步擴大市場。入明以后，南戲發(fā)展為傳奇，并踞于劇壇的主要地位。

南戲、傳奇的分場方式，與雜劇有明顯的差異。

在《永樂大典》所記載的早期南戲《張協(xié)狀元》《小孫屠》《錯立身》中，劇本還沒有分場稱謂。元末明初，有些南戲效法雜劇，以“折”分場，例如《白兔記》《拜月記》《舉鼎記》等。有些則以“出”為分場稱謂，例如《劉漢卿白蛇記》《玉釵記》《金印記》等。萬歷以后，傳奇分場多稱為“齣”。

在元明之交乃至明代中葉，南戲、傳奇分場稱謂“折”“出”“齣”是通用的。萬歷年間刻本《目蓮救母》，中冊目錄寫“共三十四齣”，下冊目錄則寫“共三十四出”。萬歷十四年刻本《十義記》，在目錄一欄寫：“一卷，凡十四出”，“二卷凡十三出”。而在正文中每場稱謂，則為“折”。如“第一折，末開場”，“第二折，眾友玩春”。又按目錄提示，這戲只有廿七出，但正文之末，卻有補作的“第二十八齣”。同一個劇本，分場出現(xiàn)三個不同的稱謂，可見當(dāng)時劇壇還沒統(tǒng)一的認(rèn)識。

其實，無論南戲、傳奇把分場寫為“折”還是“出”“齣”，分場的原則，都是一致的。那就是，人物下了場，舞臺空置，時空轉(zhuǎn)換，便是場與場的分野。因為，它“也不尋宮數(shù)調(diào)”，不必像雜劇那樣要考慮音樂的完整性。有些戲，甚至在一場中沒有唱段，連說白也不多，人物下去了，便被列為一場。像富春堂本《破窯記》，其第十六折，只有四行六十六字；《香山記》的第二十七、第二十八、第二十九出，均無曲，只有幾行說白，也被分列為三場。在南戲、傳奇，故事情節(jié)所依托的時間和空間，體現(xiàn)在角色的表演中。當(dāng)角色離開了表演區(qū)，表演暫時中斷，完成了一個表演單元，意味著劇情即將出現(xiàn)新的變化。

南戲、傳奇角色下場，要念誦下場詩。詩一般為四句?！稄垍f(xié)狀元》提到：“出人還須詩斷送，中間惟有笑偏饒。”它所說的“出入”當(dāng)指角色的下場和上場。上、下場以詩句伴送，這正是南戲、傳奇表演的通例。

南戲和傳奇的下場詩，大致有幾種方式，或是由下場的角色一個人念誦；或是由幾個一起下場的角色，每人分別念一句或兩句；或是由表演者齊聲念誦。有些作者，如湯顯祖、洪昇，往往撿集唐人詩句為下場詩，以展示其博洽。而早期南戲，下場詩多用俚語俗語。第一、第二句詩，往往是一段劇情的概括，第三、第四句則離開角色，演員以旁觀者的身份，表達對事件發(fā)展的態(tài)度。像《張協(xié)狀元》寫強盜剪徑，下場詩是：“（凈）愿你長作小嘍羅，自有傍人奈汝何?。┌俨菖滤氯?，惡人自有惡人磨?！庇秩鐚憦垍f(xié)、貧女受大公資助，下場詩是：“（末）衣裳著取抵寒威，（旦）不靠公公又靠誰；（生）萬事到頭終有報，（合）只爭來早與來遲?！边@種方式，在代言體的機制中顯得相當(dāng)突兀。但它割斷了角色表演的貫串線，卻能吸引觀眾對分場的關(guān)注。

以四句七言詩結(jié)束一段情節(jié)，亦即用齊一的節(jié)拍、整飭的韻白，表示一個表演單元的結(jié)束。李笠翁說：“上場引子下場詩，此一齝（齣）戲之首尾?！庇终f：“曲有尾聲及下場詩者，以曲音散漫，不得幾句緊腔，如何截得板??；白文冗雜，不得幾句約語，如何結(jié)得話成?！?sup>所謂“緊腔”“約語”，就是把舞臺的散漫節(jié)奏約束，把日常的一般節(jié)奏，用稍具夸飾的手法，使之變?yōu)辇R整的節(jié)拍，讓觀眾心弦的律動，與詩句節(jié)奏同步，做好接受戲劇情節(jié)中斷、場面需要變化的精神準(zhǔn)備。

與此相聯(lián)系，演員下場的步法，也應(yīng)與下場詩齊一的節(jié)奏相配，而不同于日常走路的姿態(tài)?！稄垍f(xié)狀元》在【燭影搖紅】一曲中，對此也有提及：“一個若抹土搽灰，趨蹌出沒人皆喜?！蔽艺J(rèn)為，“趨蹌出沒”，點出了南戲角色上下場的步態(tài)，它和“出入還須詩斷送”的詩句，構(gòu)成了一組表演的程式。

四

關(guān)于“趨蹌”，錢南揚先生在《張協(xié)狀元》第二出的校注“趍蹌出沒”條中認(rèn)為：“趍蹌謂行動快慢合乎節(jié)拍。也作‘趨蹌’?！背鰶]，“即上場下場”。錢先生的解釋是精辟的，但還需做進一步的補充。

按“趨蹌”一詞，其源甚古，《詩經(jīng)·齊風(fēng)·犄嗟》篇云：“巧趨蹌兮?！编嵐{：“蹌，巧趨貌?！庇置鞔冬樼鹇n》記優(yōu)人阿丑的表演，當(dāng)時汪直很專橫，“丑作直，持雙斧趨蹌而行。”而《復(fù)齋日述》同記此事，則說丑“盛飾，如直之狀，高視闊步，旁若無人”。可見，趨蹌是一種高視闊步的姿態(tài)。即使是演員其視不高，其步不闊，但其步履肯定會稍作夸張。換言之，它是帶有夸飾性的不同于日常走路的姿態(tài)，是具有舞蹈性質(zhì)的舉動。由于它實際上是一種舞態(tài)，因此，“行動快慢”，也必“合乎節(jié)拍”，與下場詩四句七言的節(jié)奏相適應(yīng)。

當(dāng)然，“趨蹌出沒”，也可理解為“趨蹌”和“出沒”兩種技巧。但上引【燭影搖紅】上句“抹土搽灰”，四字專指化裝一事，下句“趨蹌出沒”與之相應(yīng)，當(dāng)指上下場動作一事。退一步說，“趨蹌出沒”若分指“趨蹌”和“出沒”，那么，“出沒”所指的人物上下場，也必然有特定的技巧，必然與動作身段有關(guān)，否則，就不會被專門提出來了。況且，在南戲傳奇，角色出場，劇本舞臺指示一般作“上”，如“旦上唱”，“凈上曰”；而不作“旦出唱”，“凈出白”。“出”的概念，只用作分場的舞臺指示，它和角色上場有關(guān)，又外延為某種表演形態(tài)?？傊?，無論是“趨蹌出沒”還是“趨蹌——出沒”，都表明角色上、下場要有一定的舞姿風(fēng)采。在今天，我們觀看戲曲表演，看到演員往往是踏著鑼鼓點，男角踱著方步、旦角走著圓上場或下場，便可以推知元明時代南戲傳奇對分場舞步的審美要求。

有趣的是，“趨蹌出沒”的趨蹌，又可寫為“趨搶”“趨詳”“趣翔”，寫法雖異，其義則一。如《呂氏春秋·尊師》“審辭令，急趨翔”，畢校注：“翔與槍同?！庇秩纭妒酚洝た鬃邮兰摇罚骸懊舻墙抵Y，趨詳之節(jié)。”顏師古在《漢書·西域傳》注：“翔與詳同。”則趨詳亦即趨蹌。這一特殊的現(xiàn)象，說明古人在表述那種具有夸飾性的舞步動作時，所使用“趨蹌”“趨詳”等語，乃是某種民族語言或方言的音譯。

“趨蹌”實際上是一種舞步。在古代，“舞”即“無”。高亨先生指出：“無即古舞字，篆文作，像人雙手抓舞具形。無亦古舞字，篆文作，像人戴冠伸臂曲脛而舞之形。”在這里，引起筆者注意的，是“”這一古舞字。

于平先生指出：“”，一般被研究者稱為蛙形舞姿，“從我國西北內(nèi)蒙的陰山巖畫到西南廣西的花山巖畫，都可以看到這強調(diào)人體動態(tài)的花紋”。“在納西族古老的東巴舞譜中，這個蛙形舞姿——東巴舞譜作——正是用來標(biāo)示舞的，其讀音為cuo。”“（與）古羌語相同或相近的西南許多少數(shù)民族語言中，不管是彝語還是藏語，也不管是普米語還是納西語，都把‘舞’喚為cuo?！彼€指出：“cuo為‘舞’之音，在古籍中亦多有記載，《詩經(jīng)》中‘市也婆娑’、‘婆娑其下’之句?！墩f文》曰：‘娑，舞也?！稜栄拧め屆吩唬骸?，舞名也。’”

于平先生使用的是漢語拼音的辦法，若按規(guī)范，cuo音似應(yīng)標(biāo)為[ts‘uo]。

人類學(xué)者的研究和敘述，很有啟發(fā)。古代西北、西南先民稱舞為[ts‘uo]，那么，漢字中表示騰躍舞踴姿態(tài)而發(fā)音又與[ts‘uo]相近的詞，如踔、逴、趠（[tε‘uo⁵⁵]）等，是否也與有聯(lián)系呢？因為，“與古羌語相近的藏語中，舞讀作cuo，漢譯多寫作卓”。又跳舞一詞納西語讀為[tsho⁵⁵]或[tεho³³]，彝語（四川喜德），讀為[tεhe]，均與[tε‘uo]有相同的音素。是否還可以推想，趨蹌、趣翔等詞，也與[ts‘uo⁵⁵]有著音和義的聯(lián)系呢？

從（[ts‘uo]或卓），我想到了“出”。

作為藝壇用語，“出”最早見于《景德傳燈錄》卷十四：“藥山乃又問，聞汝解弄師子，是否？師（云巖）曰：‘是。’曰：‘弄得幾出？’師曰：‘弄得六出。’曰：‘我亦弄得?！瘞熢唬骸蜕信脦壮觯俊唬骸遗靡怀??！睋?jù)此，任半塘先生說：“凡一套謂之一出，疑由戲劇之出場、進場而來?！?sup>任先生的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。我想，唐人雖有“出隊”“出舞”之說，但“出”作動詞用，與《景德傳燈錄》中作量詞用的“出”，性質(zhì)并不一樣。而且，舞蹈的分套，多就舞姿、音樂而言；若把出場看作是獅子舞分套的根據(jù)，似乎是勉強的。我認(rèn)為，與其說獅子舞的“出”，和進出場有關(guān)，不如考慮它是（[ts‘uo]或卓[tcuo⁵⁵]）的音變。藥山問云巖：“弄得幾出？”就是問他懂得表演多少套舞？又據(jù)知，獅子舞屬西涼伎，流行于河湟一帶。河湟即涼州地區(qū)，相當(dāng)于今青海湟水流域。涼州是古羌族、氐族聚居的地方。在唐代，氐羌族的音樂舞蹈，由涼州、南詔傳入中國，產(chǎn)生了很大的影響。藥山和云巖和尚談?wù)撛从谪登甲宓莫{子舞，使用了古羌語（[ts‘uo]或卓[tuo⁵⁵]），又因旁紐雙聲，轉(zhuǎn)而為“出”（《廣韻》，赤律切，術(shù)韻），用作舞蹈分套的量詞。這似乎更合情理一些。

在元明，南戲分場稱“出”，這固然是它在語義方面，確與表述人物上、下場有聯(lián)系，同時，在語音方面，它與古舞字“”相近，也更能體現(xiàn)人物上下場步姿舞態(tài)的特點?；诖?，一些作者便繼承唐以來舞蹈分套的稱謂，用之于南戲分場。

萬歷以后，傳奇分場，多稱為“齣”。

“齣”字從何而來？王驥德在《新校注古本西廂記》凡例中，說到戲曲分場“元人從折，今或作出，又或作齣。出既非古，齣亦杜撰”。至于人們?yōu)槭裁磿抛@樣的字，焦循《劇說》卷五，在談到戲曲中一些“徽州土音”“蘇州土音”的字之后指出：“又有舉世皆誤而為不可解之字者；今列戲曲，而曰第一齣，字或作折，或作出。問從何來，則默然不能對也。蓋字書從無此字，惟牛食已復(fù)出曰齝，音笞。傳寫者誤寫臺為句，以齣作齝，在屈筆毫厘之間，以致輾轉(zhuǎn)傳誤?！?sup>

焦循的說法，其實是根據(jù)南宋羅泌《路史》中認(rèn)為齣乃之誤而來，只不過說得更為詳細(xì)。紀(jì)曉嵐在《閱微草堂筆記》十五中說：“傳奇以一折為一齣，古無是字，始見吳任臣《字補》，注曰讀尺，相沿已久，遂不能廢?！笨梢?，明清時人對“齣”字一直關(guān)注，并求作出合理的解釋。

“齣”是否是齝或的筆誤，也難以作出判斷。不過有一點可以肯定，即焦循等人認(rèn)為“齣”的讀音，不該讀為“出”（[tεhu⁵⁵]），而應(yīng)讀為“尺”或“齝”。清康熙年間的吳任臣特意注明，正是要避免出現(xiàn)讀音上的錯誤。按江浙方言，“尺”讀為‘[ts‘a(chǎn)⁵]’。吳任臣是浙江仁和人，王驥德是浙江會稽人，焦循是江蘇甘泉人，很可能在明中葉以后，人們知道分場的“出”，雖然是古篆文“”的彝藏古音的沿用，但在標(biāo)音上不夠準(zhǔn)確，于是生造出一個“齣”字。從齒從句，可能是強調(diào)齒這發(fā)音部位，并且強調(diào)像章句那樣的收束，以江浙方音標(biāo)出，即是尺[ts‘a(chǎn)⁵]。若以其音與[ts‘uo]比照，似更接近一些。另一種可能是，明清時代，江浙常造俗字，正如典籍所載：“杭州有以二字反切一字以成聲音。”人們還創(chuàng)造一種合音字，如同北方話創(chuàng)造出“甭”字，以“不用”二字合音。蘇州話則創(chuàng)造了“”“”，紹興話創(chuàng)造了“嘦”。照此類推，“齣”或?qū)俳阏Z“齒”與“句”的合音。

總之，我推測，南戲傳奇把分場的舞臺指示寫為“出”或“齣”，其實都是標(biāo)音問題，是哪一個字更能與表示舞步的古“”字接軌的問題。明中葉以后，傳奇作者廢棄了筆畫簡單的“出”，說明人們認(rèn)為傳奇的分場，并非僅是人物進進出出那么簡單。若繼續(xù)使用“出”（[tεhu⁵⁵]），既悖于古音，更易誤導(dǎo)出場動作簡單化，因而寧愿創(chuàng)造出筆畫繁難的“齣”字。

如上所述，南戲、傳奇分場，以人物的上、下場為界，當(dāng)演員念了下場詩，以“趨蹌”舞姿下場，接著又以“趨蹌”舞姿上場，這一套程式，便把舞臺時空分隔開來，區(qū)分了場次，構(gòu)成了分場的標(biāo)準(zhǔn)。使用“出”或“齣”的概念，無非是對角色上、下場方式的強調(diào)，無非是讓演員注意“趨蹌出沒”，講究上、下場的步法和身段。正因如此，南戲、傳奇沒有使用更容易理解的“場”“套”“段”之類字眼作為分場稱謂。

此說如能成立，我們是否可以從“折”和“出”“齣”的分場稱謂中，得到這樣的啟示，即：雜劇以套曲分場，重視的是曲；南戲、傳奇根據(jù)時空轉(zhuǎn)換和人物上下分場，并以齊整的韻白結(jié)合趨蹌的舞態(tài)作為程式，則顯示情節(jié)、伎藝兩者并重。我認(rèn)為，這“折”和“出”“齣”，一著眼于唱，一著眼于舞，在一定程度上，標(biāo)志著兩種戲曲形態(tài)的分野。

五

戲曲作為敘事性的文字種類，重視情節(jié)關(guān)目，自然是合理的和必要的。南戲、傳奇的分場，以時空轉(zhuǎn)換、情節(jié)發(fā)展為依據(jù)，這反映了我國古代戲劇觀念的演進，而它與雜劇分折做法的不同，也表明不同時代或不同地區(qū)的觀眾，有著不同的審美趣味。

其實，在明初，在朱權(quán)等人還從“曲”的角度評價雜劇的時候，有人已引入關(guān)目的命題。像賈仲明續(xù)編了鐘嗣成的《錄鬼簿》，按理，應(yīng)與鐘嗣成同一鼻孔出氣。但是，賈仲明評價雜劇的尺度，卻與鐘嗣成不盡相同。如果說，鐘嗣成只重曲文，那么賈仲明則兼顧關(guān)目。請看他所補寫的吊詞：

《兩無功》錦繡風(fēng)流傳，關(guān)目奇，曲調(diào)鮮。

陳寧甫吊詞

《貶夜郎》關(guān)目風(fēng)騷。

王伯成吊詞

《老生兒》關(guān)目真。

武漢臣吊詞

《不認(rèn)尸》關(guān)目嘉，韓信遇漂母，曲調(diào)清滑。

王仲文吊詞

《漢韋賢》關(guān)目輝光，《斬鄧通》文詞亮。

費唐臣吊詞

布關(guān)串目高吟詠。

姚守中吊詞

《因禍致福》關(guān)目冷。

鄭廷玉吊詞

上面的例子，說明賈仲明已經(jīng)把戲劇情節(jié)的重要性，提到了日程上來。

從接受美學(xué)的角度看，評論家的意見，往往是一定時期一定階層審美觀念的反映。在明代，人們對戲曲敘事性功能，以及與之相聯(lián)系的情節(jié)安排，越來越趨重視。周立標(biāo)指出：“時曲者，無是事，有是情，而詞人曲摩之也。戲曲者，有是情且有是事，而詞人曲肖之也?！睍r曲即散曲，它屬抒情詩，沒有事件貫穿；戲曲是抒情與敘事的結(jié)合體，事則有始終，有過程。周立標(biāo)認(rèn)為：“有是情，則不論生旦凈丑，須各按情，情到而一切便盡其情矣；有是事，則不論悲歡離合，須各按事，事合而一折便了其事矣?！?sup>所謂事合，是指事情發(fā)展到一個段落，便要分場“以了其事”。在這里，他已接觸到傳奇分場與情節(jié)發(fā)展的關(guān)系問題。

注意到戲曲與“事”的關(guān)系，也必然要求注意敘事的方式方法，注意情節(jié)的安排和結(jié)構(gòu)處理。對于情節(jié)的關(guān)鍵性部分，亦即關(guān)目，尤其要求注意精心安排?？梢哉f，“事”的分量，在明后期評論家的心目中越來越重。王驥德曾經(jīng)記述毛允遂選元劇的辦法，說把“每種列為關(guān)目、曲、白三則，自一至十，各以分?jǐn)?shù)等之，功令犁然，錙銖畢析”。我們姑且不論毛允遂選評的方法是否完美，就他把關(guān)目與曲文、賓白置于同等位置而言，顯然突破了前人只重曲文的矩矱。呂天成也在《曲品》中，轉(zhuǎn)引他舅祖孫《傳奇十要》的看法：“凡南劇，第一要事佳，第二要關(guān)目好，第三要搬出來好，第四要按宮調(diào)、協(xié)音律，第五要使人易曉，第六要詞采，第七要敷演，淡處做得濃，閑處做得熱鬧，第八要角色派得勻妥，第九要脫套，第十要合世情，關(guān)風(fēng)化。”這十項要求，頗為全面。孫和毛允遂一樣，把“事佳”“關(guān)目好”放在首位；而王驥德和呂天成是劇壇舉足輕重的人物，他們又都以轉(zhuǎn)述的方式，表達自己的主張。這清楚表明重視情節(jié)，已成為明后期劇壇的共識。

至于如何處理關(guān)目，劇壇的創(chuàng)作水平有一個由低到高的發(fā)展過程。早期南戲《張協(xié)狀元》，較少考慮劇情的連貫性，較多糅雜插科打諢，為了逗弄調(diào)笑，甚至不考慮科諢是否會破壞場景的氣氛。這種情況，元中葉的《錯立身》《小孫屠》有了改進，但不顧劇情需要俟機插科打諢的做法依然存在，連明代優(yōu)雅的《牡丹亭》，也插入石道姑的諢鬧，這便是前人習(xí)氣的孑遺。

明清之交，傳奇作者處理情節(jié)結(jié)構(gòu)的技巧有了明顯的進展，像《一捧雪》《清忠譜》《風(fēng)箏誤》《桃花扇》等戲，劇情一環(huán)緊扣一環(huán)，變化騰挪，引人入勝。孔尚任還反復(fù)提到他是如何在寫作中著意安排情節(jié)結(jié)構(gòu)的，他以扇子作為情節(jié)的貫串線，說：“桃花扇譬則珠也，作《桃花扇》之筆譬則龍也，穿云入霧，或正或側(cè)，而在龍睛龍爪，總不離手珠。”“排場有起伏轉(zhuǎn)折，倶獨辟境界，突如其來，倏然而去，令觀者不能預(yù)擬其局面?！?sup>當(dāng)然，孔尚任也并非不重視文辭，他追求“詞必新警，不襲人牙后一字”，但《桃花扇》畢竟不是以文辭見稱于劇壇，至于它在處理情節(jié)方面的藝術(shù)水平，則可以說是達到了戲曲史上的高峰。

六

通過對“折”和“出”“齣”的辨析，我們覺察到雜劇和南戲、傳奇各有不同的分場準(zhǔn)則。如何分場，固然屬表現(xiàn)方法的問題，卻從一個側(cè)面說明了不同劇種戲劇觀念的差異，說明了不同階段對戲曲本體認(rèn)識的演變。但是，無論是雜劇的偏重于唱，還是南戲、傳奇的故事、歌舞并重，似乎都不是王國維所說的“以歌舞演故事”所能概括。

應(yīng)該承認(rèn)，王國維接受了西方文化，吸收了西方的文藝觀念，并且力圖以此觀照認(rèn)識中國戲曲的本體，這對推動戲曲研究是很有意義的。但是，西方的審美觀和我國傳統(tǒng)有著明顯的差異。對文藝創(chuàng)作，他們最看重的是敘事性；而在我國相當(dāng)長的一段歷史時期中，抒情性文學(xué)一直是文壇的主流。注重審美主體的情感宣泄，這種特質(zhì)，一直影響著文壇的各個部類。作為戲曲，必然貫串著故事情節(jié)，從廣義上說，它屬敘事文學(xué)。但是，在不同階段不同劇種，又并非一定以“演故事”為中心。像在元代，雜劇就以曲為中心。因此，研究中國戲曲的主體問題，也只有從戲曲的表演實際出發(fā)，才能獲得正確的結(jié)論。

依照王國維的認(rèn)識，凡接近西方的重視敘事性，以表現(xiàn)故事為目的，就屬于“真戲劇”。那么，從南戲、傳奇分場的準(zhǔn)則中，可以窺見，它們是更近于“真戲劇”的。確實，明清兩代，傳奇創(chuàng)作朝著“以歌舞演故事”的流向傾斜。但是，我們必須同時看到，明清時代，偏重于以故事演歌舞的雜劇，盡管在創(chuàng)作上走向衰微，在表演上卻依然興旺，依然是明清劇壇的支柱之一。值得注意的是：就在明后期傳奇作家注重關(guān)目處理，往往利用兩個晚上演出一個完整故事的時候，舞臺上同時流行著“折子戲”。所謂折子戲，演出的只是故事的某個片段，用不著考慮節(jié)目情節(jié)的完整性；觀眾們看戲，或者說“聽?wèi)颉?，并不在乎戲的故事情?jié)，他們更感興趣的，是那些由情節(jié)牽動的歌舞伎藝。毫無疑問，折子戲也屬戲曲。它在戲曲舞臺上受到觀眾的歡迎，長盛不衰。這一事實，恰好說明了我國觀眾的戲曲本體觀，說明人們沒有把“演故事”作為戲曲唯一的或終極的要求。

近年來，不少學(xué)者對戲曲本體問題提出了新的看法。有人認(rèn)為戲曲是“劇詩”，有人認(rèn)為是“詩劇”，有人徑直說戲曲以“曲”為主體。我認(rèn)為，不如根據(jù)我國傳統(tǒng)戲曲的特點，沿用人們習(xí)慣的說法，把它定位為綜合性藝術(shù)。它是融合了抒情性和敘事性的藝術(shù)，是故事與伎藝的結(jié)合體。所謂伎藝，包括歌舞、雜技、雜耍等唱、做、念、打諸方面。只有伎藝，沒有故事貫串，不算是戲曲；只有故事情節(jié)，沒有伎藝給予表現(xiàn)，也不屬戲曲。至于故事與伎藝結(jié)合的程度，也不是一成不變的，有些劇種偏重于某些方面；同一劇種的不同劇目，也會有所側(cè)重。但不管怎樣，只要是通過唱、做、念、打表演故事，或者通過故事情節(jié)表現(xiàn)唱、做、念、打，都是戲曲。從戲曲發(fā)展的不同階段看，有時偏重于安排情節(jié)，有時偏重于設(shè)置伎藝，這是觀眾審美觀念不斷調(diào)整的反映。

正確認(rèn)識中國戲曲的本體，不僅有助于追溯戲曲歷史的源頭，也有助于探索今天戲曲發(fā)展的走向。以上淺見，未敢必是，亟盼識者指正。

“旦”“末”與外來文化

人所共知，在元雜劇中，女主角被稱為旦，男主角被稱為末。然而，旦、末從何而來？為什么男、女主角被稱為旦、末，而不被稱為別的？這也不易說明。多少年來，學(xué)者們一直想說清楚它們的來龍去脈，于是產(chǎn)生了各種各樣的猜想。弄清其中奧秘，對了解我國戲劇淵源，以及中外文化交流的情況，會有一定的幫助。

一

讓我們先探索旦的來歷。

有人說：“旦，狚也。”狚是母猴。有人說：戲劇用的都是反語，“婦宜夜”，夜是旦之反，于是扮演女主角者就叫做旦。這些解釋，未免迂腐牽強。

近來，人們根據(jù)《輟耕錄》所記官本雜劇有《老孤遣妲》《哮店休旦》，而院本又有《老孤遣旦》《哮賣旦》，認(rèn)為旦是妲的省文。這一推斷，是可信的。

妲，從女旁，這表明了它所扮演角色的身份。在宋代，歌舞戲有“細(xì)妲”，有“粗旦”?？軕虻摹凹?xì)妲”，戴著花朵，“腰肢纖裊，宛若婦人”（《夢粱錄》）。可見，妲是扮演女性人物的演員，即所謂“弄假婦人”之屬。

現(xiàn)在，我們需要進一步弄清楚的是，為什么扮演女性的角色，被稱之為妲。

翻檢了最早的字書《說文解字》，注云：“妲，女字，妲己，紂妃。從女，旦聲?！边@除了指出紂王之妃用過“妲”為名字以外，實際上再無他義。老實說，最初許慎的《說文解字》，并沒有輯載這個字，只是宋本即大徐本《說文》，才將“妲”作為新附字，附于女部之末?？梢?，直到宋代，人們對“妲”的認(rèn)識仍相當(dāng)模糊，如果我們只循字書去考察這字的字義，恐怕不易措手。

我認(rèn)為，要弄清妲的含義，不如從研究這一角色演變的軌跡入手，從中捕捉可資參證的線索。

妲的前身，是宋雜劇的“引戲”。朱權(quán)說：“引戲，院本狚（旦）也?！保ā短驼糇V》）明初，宋院本仍有上演，朱權(quán)的話當(dāng)然是可信的。據(jù)宋金雜劇體制，演出時，先由一名演員上場說一番話，引導(dǎo)其他表演者出場。這一具有司儀作用的演員，人稱為“引戲”?！短綐犯份d有杜善夫《莊家不識勾欄》套數(shù)，寫一個農(nóng)民到劇場看院本演出的情景。只見“一個女孩兒轉(zhuǎn)了幾遭，不多時引出一伙”。這個引出一伙演員的女孩，當(dāng)是“引戲”。明代陳與郊的《鸚鵡洲》傳奇第六出，也有一段有趣的記錄：

（小旦）就將那傀儡先做一段如何？（副末）最妙。（引戲開，眾喝采科。）

《鸚鵡洲》這段戲，寫的是宋金雜劇上演的情景，戲里的小旦，有時寫作“引戲”?？梢姡鞔酥酪龖?qū)嵓吹┙?，所以才會二者混用?/p>

再推前一點看，引戲的前身，是唐代宮廷歌舞劇里的引舞。

陳旸《樂書》載：官庭歌舞演出時，有“女伎舞六十四人，引舞二人，執(zhí)花四十人”。引舞是干什么的呢？這一點，《教坊記》有清楚的說明：“開元十一年，初制《圣壽樂》，令諸女衣五方色衣以歌舞之。宜春院女，教一日便堪上場，惟彈彌月不成。至戲日，上令宜春院人為首尾，彈家在行間，令學(xué)其舉手也。宜春院亦有工拙，必?fù)裼日邽槭孜病＜纫?，眾所屬目，故須能者?！备栉鑸錾?，需要有現(xiàn)場的指揮。那舞技最精，能引導(dǎo)舞隊齊一動作的演員，就是“引舞”。

宋代雜劇沿襲唐代歌舞劇體制，唐大曲有“引舞”，宋雜劇就有“引戲”了。王國維說：“然則戲頭、引戲，實為古舞之舞頭、引舞?！保ā豆艅∧_色考》）這結(jié)論是正確的。顯而易見，引舞引戲妲，就是這一角色發(fā)展的線索。

旦的前身既是引舞，所以，在宋雜劇里，跳舞也是旦（或者引戲）的重要職能?！端疂G全傳》第八十二回，寫引戲的裝扮是：“系離水犀角腰帶，裹紅花綠葉羅巾，黃衣襕長襯短靴，彩袖襟密排山水樣?！边@里強調(diào)腰帶、羅巾、彩袖，必然與跳舞的舞衣有關(guān)。特別是，“引戲”穿著靴子，也是跳舞時必備的，這從元稹詠劉采春弄陸參軍時“緩行輕踏皺紋靴”的裝束可證。又據(jù)《武林舊事》所載的宮廷戲班中，劉景長一甲的引戲為吳興祐，而該書卷七又云：淳熙六年三月十五，“都管使臣劉景長，供進新制泛蘭舟曲破吳興祐舞”。這表明，引戲吳興祐，是以舞作為表演手段的。另外，《筆花集》提到：“妝旦色，舞態(tài)裊三眠楊柳?！彼鼏螁螐娬{(diào)旦的舞態(tài)，別的表演伎藝一概不談，也證明旦與舞有著極其密切的關(guān)系。

現(xiàn)在，我們必須進一步探索妲（旦）的來歷。

在宋金以前，旦作為角色名稱，已在一些典籍中出現(xiàn)。宋僧人文瑩在《玉壺清話》中提到，南唐韓熙載“畜聲樂四十余人，閫檢無制，往往時出外齋，與賓客生旦雜處”?？梢姡拼殉霈F(xiàn)旦的稱謂。

不過，唐宋時，旦的寫法，很不固定。《教坊記》開列的曲名有“木笪”一項，許多學(xué)者認(rèn)為“笪”與“旦”有關(guān)?！澳倔巍?，又有寫作“莫靼”的。宋代則有寫旦為。如說：“雜劇、雜扮、煙火、唱詞、彈琴、教?！笨傊?、妲、笪、靼、，寫法不同，所指則一。這只能說明，宋唐之際人們以旦（dan）標(biāo)音，確指某一事物。至于字形寫作笪、靼，還是妲、，都是無關(guān)緊要的。正如梵語“敬禮”一義，可以用“喃嘸”“那謨”“納莫”或“南無”標(biāo)音一樣。

上文說過，旦與舞密不可分。奇妙的是，一查梵文，有好些和跳舞有關(guān)的詞，其音的主要部分，赫然與旦（dan）十分接近。

大家知道，漢唐時期，我國與西域文化，特別是印度文化，交往頻繁。我國人民把絲綢、造紙技術(shù)傳到西域，西域人民把各種宗教、各種樂器、樂曲傳入中國，梵語的許多詞匯，也傳到了中原。我國人民，依音指義，這些梵語的譯音，成了當(dāng)時的外來語。我認(rèn)為，旦，作為戲劇角色名稱，其來歷正是如此。

唐代舞蹈，有軟舞和健舞。柘枝、胡騰、拂林、胡旋、劍器、渾脫等，均屬健舞。常任俠先生說：“健舞的名稱，我曾在古梵文中找到根源。梵文健舞的姿態(tài)，叫做Tā.n.dava-Laksanam?！保ā稏|方藝術(shù)叢談》）

梵文的Tān.d.ava，漢字譯音是旦多婆或旦打華，它可泛指一般舞蹈，但往往特指帶有劇烈動作的舞蹈，尤其是濕婆神和他的崇拜者的狂舞。濕婆是舞神，南印度至今還有舞王廟（“舞王”梵文為Natarāja）。墻壁上刻有舞姿舞態(tài)一百零八種。其姿式“在今日京劇舞臺的武打場中、雜技場中，尚有不少存在”（《東方藝術(shù)叢談》）。看來，Tān.d.ava所指的舞蹈，就是健舞。此外，梵文的Nat.a，意為舞蹈者；Nat.ana，意為舞蹈、跳舞；Tān.d.i為舞蹈藝術(shù)手冊之名；Tān.d.u是濕婆的侍從婆羅多的舞蹈教師之名。還有Tān.d.ava的派生詞，均以“旦”音（或旦的近似音）為重要音節(jié)。

再看中亞一些地方的語言，舞蹈一詞的發(fā)音，也與梵文相近，像波斯語的dance（舞蹈）、danan（表演）；土耳其語的dano、dansetmek（舞蹈），甚至英語的dance（跳舞）同樣以“旦”音作為音節(jié)的主要組成部分?？紤]到古代印度文化對西域地區(qū)的影響，很可能中亞乃至其他地區(qū)不少詞語，會是直接或間接從梵音演變而成。

總之，無論梵文或者其他西域文字，跳舞、舞蹈一詞，都以“旦”這一音節(jié)作為詞語構(gòu)成的重要部分。唐宋之際，梵語傳入，我國人民稱引舞為旦，很可能是受Tān.d.ava一詞的影響，把其重要音tān.音譯為旦。正因如此，古籍才會無法從語義的角度對旦（妲）作合理的解釋，才會出現(xiàn)只求諧音，容許有笪、靼等種種寫法的現(xiàn)象。大概引舞者多由女扮，于是旦音加上女旁，變而為妲；后來書寫為求省事，再還原為旦。

我認(rèn)為旦是從印度傳入的外來語，并不是說我國古代一切舞蹈也由印度傳入。眾所周知，早在先秦時代，我國的民間舞蹈和宮廷舞蹈，都已相當(dāng)成熟了。不過，那時舞蹈演員被稱為俳優(yōu)或優(yōu)倡，而沒有旦（妲）的名目。唐人借用這一外來語稱呼從事舞蹈表演者，這只說明印度以及西域歌舞大量傳入，沖擊我國傳統(tǒng)的文化，說明胡舞在唐代人民生活中的地位。

其實，尋根溯源，妲（旦）作為演員的稱謂，早在西漢就出現(xiàn)過?；笇捒吹剑?dāng)時民風(fēng)奢侈，社會上充斥著“雕琢不中之物，刻畫無用之器，玩好玄黃雜青。五色繡衣，戲弄蒲人，雜婦百獸，馬戲斗虎，唐綈追人，奇蟲胡妲”（《鹽鐵論·散不足第二十九》）。在這里，桓寬不僅提到妲，而且指出妲來于胡。據(jù)史家論述，印度文化于漢代已逐步涉足東土，桓寬很早就透露出這個角色名稱的淵源，值得我們注意。

二

末的來歷，又如何呢？

為什么元劇的生角稱作末？或者末尼、末泥？同樣是人們爭論不休的問題。較通行的說法是，末是微末的意思，例如徐渭說：“末，優(yōu)之少者為之，故居其末?！保ā赌显~敘錄》）可是，在戲班中，末的位置，恰居于首?！秹袅讳洝氛f：“雜劇中，末泥為長?！笨梢?，末，恰恰不能解作微末。即使說它是男子的謙稱，猶如自稱“晚生”之類，也未免牽強。

元劇的“末”，同樣是從前代伎藝體制中繼承下來的?！澳┠嗌鲝?，引戲色分付”，在宋雜劇演出時，末（末泥）和引戲一起，組織主持，這是它的第一個職能。

末（末泥）的第二種職能是唱和念。且看以下幾條材料：

末泥色，歌喉撒一串珍珠。（《筆花集·新建構(gòu)欄教坊求贊》）

第三個末色的：裹結(jié)絡(luò)毬頭帽子，著伇疊勝羅衣。最先來提掇甚分明，念幾段雜文真罕有。說的是敲金擊玉敘家風(fēng)，唱的是風(fēng)花雪月梨園樂。（《水滸全傳》八十二回）

濟楚衣裳眉目秀?；蠲摾鎴@，子弟家聲舊。諢砌隨機開笑口。筵前戲諫從來有。戞玉敲金裁錦繡。引得傳情，惱得嬌娥瘦。離合悲歡成正偶。明珠一顆盤中走。（張炎《蝶戀花·題末色褚仲良寫真》）

在宋雜劇演出時，末要先出場“提掇”，這大概等于“主張”，并且要念白、打諢，最重要的是歌唱。上述三條材料，無一不提及唱的問題?！豆P花集》以唱作為末的特色，張炎“明珠一顆盤中走”，是說褚仲良這位末色歌喉圓潤清脆。顯然，唱是末（末泥）所要熟諳的技藝。

末（末泥）既擔(dān)負(fù)提掇、唱、念等任務(wù)，自然是宋金雜劇中的重要角色，因此，許多典籍都提到了它。例如《夢粱錄》卷二十“伎樂條”云：“且謂雜劇中以末泥為長，每一場四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，通名兩段。末泥色主張引戲色分付副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人，名曰裝孤?！边@幾個角色，又稱“五花爨弄”。

另一本宋代重要筆記《武林舊事》，開列了好幾個戲班的角色。每個戲班，一般也是五人，也有引戲、次凈（副凈）、副末等名目。領(lǐng)銜的甲長，當(dāng)是“裝孤”（裝官）。奇怪的是，在《武林舊事》所開列戲班角色里，偏偏沒有末，倒有被稱為“戲頭”的角色。請看：

《夢粱錄》和《武林舊事》的可靠性，都是無可懷疑的，在“五花爨弄”四花均同的情況下，只能說明，末，其實就是“戲頭”。

和引戲與引舞的關(guān)系一樣，“戲頭”也是唐末宮廷歌舞中舞頭的遺響。這一點，是治戲曲史的學(xué)者所公認(rèn)的。由此，我們也可以劃出一條軌跡：舞頭戲頭末（末泥）。

在唐宋歌舞中，“舞頭”和“引舞”，均歸樂正管轄，正如雜劇的“戲頭”和“引戲”，均列于蓋門慶、潘浪賢等甲長名下一樣?！端问贰分尽肺遢d：“樂工、舞師，照京例，分三等厚給。其樂正掌事，掌器。自六月一日教習(xí)引舞色長，文武舞頭。舞師及諸樂工等，自八月一日教習(xí)，于是樂工漸習(xí)?！睋?jù)此，可知歌舞戲的成員分為三個等級，“引舞”和“舞頭”，同是屬于第二個層次的角色。

在唐宋宮廷歌舞中，“舞頭”是干什么的？如果我們望文生義，以為“舞頭”也管跳舞，那就大錯了。下面，請看五代時花蕊夫人寫的一首《宮詞》：

舞頭皆著畫羅衣，唱得新翻御制詞。每日內(nèi)庭聞教隊，樂聲飛上到龍墀。

這首詩，描繪了唐代宮廷歌舞的情景，它給我們提供了一條線索，表明“舞頭”的重要任務(wù)，不是跳舞，而是歌唱。正因如此，花蕊夫人才會從唱、從樂、從聲的角度，表現(xiàn)“舞頭”在演習(xí)時的情態(tài)。

《夢華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條有云：

第五盞御酒?！瓍④娚珗?zhí)竹竿子作語，勾小兒隊舞。小兒各選十二、三者二百余人，列四行?！扔兴娜?，裹卷腳幞頭紫衫者，擎一殿子內(nèi)金貼字牌，擂鼓而進，謂之隊名牌。上有一聯(lián)，謂如“九韶翔鳳，八佾舞青鸞”之句。樂部舉樂，小兒舞步進前，直叩殿陛。參軍色作語問。小兒班首近前進口號，雜劇人皆打和畢，樂作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子畢小兒班首入進致語。

這里所說的“小兒班首”，顧名思義，就是“舞頭”。在宮廷歌舞中，他的任務(wù)是“進口號”“致語”。口號有駢有散，有文有詩。換句話說，他要通過念誦或者歌唱，引導(dǎo)、提掇歌舞演出的進行。

從上面的論述中，我們可以看到，宮廷歌舞，引舞和舞頭各司其職，引舞管舞，舞頭管歌，正如《西河詞話》云：“古歌舞不相合，歌者不舞，舞者不歌，即舞曲中詞，亦不必與舞者搬演照應(yīng)。自唐人作《柘枝詞》《蓮花鏇歌》，則舞者所執(zhí)，與舞者所措詞，稍稍相應(yīng)。”（轉(zhuǎn)引自《劇說》）唐代許多歌舞，像《蘭陵王》《撥頭》等，舞者都戴面具，不可能載歌載舞，這就出現(xiàn)舞者不歌，歌者不舞的景象，因此，引舞和舞頭必然要各自擔(dān)負(fù)不同的任務(wù)。

弄清楚末的前身與職能，就有解釋末之所以為末的眉目了。

我們發(fā)現(xiàn)，末的名色，和旦一樣，在唐代甚至比唐更早的典籍中出現(xiàn)過。馬令說：“韓熙載不拘禮法，常與舒雅易服燕戲，入末念酸，以為笑樂?！保ā赌咸茣w明傳》）所謂“入末念酸”，我看實即指韓熙載擔(dān)任“舞頭”的角色，唱念時酸不溜秋的意思。

和旦可以有眾多諧音寫法一樣，末也曾有、等寫法：

《周禮》四夷之樂有“”?！稏|都賦》云：“僸兜離，罔不畢集?！鄙w優(yōu)人作外國裝束者也。一曰末泥，蓋倡家隱語，如爆炭崖公之類。省作末。（焦循《劇說》引《懷鉛錄》）

僸兜離，賀四夷之率伏。（峰真《隱大曲·柘枝舞》）

請注意：一，末這名色的出現(xiàn)，甚至上溯至漢代。二、末或、一詞，與域外有聯(lián)系，否則，便不會有“四夷之樂”“優(yōu)人作外國裝束”等提法。另外，《文選》注引《孝經(jīng)·鉤命訣》云：“東夷之樂曰?！薄对娊?jīng)·小雅·鐘鼓》毛傳亦稱：“東方之樂曰?！边@些說法，未必準(zhǔn)確，但古人已經(jīng)考察到：“”“”并非漢族固有的樂曲。

那么，末，從何而來？我認(rèn)為，也來自印度。

末與它的前身“戲頭”“舞頭”，均有唱念的職能，換言之，均與發(fā)聲有關(guān)，而梵文的發(fā)聲、喊叫一詞為mā，以漢字音譯，恰恰就是“末”。

梵語的mā，是長音。如果發(fā)短音，即變?yōu)閙a。mā和ma可以相通，它們共同的含義很多，其中有一解是madhyama的縮寫，指音樂里音階的第四音符。另一解是包括濕婆在內(nèi)的各式神的異名。前一解，明顯與唱念有關(guān)。在梵文，其他與唱念有關(guān)的詞，許多也以ma為主要音節(jié)。例如makara，漢譯末戈羅，是對武器念誦的一種特殊咒語；mahishya，漢譯末羯什雅，懂得跳舞唱歌的人；magadha，漢譯末戈陀，指唱歌贊美首領(lǐng)祖先的游吟詩人；mankha，漢譯芒科，指宮廷詩人或頌詞作者等等。至于后一解，則與濕婆神聯(lián)系在一起，濕婆除了作為舞神外，和音樂也有不解之緣。因為，濕婆還有maha-lsvara亦即漢譯末醯首羅的異名。盛唐時，末醯首羅還成為樂曲名，《唐會要》就提到天寶樂曲太簇宮，有《末醯首羅》一曲（《唐會要》三十三）。由此可見，梵語“末”這個音，確實與唱、念緊密相連。我猜測，當(dāng)絲綢之路開通，梵語、梵劇傳入中土?xí)r，漢唐人就把專司唱念的演員，借用梵音，稱之為“末”了。

我們還要解釋，末為什么又稱末泥或末尼？

這個問題比較曲折，似要從ma（末）是濕婆的異名說起。

濕婆原是從印度傳入的神，但是，唐宋時人卻又把它與從波斯傳入的祆教神混為一談，唐韋述說：胡祆詞，“武德四年所立，西域胡天神，佛經(jīng)所謂末醯首羅也”（《兩京新記》卷三）。就是誤解的一例。因為，末醯首羅之名，隨佛教東傳，早在祆教之前，濕婆也與祆教無關(guān)。韋述把胡天神說成是佛經(jīng)中的末醯首羅（濕婆），這反映了當(dāng)時人對外來宗教與外來文化理解的混亂。

當(dāng)祆教在中國流傳的時候，波斯另一種宗教末尼教（即摩尼教）也盛行于中國。唐宋人又把祆教與末尼教混為一談，《佛祖統(tǒng)紀(jì)》卷三九正觀五年條下云：“初，波斯國蘇魯支立末尼火祆教，勅于京師建大秦寺?！庇志砦逅脑疲骸澳┠峄痨煺?，初，波斯國有蘇魯支，行火祅教，弟子來化中國?！逼鋵?，祆教起源于公元前五六百年間，為波斯人蘇魯阿士德所創(chuàng)，該教以光明為善，火是光的表征，故拜火。北魏時，祆教就傳入中國。末尼教則產(chǎn)生于公元二百余年，為波斯人末尼Mani所創(chuàng)，該教雜祆教、基督教、佛教而成，唐代武則天當(dāng)政時，始傳入中國。末尼教主張素食裸葬，教徒穿白衣，戴黑帽，崇尚光明，故末尼教又稱明教，侍奉的神稱大明神（末尼光佛）。也許，由于祆教與末尼教的教義有某些相似之處，唐宋時人就把它們攪在一起了。

事情就是這樣湊巧，人們既把末（佛經(jīng)中的濕婆）與祆教侍奉的胡天神混為一談，又把祆教與末尼混為一談，這一來，就很容易把梵語的末（m?。┡c末尼（或末泥）等同起來。簡言之，一連串的誤解，遂使專司唱念的演員——末，平添了末尼、末泥的稱謂。

三

上述見解如能成立，那么，中國戲曲與印度文化的關(guān)系，其密切程度可以想見。它將說明，中國戲曲的勃興，曾受印度文化的啟迪。

早在解放前，許地山先生曾把梵劇與中國戲曲作過比較，指出：梵劇“開場之前打鼓一通，名為‘婆羅特耶訶羅’（Pratayhāra）宣布開場，然后敷毯，樂師試樂器，優(yōu)師就裝。婆羅特耶訶羅，此云‘引避’，或‘約束’，大概是要開場的時候，擊鼓使樂工及伶工先行試伎，預(yù)備登場的意思。這樣的習(xí)慣，現(xiàn)在廣東（尤其鄉(xiāng)間）底日戲，在開場之先，必要擊小鼓數(shù)會，然后樂師試聲，伶工就裝，似還存著梵劇的風(fēng)度。宣布開場后，作樂伶工唱贊神頌，然后行剛舞，于是‘引線者’舉因陀羅幢出來，散花，沐浴后，然后拜幢，為觀眾祝福，這些事情舉行以后，乃演楔子，為戲劇起首。這時又須敬禮因陀羅幢及鄔摩諸神。‘引線’與‘打諢底’絆一回嘴，然后由‘禮’（Prarocana）宣布劇情”。

許先生的發(fā)現(xiàn)是重要的，梵劇那位“婆羅特耶訶羅”，不正像唐宋歌舞戲里的樂正或拿著竹竿子的參軍色嗎？至于“引線者”與“禮”，其職能也與引舞、舞頭，也即后來的旦、末十分相似?？上В瑢W(xué)者們沒有在許先生發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上進一步研究，似乎有些人還擔(dān)心，強調(diào)了戲曲興起的外來因素，會有數(shù)典忘祖之嫌。因而竭力從漢語語義方面解釋旦、末，把研究引入了死胡同。

其實，不管在過去還是現(xiàn)在，民族之間的文化交流，是正常的，也是必要的。對人類文化史來說，在這彈丸般的地球上，并沒有邊界。

眾所周知，從漢唐時代開始，我國便和西域文化有所接觸。我國的桃和梨?zhèn)魅胗《?，被稱為“漢持來”和“漢王子”，梵語則讀作“至那你”和“至那邏阇弗咀邏”（《大唐西域記》卷四）。而隨著佛教東漸，印度文化也沿著絲綢之路，進入了中原大地。

當(dāng)時，印度文化東來，以今新疆地區(qū)為孔道。這里的居民，使用的語言中有吐火羅語、粟特語、龜茲語、突厥語。這些語言，既有屬印歐語系的，又有屬阿爾泰語系的。印度文化首先影響了這個地區(qū)，然后或是單獨，或是與中亞細(xì)亞固有的文化扭合著來到東土。漢唐人統(tǒng)稱由絲綢之路東來者為胡，其實，所謂胡商、胡樂，有些來自西北，有些則是來自西南方向的印度。近年來，敦煌吐魯番學(xué)的研究者在我國新疆地區(qū)發(fā)現(xiàn)了回鶻文本《彌勒會見記》和吐火羅A文本《彌勒會見記劇本》，該劇據(jù)公元3世紀(jì)的梵文劇本轉(zhuǎn)寫，是公元8至9世紀(jì)用古維吾爾語寫成的長達二十七幕的劇作。因此，季羨林先生指出：“在中國隋唐時代，可見戲劇這個文學(xué)體裁在中國新疆興起，比內(nèi)地早數(shù)百年之久?！?sup>這個劇本的發(fā)現(xiàn)，也典型地表明了印度文化從陸路東傳的路線。

我國新疆地區(qū)接受了梵劇的影響，流風(fēng)所及，內(nèi)地歌舞劇借鑒梵劇體例，吸收旦、末這兩個外來語作為角色名稱，也是很容易理解的。

以上，是我對旦、末角色名稱淵源的推測，所說未敢必是，論據(jù)尚需補充。但我感到，排斥外來文化對我國影響的研究，勢必不能如實地描述我國文藝發(fā)展史，勢必不能說明我國文學(xué)的多樣性豐富性。我認(rèn)為，在古代，活躍的文化交流，是促進我國文學(xué)興旺發(fā)達的重要因素。

論“丑”和“副凈”——兼談南戲形態(tài)發(fā)展的一條軌跡

在傳統(tǒng)戲曲里，“丑”，往往是最惹人注目受人喜愛的角色。他那鼻子涂白的滑稽扮相，聳肩抬腿的夸張身段，機靈古怪的幽默對白，總令人忍俊不禁。他是一個渾身充滿喜劇性的舞臺角色。