文學藝術(shù)價值、精神的重建——新理性精神
錢中文
一
20世紀是文學藝術(shù)不斷花樣翻新的時代?，F(xiàn)實主義文學藝術(shù)時時更新自己的手法，拓展生活的廣度，深入開掘人生，那19世紀的批判精神至今一脈相承，余韻猶存?，F(xiàn)代主義文學中不同派別的一些優(yōu)秀之作，傾情于20世紀初的人的生存的艱辛與傷痛，恰如悲愴的交響曲一般，令人回味無窮。
隨后，現(xiàn)代主義又受到指責。那些在語言哲學與語言學哲學思潮流行中出現(xiàn)的諸種形式主義并受其影響而產(chǎn)生的作品，在發(fā)現(xiàn)與運用語言自身邏輯、能指方面，發(fā)展到了極致。語言能指功能的自由運用，可以使作者自如地組織話語，隨心所欲地結(jié)構(gòu)句型、敘事形式，從而使藝術(shù)形式不斷出新。如“新小說”、“新新小說”、話頁小說即類似于撲克牌式的小說，頁碼可以自由穿插，故事可以任意連接；此外還有“不可解的”小說等。另一方面，由于這些文學新品種將文字自身邏輯的變化視為藝術(shù)目的，在理論、寫作原則上的極端化，使得其創(chuàng)作目的趨向于游戲，文化意義受到排斥，藝術(shù)的終極追問遭到放逐而陷于解體。這類作品的出新，是作者任意書寫的任意形式，和藝術(shù)價值的淡化與消解是共生一體的。
美國學者丹尼爾·貝爾說，一些作家(指外國的)由于拒絕對生活的美學證明，結(jié)果便走向?qū)Ρ灸艿耐耆蕾?。“它以解放、色情、沖動自由以及諸如此類的東西，猛烈打擊著‘正?！袨榈膬r值觀和動機模式”
。人在自我失落中自我娛樂，而鑒賞趣味則無需挑剔！于是另一方面，在20世紀的不少作品中，被壓抑的性本能、原始欲望，有如擠破了潘多拉的鐵蓋，爭相釋放出來，演出了許多離奇古怪的亂倫、性倒錯、性瘋狂的故事來，特別在大宗文藝中尤其如此，顯示了文學藝術(shù)貶值、墮落的一面。
80年代上半期，我國文學藝術(shù)的探索，是擺脫舊有的束縛、標舉著一種人文精神，恢復自身的價值，走向創(chuàng)新之路的運動。隨后這一探索，深受西方各種社會哲學、文化藝術(shù)思潮的影響。令人眼花繚亂的是，當這些思潮如潮水般涌來之時，也正是我國市場經(jīng)濟舉步入軌之時。80年代中期，不少人文知識分子突然發(fā)覺，自己已被拋入了物的世界，現(xiàn)今一切都飛速地圍繞著物與權(quán)在旋轉(zhuǎn)，一切都為實利目的所侵襲。現(xiàn)實生活的沖擊是最基本的，人們長期為生活中的假大空的連篇謊話所困擾而被弄得暈頭轉(zhuǎn)向。昨天看來分明是光華四射的神圣之物，今天卻發(fā)現(xiàn)不過是一堆俗不可耐的腐朽與霉爛?，F(xiàn)實中的深沉卑污，使信仰黯然失色，它無情地嘲弄了自己。理想的解體是現(xiàn)實自身的解體。它使不少人也使不少作家四顧徬徨。一些作家走向世俗，面向底層，描繪普通人的生存的尷尬與卑瑣的生活狀態(tài)，拓寬了創(chuàng)作的領(lǐng)域。有的作家則躲開崇高，在嘲弄虛妄的崇高的同時，調(diào)侃任何崇高，甚至羞恥與良心，這就走向了虛無。有的投入“敘事策略”的追尋。他們以語言能指的自由揮寫、敘事形式的多樣變幻為創(chuàng)新目的，寫得認真，玩得投入，一時有如在文壇上吹過一陣新風。但是意義的消解和形式構(gòu)成的自由性，削弱了審美的生成，給閱讀帶來了困難。80年代中后期開始，中國文壇上不少作家表現(xiàn)了對人的自然本能的崇拜與激賞。在這方面，一些原本是寫作嚴肅的作家竟也未能免俗。穿插于小說中的大量性事描寫，一時使京城紙貴，顯示了嚴肅文藝中的頹唐一面。有的評論家今天以優(yōu)美的辭藻贊揚那種靈肉隨時隨地獲得滿足的粗俗快感，明天又在報刊上大唱作家的社會責任感應(yīng)如何如何的高調(diào)，表現(xiàn)了文藝批評兩面性的實用主義姿態(tài)。至于在大宗文藝中，以頹廢情緒為基調(diào)制作出來的書籍，更是在在可見，表現(xiàn)了文學藝術(shù)的反文化的一面。
文學藝術(shù)意義、價值的下滑，人文精神的淡化與貶抑，是一種相當普遍性的現(xiàn)象，雖然它并不代表文學藝術(shù)的全部精神。看來，20世紀文學藝術(shù)意義的日益失落，與人的生存質(zhì)量、處境密切相關(guān)。今天，一些人文知識分子正在尋找一個新的立足點，重新理解與闡釋人的生存與文學藝術(shù)意義、價值的立足點，新的人文精神的立足點，這就是新理性精神。
二
新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā)，首先來審視人的生存意義。一百多年來，人在生存中所遭受的挫折感不斷彌漫，從東方到西方，由西方而東方。一種是有形的人的生存的挫折感。例如列強的侵略壓迫、掠奪屠殺，使被壓迫者的生存處于水深火熱之中，它給人們留下的傷痛連綿不絕，至今猶存。由于東方侵略者失敗后未受應(yīng)有的懲罰，所以他們的后裔至今未有公開的認罪感。一種是無形的人的生存的挫折感，它是由社會環(huán)境促成，人身上深層的精神生存的挫折感。它幾乎無處不在，顯得持久而震動人心。
西方學者說，西方人經(jīng)歷了上帝之死，父親之死，知識分子之死，作者之死，一直到人的主體性之死的災(zāi)禍?！吧系邸?、父親、理性、歷史、人文主義，已經(jīng)匆匆過去，雖然在一些信仰園地中余燼猶存。我們已殺死了我們的諸神”。隨后又出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義。法國學者利奧塔德在1979年發(fā)表的《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告》一書中指出：后現(xiàn)代就是“對元敘事的懷疑態(tài)度”。何謂元敘事？即西方啟蒙運動后形成的崇尚“同一性”、“整體觀”的思辨哲學，那些倡導自由、平等、博愛、科學求真的基本話語。后現(xiàn)代主義者還認為，敘事與科學范式不可通約。這無異是說，過去的思想、理論全都受到懷疑?！艾F(xiàn)在我們一無所有，沒有一樣東西不是暫時的、自我創(chuàng)造的、不完整的，在虛無之上我們建立我們的話語”。上帝死了，信仰崩潰了。人嘲弄了自己。那18世紀曾被宣揚一時的理性與理性王國，原來不過是烏托邦的幻影，理性、崇高變成了欺騙。人突然覺得無所依附，而至于一無所有；無不都是過眼云煙，茫茫虛無。精神的失落，給人帶來了巨大的痛苦，這就是他精神性的生存的挫折感?？ǚ蚩ㄔ?910年12月15日的日記中，寫到他所體驗過的那種生存的絕望：“我就像是一塊石頭，一座自己的墓碑，那碑上既沒有懷疑也沒有信仰，既沒有愛情也沒有憎恨。既沒有勇氣也沒有怯懦，只有一個模模糊糊的希望。然而，就是這希望也不過是碑上的銘文而已”。12年后他又寫道：“……我的內(nèi)心只有絕斷的幻象，尤其我在那里(希望之地迦南)是蕓蕓眾生中最痛苦的人時”。這種沒有希望、沒有出路的情緒的人，就像一個步入死胡同的落魄者，欲前無門，突圍無力，所謂走投無路即是，使人不勝凄惶。在20世紀西方的哲學中，特別是存在主義的哲學中，人的焦慮被作為人的一種生存狀態(tài)而成為一個熱門話題。生存的焦慮源于人所處現(xiàn)實社會的分裂、破碎與它的不確定性。這種不確定性，使人在其生存選擇中難以預測自己的命運，他不明白何時會被什么災(zāi)禍所吞沒。布洛赫說：“當焦慮超出生物學的范圍，只是作為一種人的存在方式，尤其作為焦慮之夢呈現(xiàn)出來時，它在本質(zhì)上就是以自我生存本能受到社會障礙為基礎(chǔ)的。事實上，這是唯一毀滅性的，甚至把愿望轉(zhuǎn)向其反面的內(nèi)容，它最終使焦慮變成絕望?！?sup>焦慮大面積地彌漫與不斷深化，演化而為絕望，使人成空虛的人，扁型的人。
其次，當哲學家、文學家寫到因上帝死去而留下難以彌補的空缺時，物的擠壓則如排山倒海之勢隨之而來，而且隨后這種擠壓愈演愈烈。誠然，人要生存，需要衣食住行，需要不斷提高、改善它們的質(zhì)量。人在對物的需求中，形成一種物欲，它一面激發(fā)人的熱情，使財富不斷被創(chuàng)造出來，使人不斷獲得物的滿足與享受，這是不容爭辯的。然而對物的無盡的追求的內(nèi)在規(guī)律是，也造成了對人的擠壓，物的陰影遮蔽了人。物欲的發(fā)展不斷轉(zhuǎn)化為對金錢權(quán)力的追逐，使自身成為一種異化力量，使人變?yōu)槲锏呐`。首先，這力量是物質(zhì)的，當它與權(quán)結(jié)合，一夜之間就可造就成千上萬的暴發(fā)戶與億萬富翁，在物質(zhì)上掠奪另一些人，人被物擠兌。于是我們見到在尤內(nèi)斯庫的滿舞臺的“椅子”中，不見了人。其次，這力量又是精神的，它使社會時弊叢生，貪污盜竊、損公肥私層出不窮，甚至利用公眾的失語與無言，變本加厲地進行，使社會普遍需要的公德、倫理蒙上血腥的污穢。人間的羞恥、良心、血性、同情、憐憫、誠實、公正、正義等等，進入了新的衡量秩序，即要以斤兩來計算它們。人們可以圍觀人的死亡過程，可以容忍光天化日下的污辱，可以逼人嫖娼，把不從者當眾撲打致死。物的擠壓使不少人的人性泯滅，使人的獸性惡性膨脹；而對于那些潔身自好、無所依傍的人來說，物的擠壓使他們陷于清貧，給他們造成巨大的精神傷痛。不少人由此失語，失去批判和反抗的能力，從而孳生了各種各樣的宿命思想與悲觀主義。在這物化的時代，歷史、現(xiàn)實都可以用謊言替代，一切都可以進行機械復制，動用美容手術(shù)，從物質(zhì)到精神；一切都可以假冒，一切都被弄得真假不分，一切都優(yōu)劣難辨。物的擠壓，制造了大量在精神上污穢的人，失去靈魂的人。這在文學作品中已描寫得很多，莫里亞克式的人物，卡夫卡式小說中的人物，荒誕派文學中的人物，在在皆是。他們或是毒如蛇蝎，或是形同枯槁，或是狀如幽靈，徒具人形。
屬于這一類型的還有平庸的人。高級消費、電視廣告，時時提醒人什么是“美滿生活”的象征，它們刺激人的需要，教導人如何模仿電影明星，裝演員姿勢。它們勸導人關(guān)心享樂，打破舊禁，放縱情欲，及時行樂。它們影響社會輿論，改造文化。上述情況不僅外國有，在我國也是如此，在文藝中也屬常見現(xiàn)象。在電視中，天天有人開導你如何吃喝，購買皇家氣派，裝出貴族風度；要不，就是一批批教授、學者、經(jīng)理、演員、明星，被節(jié)目主持人哄得滿臺亂轉(zhuǎn)，猜猜普通常識，猜不出做出怪相，逗人一笑，玩玩大人排排座、吃果果、玩家家式的游戲。
再次，科技的進步的復雜影響，造成人文精神的下滑，制造了無數(shù)渺小的人?？萍嫉陌l(fā)展，無疑是人的認識、創(chuàng)造能力無限可能性的體現(xiàn)?？茖W家對自然、宇宙奧秘的深入探索，理應(yīng)使人的認識與理論，具有更高的敞亮的品格。但是對于不少人來說，甚至不少科學家來說，卻并未在精神上擺脫神秘主義的束縛，而陷入哲學上的懷疑論與極端的相對主義。對事物認識的相對性是必要的，但使相對觀點極端化，必然會在對待萬事萬物上形成一種亦此亦彼、什么都行的思維方式，導致對價值、真理的懷疑，最后放棄終極追問。在后現(xiàn)代工業(yè)社會，科技高速發(fā)展，信息媒介已進入千家萬戶?？萍紟砦镔|(zhì)繁榮的同時，卻不斷建立起了自己的霸權(quán)地位，幾乎形成了對人的絕對統(tǒng)治。在知識激增的時代，人們“聽見被人說過的東西是如此之多，并發(fā)現(xiàn)關(guān)于萬事萬物的看法可以自圓其說，因而他們感到對一切都毫無把握”，沒有一種解釋可以獨霸稱雄。加之，人們的教學方式也發(fā)生了變化，即在接受知識的過程中，人文因素急劇減弱，因為如今人們只需坐在終端機前就可獲得必要的信息和知識。于是傳統(tǒng)的人文科學受到強烈的挑戰(zhàn)，這使人感到人文科學日漸失靈。同時在一些技術(shù)官僚看來，人文科學簡直不屑一顧，因為它們不能創(chuàng)造物質(zhì)財富，無法帶來經(jīng)濟實惠。這樣人文科學也就被逼放棄自己的合法化地位，而被懸置起來。但是人文科學的懸置與失靈正是人文精神淡化的表現(xiàn)，正是使人何以為人的人文精神的下滑與墮落。于是我們在不少作品里看到，一切都動搖了，好像人人都是百萬富翁，但覺得所有人卻一無所有，住所陳設(shè)豪華閃光，而個人的精神愈益匱乏、貧困，似乎誰都沒有忘記自己的突然貶值，因為它太令人痛心疾首。于是“自然的趨勢是去尋找比自身價值更少的東西”。
20世紀由于社會的頻繁動亂，使不少人在失去信仰、理想之后，而變得內(nèi)心惶惶，成為扁型的人。20世紀由于物的極大豐富，普遍地追求物欲，而使不少人道德淪喪，成為精神上丑陋的人、平庸的人。20世紀由于科技霸權(quán)的建立，使不少人失去理智的澄明，而成為不能正視自己力量的渺小的人。人的價值的低落，貶值，促成了他的精神生產(chǎn)的自虐性的墮落。那末希望何在？古茨塔夫·勒納·豪克在其《絕望與信心》一書中談到人的悲觀絕望的處境，只是他的一個方面。人還有另一方面，即信心的一面。他認為這信心的一面，恰恰來自人的自身：“希望之所以轉(zhuǎn)化為信心，是因為他們看到了偏狹的先定的意識形態(tài)(無論是種族的、階級的、國家主義的還是民族主義的)的普遍消除……各民族之間盡管還存在著對立，但是他們在精神上和經(jīng)濟上卻在相互接近。藝術(shù)具備了世界主義的特質(zhì)?！?sup>他認為，無論是焦慮與絕望還是希望和信心，都根源于生物生命的自身?！霸诮裉斓奈膶W和藝術(shù)中，如果我們只表現(xiàn)焦慮之夢和絕望的歇斯底里，而不去表現(xiàn)希望和信心，乃至……確信的情緒，那么毫無疑問，這是表現(xiàn)了‘自然’生命的一半?！?sup>豪克對人、世界表現(xiàn)了樂觀主義的態(tài)度，值得贊賞。但其具體觀點看來不能完全同意。例如說到意識形態(tài)的普遍消除，這并非現(xiàn)實的事。例如，各國人民在精神、經(jīng)濟上有所接近，但文化隔膜至今很深；不少人在宣揚世界主義藝術(shù)，但是他們心目中的世界主義藝術(shù)不過是科技發(fā)達國家的某種藝術(shù)標本而已。又如他寄希望、信心于人這個“生物”與“自然”生命本能的另一面。但是毫無疑問，人只有作為“社會”生物時，他的理想與信心才能成為他的本質(zhì)面的。
三
新理性精神難以力挽狂瀾于既例，但它絕不會去推波助瀾。它要在大視野的歷史唯物主義的觀照下，弘揚人文精神，以新的人文精神充實人的精神。
新理性精神堅信人要生存與發(fā)展。人理解自己的存在。人的生命活動不僅是為了維系其自身的生命。人通過其自身的實踐活動，總是指向什么而被賦予目的性，形成其活動的意義與價值，改造自己的生存，實現(xiàn)自我、超越自我。人有肉體生存的需要，要有安居的住所，因此他不斷設(shè)法利用自然與科技，創(chuàng)造財富，改善與滿足自己的物質(zhì)條件。而同時他還有精神的需要，還要在其物質(zhì)家園中營造精神安居的家園，還要有精神文化的建構(gòu)與提高。人與社會大概只能在這兩種需要同時獲得豐富的情況下，才能和諧與發(fā)展。在這人的精神家園里，支撐著這無形大廈的就是人文精神，就是使人何以成為人，要成為什么樣的人、確立哪種生存方式更符合人的需求的那種理想、關(guān)系和準則。人文精神就是對民族、對人的關(guān)懷，對人的生存意義、價值的追求與確認。人文精神作為精神文明底蘊，首先具有普遍的人類意義。各個國家、民族的成員，告別原始森林而步入社會群體，必須找到共同的相互人際關(guān)系的契約式的準則，如從動物胞胎出來最先形成的羞恥感，隨后在共同生活中形成的相互同情、憐惘、血性、良知、誠實、公正、正義感，等等。各個國家民族進入到今天現(xiàn)代化的階段，上述使人何以成為人的精神，仍然是共同應(yīng)予遵守的契約式的準則，這是人文精神的最基本方面。
其次，人文精神是一種歷史性現(xiàn)象。例如愛國主義精神，歷來都是指對自己的國家、文化遺產(chǎn)的愛，不同時期指向相同，但其內(nèi)涵是不斷變化的，特別在多民族國家里。又如每個社會的統(tǒng)治階級，都會對上述具有普遍意義的人文精神，納入自己的闡釋，賦予其階級、集團本身利益的色彩與意義。當統(tǒng)治階級處于進步的階段，它對人文精神的闡釋，往往有利于促成社會精神的建設(shè)，它甚至還可能以本階級、本集團的理想品格，來豐富與擴展人文精神，形成新的人文風尚，甚至時代精神。當這個統(tǒng)治階級走向沒落，念念不忘于一己之私利與權(quán)力，就會使社會頹風流行，使反人文精神、反文化現(xiàn)象迅速抬頭。就西方社會來說，這個世界早就物化，金錢權(quán)力支配一切，理想幻滅，災(zāi)禍不斷，那些使人成為人的最基本的準則，受到蹂躪，無數(shù)學人都深感在絢麗多彩的物質(zhì)之后精神的貧乏。至于我國近期，由于把階級斗爭看成是社會發(fā)展的唯一動力，一味斗爭，以達私利，從而嚴重地造成了人文精神的畸形發(fā)展而至毀滅。有時，文藝中那種失去了歷史感，張揚不分正義、非正義的同情、憐惘、良心的現(xiàn)象，也是存在的。但是幾十年來的批判，造成了良心、同情的泯滅。上述那種藝術(shù)描寫，可能正是一種迷惘的反彈。80年代中期以后，商潮勃興，人文精神無疑會形成一些新的因素，并在今后逐漸顯露出來。但是商潮的消極面與腐敗面，正裹脅著整個社會生活，從而使剛剛蘇醒過來的人文精神，在社會生活的許多方面，再度失衡與淪喪。
再次，人文精神具有強烈的理想風格，在不同國家、民族的人文精神共同性的基礎(chǔ)上，又各具自己的傳統(tǒng)的理想色彩。有著幾千年文化傳統(tǒng)的我國，人文精神表現(xiàn)為對人際關(guān)系的重視?！坝^乎人，以化成天下”：表現(xiàn)為中國歷史人文知識分子修身自立的品格，堅持人格尊嚴，個人對社會的責任感，歷久不衰的憂患意識感?！跋忍煜轮畱n而憂，后天下之樂而樂”(范仲淹)，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”(張載)。在近代西方思潮的影響下，我國現(xiàn)代知識分子又提出“賽先生”、“德先生”，甚至近乎又呼喚“莫先生”(道德)；提出知識分子的價值是“與天壤而同久，共三光而永光”的“獨立之精神，自由之思想”說。自然，這是一種理想與追求。在“文革”中，中國幾千年積累起來的而后不斷遭到唾棄的中國知識分子的人文精神殘余，在那場腥風血雨中洗劫一空，蕩然無存！人文精神的失落，讓中國人一時覺得做個人都困難，殘暴到真正發(fā)生人食人的地步！如果說，中國知識分子的人文精神傳統(tǒng)，重在個人修身自立，與人際、社會關(guān)系的相互協(xié)調(diào)，那么在西方，就近代來說，人文精神的著眼點則是以個人為本的，如自由、人權(quán)、平等、求知求真等。特別是自由與人權(quán)，它們關(guān)于人的方方面面。這種人文思想，發(fā)生過積極作用，作為理想，仍然有其光輝。但作為現(xiàn)實的人文精神，幾百年來并不那么美妙。人權(quán)、自由本來是人生存的精神需要。但是，極端化了的人權(quán)、自由，卻把對他人的侵擾與傷害，都當成天經(jīng)地義的事。
新的人文精神的建立，看來必須發(fā)揚我國原有的人文精神的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，適度地汲取西方人文精神中的合理因素，融合成既有利于個人自由進取，又使人際關(guān)系獲得融洽發(fā)展的、兩者相輔相成互為依存的新的精神。
面對人的扁型化、空虛感，人的大范圍的丑陋化、平庸化，與自我感覺的渺小化，文學藝術(shù)應(yīng)該揭起人文精神的這面旗幟，制止文學藝術(shù)自身意義、價值、精神的下滑。
文學藝術(shù)是營造人的精神家園的一個重要部門。歷史、現(xiàn)實中流傳的文學藝術(shù)，毫無疑問有語言形式方面的因素，同時語言、文體的變革造成了與讀者的新關(guān)系，這是文學人文因素的一個方面，但是還有內(nèi)涵更為寬厚、深刻的人文因素的方面，而且是主要的方面，即對人的價值、命運的關(guān)注，為生民立命的熱誠的一面。
西方學者說，這也死了，那也死了。但仔細想想，這些警世之言，有的說對了，有的說對了一半，有的說錯了。20世紀，一切都被否定了，一切都無望了。我知道，不少作家并不如此對待問題。例如，在50年代前的充滿災(zāi)禍的西方社會里，海明威、雷馬克小說中的人物，被東追西逐、飄零迷惘、掙扎死亡。這種失落的情緒在《永別了，武器》、《生死存亡的時代》、《凱旋門》里，讓人感到最為揪心的了。在50年代初，海明威在《老人與?！分羞M一步宣告：“……一個人并不是生來要給打敗的”，“你可以把他消滅掉，可就是打不敗他”。這種錚錚鳴響的語言，充滿了對人的同情與崇高的景仰。而幾乎就在同時，當人們?yōu)閼?zhàn)爭的陰云所困擾，福克納大聲宣告：“我不想接受人類末日的說法……人是不朽的”，作家的“特殊光榮就是振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽、希望、同情、憐惘之心和犧牲精神，這就是人類昔日的榮耀”。人的生存的挫折感是真實的存在。在人遭受苦難陷入迷惘的時刻，看來只有那些具有海明威、?？思{精神力量的作家，會給人們以鼓舞，勇敢地生存下去。
當西方哲學家宣布這也死亡、那也死亡，無疑相應(yīng)地在文學藝術(shù)中也掀起了一股非理性主義乃至反理性主義思潮。理性主義受到了非難。過去人們崇尚理性，排斥非理性。但是從人類心理、認識史的演變來看，非理性比理性更為古老。在歐洲，那隱潛的非理性在18世紀哲學中突變而為非理性主義，從此一發(fā)不可收；19世紀通過叔本華、尼采等人學說，形成了非理性主義思潮。非理性主義哲學抓住了理性主義避而不談和難以闡明的隱蔽的現(xiàn)實現(xiàn)象，開拓了人類心理、思維、認識的新領(lǐng)域。但當它排斥理性，企圖用非理性主義的種種學說來從整體上闡述世界時，這不僅突出了非理性主義的謬誤，而且轉(zhuǎn)向了反理性主義。非理性主義在過去的文學藝術(shù)中作為潛流而存在，如今深入各種藝術(shù)的形式，它們一面拓展藝術(shù)創(chuàng)造的機遇，更新人們的藝術(shù)思想，另一面它們又往往走向極端，無所顧忌地否定一切，特別是悲觀主義地來闡釋人的發(fā)展。它們見到了人的困境，描繪了人生的尷尬，以為這就是人的唯一存在形式。于是整個世界似乎都被焦慮、荒誕所充塞了，人的生存進取的意向被閹割了，使人淪為扁型的人。在我看來，訴諸人們感悟、心靈的文學藝術(shù)，不僅要描繪人的生存艱辛，他的不妙處境，同時也應(yīng)像?？思{、海明威傳達出人的自豪的聲音。盡管反理性主義的白日夢尚未結(jié)束，但是新理性精神將把人的心理、認識的重要—面——非理性，與非理性主義、反理性主義區(qū)別開來。它將充分重視偶然性在歷史、精神乃至文藝創(chuàng)造中的特殊作用。偶然性是新的人物創(chuàng)造基礎(chǔ)。但是新理性精神不認可把非理性絕對化，使其走向反理性主義，反對用反理性主義闡釋人生，解釋世界。同時，反理性主義也可以從理性主義衍化而來。本世紀以來，理性主義的發(fā)展，一再因其極端而走向反面。理性與非理性一樣是人的心理、認識的特有能力，它規(guī)范知識、自然、道德、社會。理性的陽光給人類的發(fā)展帶來發(fā)展與繁榮。在漫長的發(fā)展過程中，理性演化為成套學說，并漸漸變?yōu)橐?guī)律自身，致使人變成了它的工具。理性主義的絕對化，不僅主使人主宰自然，而且掠奪自然，制造形形色色絕對化的準則與規(guī)律，使之異化為“絕對觀念”、“絕對意志”，企圖導致對社會的絕對統(tǒng)治。被唯理性主義化的絕對意志，曾給一百多年來的近代社會帶來無數(shù)混亂與災(zāi)難。它同樣使人陷于失去理想和信仰崩潰的痛苦之中。
新理性精神主張以新的人文精神來對抗人的精神墮落與平庸。當今一些文藝作品的寫作，已使人嚴重地失去了羞恥感，失去了良知與同情，已丟失了血性與公正。一些誤入文學“歧途”的人掉頭而去，更有一些人大肆制作污穢的東西；當然也不乏作家高揚文學藝術(shù)的信仰與理想，雖然目前勢孤力單，但會獲得廣泛的同情。上述情況在西方國家的文藝中也同樣存在。因此我以為，當今的文學藝術(shù)，要高揚人文精神。要使人所以為人的羞恥感，同情與憐惘，血性與良知，誠實與公正，不僅成為倫理學討論的課題，同時也應(yīng)成為文學藝術(shù)嚴重關(guān)注的方面。以審美的方式關(guān)心人的生存狀態(tài)、人的發(fā)展，使人成為人，拯救人的靈魂，這也許是那些有著寬闊胸懷的作家藝術(shù)家憂慮的焦點與立足點。人文精神在當今社會還有別的要求。但是如果不能喚起使人所以為人的羞恥感，不能激起他的血性與良知，誠實與公正，在精神上使人成為人，其它要求再高、再好，也是枉然。自然，最基礎(chǔ)的與更高形態(tài)的人文精神，兩者并不矛盾，相輔而相成。文學藝術(shù)無力拯救世界，但它可以在一定程度上調(diào)整現(xiàn)實生活的失衡。
同時，文學藝術(shù)也要強化人文精神的批判精神。近幾十年出現(xiàn)的一些文學藝術(shù)流派，特別是受語言哲學、語言學哲學影響的流派，在文學回到自身的嘈雜聲中，紛紛把注意力投到語言形式方面去了。語言表達的形式變化了，藝術(shù)形式更新了，文學好象回到了“自身”。但是它內(nèi)涵單薄，審美因素不是豐富而是削弱，狀如干癟的女人一般。至于公眾關(guān)注的問題，他們的焦慮與憂愁，不少人把它們當作社會學的對象而高傲地拋開了。這樣的文學藝術(shù)，被圈入了狹小的同人范圍，只好相互欣賞各自的“敘事策略”，而對公眾無所言說。這點后面將專門論及。文學藝術(shù)給人愉悅，同時以其強烈的人文精神的批判力而招引讀者。在當今我國經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期間，現(xiàn)實中的腐朽與反人文精神一面，較之人們在中外古典小說中所看到的圖景，只有過之而無不及。不少作家在社會邪惡面前不求承擔謊言，以減少寫作的挫折，即生存的挫折，這也是環(huán)境使然。但是人文精神的萎頓，怎能使自己深入時代的深層？怎能使創(chuàng)作走向博大、精深？劉鶚在《〈老殘游記〉自序》中說：“《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，草堂詩集為杜工部之哭泣，李后主以詞哭，八大山人以畫哭，王實甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》”。如果作家不能全身心地投入使人何以成為人的關(guān)注，對人的良知、血性的關(guān)注，如果不玩深沉，何來這種滲入靈魂的憂患感和人文精神？同時，如今不少作家加強了民主意識，十分謙恭，愿和讀者站在同一水平之上，也不愿別人說作家是社會良知。的確在這知識普泛化的時代，不會再有先知，而且良知與平等對待讀者也不是一回事。但是就像從事科學研究的人中間，會產(chǎn)生有杰出貢獻的科學家一樣，在文藝創(chuàng)作中，也有那種關(guān)懷人的生存、說出別人深有感覺而又說不出來的那種人生感悟的震動人心的人。不可能個個作家都能成為社會良知，但成為社會良知的作家還是存在的。
20世紀的科技霸權(quán)主義以及其它形式的霸權(quán)主義，使無數(shù)人成為渺小的人。要使渺小的人成為真正的人，借助于文學藝術(shù)精神家園的營造，也是一條途徑。這里必然要涉及創(chuàng)作的主體性問題。作者的主體性體現(xiàn)著他本人的人文精神的品格，他對人文精神有多高的理解與體驗，這決定他在創(chuàng)作中站得多高。主體性曾是現(xiàn)代主義所竭力爭取的，以致使得他們把寫作當成了自我表現(xiàn)，或?qū)Ｗ⒂谧髡咦晕业膬?nèi)心活動，或以變形的藝術(shù)形式來體現(xiàn)這些活動?，F(xiàn)代主義創(chuàng)作傾心于揭示社會劇變中的災(zāi)難感，人的焦慮與壓抑，悲慘的世界圖景與精神的荒涼，人的無能為力與悲劇命運，失去拯救、命中注定與萬劫不復。它的格調(diào)，在對人的關(guān)懷中，充滿傷痛與悲愴的味道。作家的主體性在創(chuàng)作中表現(xiàn)強烈，但調(diào)子無望而低沉。它的人物的主體性，則呈現(xiàn)破碎，失去完整、和諧，表現(xiàn)了迷惘、不安、焦慮、無力，被不可知的力量任意擺布，無法抗拒，最后走向悲劇的死亡。后現(xiàn)代主義作家竭力貶抑作家的主體性。他們在作品中描繪的，多半是不具主體性特征的客體，所以這類小說也被稱做“客體小說”。這類小說敘事角度確很客觀，小說本文表現(xiàn)了一種敘事的多視角特征。這時作者在作品中有如物化的機械一般，以所謂零度感情去描繪靜物和人物，起到了一架多鏡頭照相機的作用。他甚至會以零度感情去描繪那些令人發(fā)指的罪惡暴行。于是在字里行間透露出來的那種客觀，實際上正好顯示了他的缺乏人性的一面。我們看到，小說形式似乎更新了，但人物被淡化乃至替代了；他的主體性特征扭曲了，而最終人文精神被抹去了。由此人的渺小化，不僅為科技霸權(quán)主義壓抑所致，同時，這也是一些作家有意使文學藝術(shù)人文精神自身貶值的結(jié)果。要使人擺脫渺小的感覺，在文學藝術(shù)中改造主體性，弘揚人文精神看來也是十分重要的一面。
四
新理性精神將站在審美的、歷史社會的觀點上，著重借助與運用語言科學，融合其它理論與方法，重新探討審美的內(nèi)涵，闡釋文學藝術(shù)的意義、價值。因為審美曾被庸俗社會學消解過，也被所謂使文學回到自身的語言科學和諸種形式主義理論弄得相當混亂。語言科學的運用，曾把文學理論引向新的境地。各種形式主義理論與主張，原本在各自的片面中，程度不同地說明著文學作品中某一方面的課題。但是它們的全面僭越與操作，卻使它們聲稱，藝術(shù)作品本身并沒有什么價值，如果有價值的話，那只存在于它的操作方式與過程之中。于是我們看到，小說便成了無說之說，敘事成了無事之敘。而當語言變?yōu)樽詾轶w時，那種能指無節(jié)制的擴張，則使文學批評趨向于智力游戲。
語言來源于人的表達的意圖，來源于人對世界的思考，而意圖與思考就是語言的內(nèi)容與指向。沒有無意圖、無指向的語言。語言的意圖和指向的表達，形成話語的意義和價值。人的語言指涉人的自我，然而本質(zhì)上更涉及對象，指向現(xiàn)實生活。如果語言失去表達人的感情思想的功能，人就將失去語言而退入原始森林。很難設(shè)想存在著一種純粹是為了進行自我表現(xiàn)的語言。語言一旦成為社會性的語言，集團性的語言，它誠然對人具有制約性，甚至出現(xiàn)語言說人的現(xiàn)象。但只是一種假象，因為實際上這不過是隱蔽了的社會、集團的規(guī)則、關(guān)系的顯現(xiàn)而已。
現(xiàn)代主義的興起，引起了文學語言的變化。作家們看重語言的多變、陌生化、變異感，以引起藝術(shù)感覺的更新。語言的更新，促進了藝術(shù)形式的更新，也促進了藝術(shù)本身的更新。但是這一更新，并未完全使文學失去自身的目的性，中心思想，體裁界限，深層含義，可讀性，確定性，甚至是模糊的確定性，雖然這種種因素已開始發(fā)生變化?！艾F(xiàn)代主義最初是出于對社會、秩序的憤恨，最后出于對天啟的信仰，這一思想軌跡，使現(xiàn)代主義運動具有永不減退的魅力和持續(xù)不衰的激進傾向”?！暗腔氐剿囆g(shù)本身來看……這種尋找自我根源的努力，使現(xiàn)代主義的追求脫離藝術(shù)、走向心理：即不是為了作品是為了作者，放棄了客體而注重內(nèi)心?！?sup>
后現(xiàn)代主義一反現(xiàn)代主義的藝術(shù)目的，它借助“話語膨脹”，把現(xiàn)代主義的邏輯推向極端所謂“話語膨脹”即對語言能指的崇拜，對語言能指功能的無限擴大。語言能指的分離與運用，原是有助于語言形式的更新。但是看來有一個度，即以有利于藝術(shù)的更新為限，即要使藝術(shù)成為藝術(shù)。語言能指功能的過度擴張，會導致言語的失控，造成組合詞組、句子、敘述形式的隨意性。在這里，變異、多樣，成了變幻不定，最后反客為主，由表述的角色變?yōu)闊o所不能的新的造物主。語言成了一切之源，它所產(chǎn)生的本文就是一切，本文之外一無所有。這種把語言能指功能極端化的結(jié)果是，使本文出現(xiàn)了眾多的新特征。如哈桑所指出的那樣，有本文的不確定性，分裂性，非神圣化，無我性，無深度性，不可呈現(xiàn)性，不可表現(xiàn)性，反諷，雜交即不同體裁混用，混成模仿以及內(nèi)在性，即“心靈通過符號概括自身的能力”以“重建宇宙”。哈桑把不確定性與內(nèi)在性作為其兩大主要特征，這是很有概括性的。
語言能指無節(jié)制的膨脹，形成本文的自戀與語言的自我運動。這種語言運動，到底是語言的自身運動，還是以人為主導，是人與語言的共同的運動，是不言自明的。后現(xiàn)代理論家、作家宣布了作者的死亡?！罢l在說話，又有什么關(guān)系”，“誰在說話，有何差別”？?？抡f，“這種無所謂的冷漠表現(xiàn)了當今寫作的基本倫理原則之一”。這樣當代寫作就從表達的范圍中解放了出來，“寫作只指涉自身”，“這就意味著符號的相互作用與其說是按其所指的旨意還不如說是按其能指的特質(zhì)建構(gòu)而成。”于是寫作就像一場游戲，“不斷超越自己的規(guī)則又違反它的界限并展示自身”?！皬亩鴦?chuàng)造一個可供書寫主體永遠消失的空間”。于是寫作者的個人特征消隱，書寫主體消除了他獨特個人化的符號。作家的標志降低到不過是他獨一無二性的不在場(或非在、隱在)，他必須在書寫的游戲中充當一個死去的角色。這樣，后現(xiàn)代主義理論家就宣布了作者的徹底的死亡。不過在這里，作者之死只是在純粹的寫作的意義上說的，完全是一種策略，其目的不在于徹底清除作者，而在于強化語言能指和敘述的自由度。但是，又要說作者死了，敘述可以自由活動，這種策略不過是為了消解寫作中的一系列其它成分而說的，我們還會在下面看到。作者提供的只是語言的自身運動的方式，也即他的文字碼字方式。作者完全存在于這種方式之中，同時也存身于這文字游戲的背后，只是策略性地宣告他的不在而已。
后現(xiàn)代主義消解了現(xiàn)代主義同現(xiàn)實的關(guān)系，甚至還有現(xiàn)代主義自我表現(xiàn)的原則。由于迷信寫作的純語言性質(zhì)，由于只重視語言的自我指涉性，以致只能使現(xiàn)實與歷史置身于語言之中，現(xiàn)實、歷史倒成了語言的產(chǎn)物。于是這就切斷了文學與外界的多種聯(lián)系。這是現(xiàn)代主義所倡導的文學自律性的極端發(fā)展。文學的自律性運動是文學自身發(fā)展的一種自覺過程，問題全在于人們把握這種自律運動的分寸。在談及這種文學自律性運動的無節(jié)制的發(fā)展時，甚至像紐曼都認為太過分了?！拔覉猿终J為，這種擺脫任何相互關(guān)系傾向的自律觀的當代時尚，是一種欺騙”。在這種情況下，討論文學的真實性問題就純屬多余。如果認為真實性還存在的話，那不過是作家虛構(gòu)的一種自我感覺。
外國學者指出，有種被稱做“生成性小說”，“本質(zhì)上是非聯(lián)系性的”，從相互關(guān)聯(lián)方面來看，“生成者與外部社會的、地域的、心理的或其它方面的觀點沒有聯(lián)系，它是從自身逐漸發(fā)展起來的”。又有一種被稱做“未來的”文學，這是“一種與外部現(xiàn)實相隔絕的文學”。這些小說紛紛割斷了與現(xiàn)實的聯(lián)系，同時在那些描寫歷史的作品里，所謂歷史自然不過是作者隨手拈來的語言衍生物，所謂歷史的真實性，自然不過是作者虛構(gòu)的自我感覺的真實性，無需多作講究。虛構(gòu)與事實的混同，發(fā)生了“歷史被種種媒介剝奪了真實而變成了偶然事件”。這種語言的自身展現(xiàn)，似乎脫離了創(chuàng)作的主體意識，離開現(xiàn)實，歷史的真實，那么它想說明什么呢？它什么也不想說明，它只想滿足語言能指的自我擴張。因為在它背后的作者，認為一切出于偶然，無可追求，世界萬物都處于無序之中，不可理解，難以溝通。于是意義、價值，或意義的生成、價值的生成，全都成了解構(gòu)的對象。意義是主體對客體的把握中不斷生成的認識，價值則是在人對滿足他需要的外界事物的關(guān)系中產(chǎn)生的，沒有主體的需要就無所謂價值。既然主體已消亡，客體已幻化，于是去追求意義本身就變得毫無意義，價值本身也無所謂價值。后現(xiàn)代主義作品拒絕對人的生存意義價值的終極追問，因為在它看來人的生存本身本來就是一種幻覺，而幻覺之后仍是渺茫。那些終極追求，不過是故作深沉，自尋煩惱。今天已沉淪于萬劫，何能再相聚于明天？
意義、價值的解構(gòu)，導致敘事的不確定性。這種本文的不確定性，表現(xiàn)為含混、不連續(xù)性、異端、變態(tài)、變形。而變形又表現(xiàn)為反創(chuàng)造、分裂、解構(gòu)、離心、位移、差異、分離、消失、分解、解定義、解秘、解總體性、解合法化，等等?！吧鲜龇柲壑环N要解體的強大意志，影響著政體、認知體、愛欲體和個人心理，影響著西方論述的全部領(lǐng)域。在文學中，關(guān)于作者、聽眾、閱讀、書籍、體裁、批評理論甚至文學觀念都突然變得靠不住了”。
新理性精神極端重視審美，但不是所謂“純粹的審美”。純粹的審美是可能的，但其意義、價值有限，甚至可能是一種語言游戲。新理性主義重視“語言學轉(zhuǎn)折”的重大成就，語言學引入文藝學，使文藝理論流派不斷發(fā)生更迭，不斷出新。但是不難看出，文藝學中的語言學的滲透與演變，到后來也自成牢籠，成了消解意義、價值的手段。問題在于發(fā)揮語言能指功能可能性的同時，要找到一個適量的度，使其結(jié)束自戕的游戲，同時又能使理論真正豐滿起來。
新理性精神自然要審視傳統(tǒng)，因為傳統(tǒng)是文化藝術(shù)之鏈，是精神之續(xù)。在中國幾十年間，傳統(tǒng)曾被貶得一錢不值，最后導致人性的泯滅，道德的淪喪，促成了今天的人心的裂變。這種后遺癥不知還要延續(xù)多少時候，80年代它又遭全面否定。但是人們剛從歷史的災(zāi)禍中脫身而出，明白利害，所以未受多大影響。60年代傳統(tǒng)又在恢復，恢復什么，如何恢復，是原封不動地保存?zhèn)鹘y(tǒng)，還是在現(xiàn)代精神下更新？在歐美文化中，傳統(tǒng)常常遭到革新者的激烈否定。每個學派幾乎都聲稱自己是對傳統(tǒng)的決裂。誠然，它們抓住了傳統(tǒng)文化、知識的弱點，力圖改變?nèi)说乃季S方式，都有不同程度的創(chuàng)新而有所突破和豐富。甚至包括解構(gòu)主義在內(nèi)。但是這種決裂感的渲染，往往使人失去對傳統(tǒng)的良莠之分、淵源之別，使人脫離了自己文化的土壤、文化之根，使人感到脫離了根的枝枝葉葉很快萎枯，使人產(chǎn)生文化的無所依托感，從而是使人走向精神的虛無與漂零的重要原因。確實西方的精神危機，相當程度上是與對傳統(tǒng)持虛無態(tài)度有關(guān)的。傳統(tǒng)既然被切斷了，于是與過去切斷聯(lián)系而產(chǎn)生的“最終空虛感”隨之而來，失去信仰后“在劫難逃感”、“世紀末感”、天下大亂感，油然而生。精神家園到處是斷垣頹壁，一片殘敗景象。人作為短命的歷史化身，有如沙灘上的足跡，經(jīng)海浪一沖便蕩然無存的轉(zhuǎn)瞬消逝感，也到處彌漫。20世紀下半期來，各種思潮，似乎都面臨解體，意義、價值、中心全面消解，世界從此進入無序，一切任其自然，一切失去準則，一切只見差異不具同一，一切只有平面而不具深度，一切都不可確定，一切似乎都面臨世界末日的審判。一部分人徘徊無依，零落徬徨；一部分人頹唐下去，信仰本能。對傳統(tǒng)采取全面顛覆的態(tài)度。一腳把它踢開，那實在是一種反理性主義。文化傳統(tǒng)是人類幾千年間積累起來的精神成果。傳統(tǒng)就是過去，然而不是純粹屬于過去的東西，它是通向未來、構(gòu)成未來的過去。它包括許多舊的東西，然而生根于民族文化深層的東西，即使是舊的東西，也是最具持久力的東西，最具生命力的東西，因此否定它們就是鏟除自己的歷史立足點。文化傳統(tǒng)具有極強的惰性，但完全可以給予改造，使之參與新理論的建設(shè)。自然科學的發(fā)展會對人文科學起到促進的作用，但并非任何科學方法都適用于人文科學。在科學霸權(quán)主義的威懾下，用激進的手段不分青紅皂白地顛覆以往的一切哲學、知識積累，在一片荒原之上進行玩家家式的語言游戲，把人逐出自己的精神家園，使人躑躅于茫茫的虛無。這種學說雖說啟人思索，但最終不免徹底地消解自己。
新理性精神在文化交流中力圖貫徹對話精神，文化交流應(yīng)在文化的對話中進行。文化交流是一種文化比較，它會顯示不同民族文化各自的異質(zhì)性與共同性，它們的長處與短處，從而在一定程度上形成文化的沖突。文化沖突實際上是不同文化異質(zhì)性成分的沖突，它的積極一面是，可以促成人們在比較中產(chǎn)生取長補短的心理，努力汲取新東西，利用它民族文化中有用的異質(zhì)性成分，以補續(xù)、充實自己；或是用其激活本民族文化，使之產(chǎn)生新的轉(zhuǎn)機，更新與重建。在中西文化的交流中，中國“輸出”的“遞差”極大。相對來說，在思維方式上中國學者較之西方學者更具開放性。西方少數(shù)學者深感有與東方學者進行文化交流的必要，而大多數(shù)人仍處在歐洲中心主義的陰影下。異質(zhì)性文化成分中是存在絕然對立的東西，相互排斥的東西的，求同存異的方法是必要的。沒有大范圍的文化沖突，就不能產(chǎn)生文化的震驚，就不能激起本土文化的取長補短的愿望，就沒有汲取與融合，就沒有推陳與創(chuàng)新，就沒有大范圍的文化的重建。文化沖突中也存在各種對抗性的沖突。文化中的異質(zhì)性成分，一方面是不同文化傳統(tǒng)中長期形成的東西，不具對抗性質(zhì)；另一方面則是不同社會制度、意識形態(tài)的文化積淀。發(fā)達國家的后殖民主義及其策略，在國際交往中必然引起文化沖突。它們通過經(jīng)濟、文化手段，輸出它們的制度文化、意識形態(tài)，干預別國事務(wù)，這時對話就是唯一的途徑。但是，正如我們在生活中所看到的那樣，這樣的對話可能會隨時中斷。純粹的文化沖突不可能是導致戰(zhàn)爭的沖突，不應(yīng)是亨廷頓所說的那種文化沖突。因為就文化性質(zhì)而論，中國文化是一種以中和為本的平和的理性的文化。如果東西方都只以文化交流為目的，持有互通有無、促進各自文化更新的愿望，那何來戰(zhàn)爭之說？如果由文化交流、沖突而果真導致戰(zhàn)爭，那只能是西方十字軍東征式的、或鴉片戰(zhàn)爭式的“文化沖突”。
新理性精神就其文化精神來說，將是一種更高形態(tài)的綜合。在未來的文化藝術(shù)中，各民族的文化藝術(shù)將以其民族獨創(chuàng)性而自立于世界，但是又會不斷走向綜合，吸取它民族文化中的新東西而走向融合。由綜合而至融合，并非使所有文化走向一體化。科技文化也許容易接近，趨向一致，而文化藝術(shù)只有局部或某些方面，在科技飛速發(fā)展的時代，會融合成真正一致的東西。真正使人仰慕不已的，流傳不朽的文化藝術(shù)，將是具有民族獨創(chuàng)性的文化藝術(shù)。它將會在綜合與融合中獲得新質(zhì)，形成新的文化藝術(shù)形態(tài)。在理論形態(tài)上也是如此。在首先承認各民族文化藝術(shù)的獨創(chuàng)性獲得充分發(fā)展的前提下，綜合與融合將成為新世紀的一股潮流。
總之，新理性精神意在探討人的生存與文化藝術(shù)的意義，在物的擠壓中，在反文化、反藝術(shù)的氛圍中，重建文化藝術(shù)的價值與精神，尋找人的精神家園。因為人一旦喪失精神家園，他就會徹底變成物的奴隸。他就會與孤獨、焦慮、無聊、失望、絕望、荒誕為伴，就會在“無意義”中躑躅于精神荒原，浪跡天涯，失去創(chuàng)造的活力。人生來就是為了生存與創(chuàng)造，生存的創(chuàng)造與精神的創(chuàng)造。在科技如此發(fā)展的時代，不少人仍在生存的艱辛中掙扎，特別在精神上感到孤獨與失望?？梢恍┤藚s說生存本身就是虛無，這一切豈非都是荒誕！文化藝術(shù)果真失去了“是什么”、“為什么”的追問，它們本身還有什么意義？人的生存本身還有什么意義？他還能寄希望于明天么？
1995，春節(jié)初稿，6、7月再改
- 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店，1989，第99頁。
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- 弗·卡夫卡：《日記》，法蘭克福，1984，轉(zhuǎn)印自古斯塔夫·勒納·豪克：《絕望與信心》，中國社會科學出版社，1992，第20頁。
- 弗·卡夫卡：《日記》，法蘭克福，1984，轉(zhuǎn)印自古斯塔夫·勒納·豪克：《絕望與信心》，中國社會科學出版社，1992，第14頁。
- 轉(zhuǎn)引自查爾斯·紐曼《后現(xiàn)代氛圍……》，見《后現(xiàn)代主義文化與美學》，北京大學出版社，1992，第151頁。
- 轉(zhuǎn)引自查爾斯·紐曼《后現(xiàn)代氛圍……》，見《后現(xiàn)代主義文化與美學》，北京大學出版社，1992，第151頁。
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- 古斯塔夫·勒納·豪克：《絕望與信心》，第63頁。
- 《福克納評論集》，中國社會科學出版社，1980，第255頁。
- 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店，1989，第98頁。
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- 厄勒·繆薩拉：《重復與增殖》，《走向后現(xiàn)代主義》，北京大學出版社，1991，第160、161頁。
- 伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向》，時報文化出版企業(yè)有限公司，1993，第155～156頁。
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